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瑶寨风情山水系列作品创作谈

14已有 561 次阅读  2017-05-16 16:10
 
 

——王孟义瑶寨风情山水系列作品创作谈

 

一、我与绘画之缘

搞绘画的难免会遇到他人问:“你是怎么走上这条道路的?”至于如何走上绘画的路,可以说完全是生中有意与无意之间的缘份,确是弄不清究竟是我选择了绘画,还是绘画选择了我。

四岁那年,年轻的母亲为追求自己的幸福,撇下我和病弱的父亲甩手而去,由此开始了我那色彩灰暗的童年生活。父亲因生活变故与社会情势的重压而贫病交加,且又怯弱怕事,他没能为我指出生活的路,却向我不厌其烦地讲述险恶的世情和灌输他那怯弱的人生观,使年幼的我就感知生存的艰难。

当时父亲以摆摊为业,直到今天我每当见到摆摊的老汉身边依偎着凄苦的童孩,心里就感到:那小孩就是我。我六、七岁就学会了做饭,十二岁开始自己缝补衣服,深有贫贱之家百事哀,没娘的孩子像根草的感受。

在缺少关爱和欢乐的童年,也像其他孩子一样喜欢乱写乱画,确是在胡乱涂鸦中找到了一点乐趣。

稍大一点,赶上了“文化大革命”,接着是失学、待业。当时相依为命的父亲常病卧在床,自己不能不分担家里经济上和精神上的压力,为生活做过多种多样的零杂苦工。缺少爱护和欢乐,看不到希望在哪里,冷落、歧视和屈辱无数次地刺痛着年少的心。当时总感到有多种无形的压力要己变成无能的白痴,甚至要将自己驱向沉沦。面对那冷漠的世情,无可奈何。为求身心自安,做工之余,遁于斗室之中,以书画自娱。从临摹芥子园画谱入手,有时也找些国画或水彩、水粉画来临习。渐渐领悟到绘画那种“养性情,除烦襟,破孤闷,释躁心,迎静气”的真谛之所在。当时习画全是情趣的需要,哪里敢有成为画家的想法,命运早已安排我做泥水匠、缝纫工这样的粗活小手艺,尽管自己不乐意,也不敢妄自做那些彩色的梦。

由于常遭冷落,年轻的生命就寂寞惯了,久而久之竟怕到热闹的地方,书画乘机占据了我大量的空余时间,把一些青年朋友在电影院里、在扑克桌上、在女孩子的笑声中的时间都放在读书习画上。在书画中找到了乐趣,找到了寄托,也发现了希望。

7410月,我第一次到长沙看画展,买回一些国画颜料和宣纸,把家里仅有的四十多元钱花光了,回家后急向人求借,才买回粮食,以免老父担心。平时家里生活精打细算,不乱用一分钱,学画所需还是不吝惜。自己开始想:要出脱困境,不能寄望怜悯和恩赐,不能等待好的条件从天上掉下来,在人生道路上只有尽力往前赶,机遇需要追索和创造才能获得。

为了克服绘画学习方面的困难,给自己作了学习计划,坚持每天画一两小时,慢慢地掌握了一点绘画的初步方法。通过热心社会的美术宣传而引起人们注意,竟被湘南涔天河水电建设工程指挥部请去搞工地宣传,绘画在我生活中派上了用场,还受到人们的称赞和尊敬。第一次发现了绘画在我生命中的价值。开始看准绘画这条生活的路。产生了愿沿着这条道走到黑的想法。

十一届三中全会后,社会情势大有好转,我的努力与社会的需要碰在一起,给画成了我的职业,我这注定要与粗活和小手艺共度一生的人竟然与绘画结下了不解之缘。

 

    二、 自然中寻索

    在近十年的电影院美术宣传工作中,我业余坚持国画山水的学习和创作,常到山野中去写生,在大自然那博大、雄浑、静谧、神奇的性灵感召下,我情不自禁地一次次敞开心扉,自然造化连接不断地撞击我的心灵,在无数次的撞击中逐渐交接到了契合点。每当这时,我就感到世俗的种种困厄,纷扰静静地溶解于大自然那种包容无尽的情怀韵致之中。心中生发出对自然深深的感念。

    83——85年中,我出时常在湘南大山间收集绘画素材外,还先后自费到了漓江、张家界、黄山、九华山、庐山等地写生。在这些日子里,为了节约开销,我体验过用挎包当枕头,在屋檐下、在候车室倒头便睡的洒脱,尝试过几日不进米饭、菜蔬,专挑淡馍粗面而大嚼过市的豪放。这几次独自一人长途游历,使我能自由自在地在天地自然中体验,穷追不舍地在自我内心世界里掏掘,确是有益又有趣。

    漓江的秀丽,青岩的野逸,庐山的清幽,九华山的禅趣都给了我难忘的印象,但感受最深的还是黄山的险峻雄奇。那次到黄山,甚是激动,竟不怕坡陡路滑,一连两上两下,虬松怪石画满了一本速写册。途中遇到日本大坂的几位画家,互赠速写,并与他们合影留念,留下许多回忆。最难忘的还是在我第二次登临时,穿过北海,通过一段较平的路,又登上石崖,正要往云谷寺方向下山,行走在一块叫鳌鱼背的苍岩上。当时正是梅雨季节,云海荡漾,山峰在云海中浮动,有入仙山蓬莱之感。正当我沉湎在遐想之中时,忽然一阵闷雷,天突然昏暗起来,云海变成黑浪翻滚,山峰在顷刻间全部消失。浓云将我包围,前后几步不见游人,眼前全是翻滚的黑云,立时产生了一种极大的恐惧感,像是煞时间落入深渊,全身麻了一下,毛发眉眼高度张驰,确有一种生死交合之感。时间虽然短暂,但受惊的神经细胞发挥出极大功能,生发出许多平时不曾有过的冥念,对自己的存在和为什么存在也发出了质疑。看不见路,不能前行,我静静地呆立着。一会儿,天开了,浓云回落到山谷之中,我望着云海远处,天地相合,一片浩然坦荡、平静深沉之自然境界。我由此感到气场阔远,神思舒畅,似乎理顺了我心中纷乱的思绪,心境归于平和。这次经历感触很深,有些自己也难明白地表达出来。

    在黄山的自然景观中,除山石、云海,给我感触很深的还有黄山松。黄山上的松树,大多生长在缺水少泥的石缝中,又受风霜雪雨的欺凌,遭雷电击,天火烧,使得枝干曲转伸延,树身遍是疤迹,这就是黄山松与生存环境搏斗留下的痕迹,显现出一种顽强的生命感。这景象与人的心灵渴慕契合,人们感到他们比原貌更美,更能体现生命的力量,更值得赞颂,让人们感悟到生命在抗争中伸展的辉煌。

    怪不得千百年来那么多艺术家赞颂松树。我想松树应该感谢那些磨难。不然又如何能如此充分地显现自我生命的坚毅和骄傲呢?应该赞颂那些磨难,它们像大浪淘沙一样淘尽了怯懦者,簇拥在有志者的周围,雕铸出一个个成功者的形象。想到这里,站在送客松旁的我不禁要喊出“磨难万岁”了。我敢断言:只要世上还有人类存在,磨难就有其发挥作用之处。

黄山归,我也有点“不看山,不看树”的感慨。闭门画了一些水墨山水画,总觉得不是味道,又陷入冥思苦想之中。一个湿漉漉的春日,与零陵几位师友深入到湘南瑶寨里,香甜的瓜箪酒,缠绵的坐歌堂,令人醉意浓,宿在木楼中,杉木的清香,泉水的低吟,使人睡得格外香甜。一觉醒来,天已大亮,出门倚栏一望,呵,眼前是一片木楼,隐现在微雨薄雾之中。它们显得那么宁静,那么素雅,那么简洁,那么原朴,清新淡泊的神韵中蕴藏着无限的生机和广阔的人生内容。我异常激动,仿佛是看见一群淡装素裹的仙乡淑女,在薄雾后面向着我微笑,“啊!”我的心不禁高声呼叫:“众里寻她干百度,今日终于见玉容”

 

    三、 在障天蔽日的高峰中找“空当”谋出路

    大山间的木楼村舍清寂得神秘,清寂得圣洁,深深打动了我的心。尽管它们存在于世界上最偏运,最微末的地方,它们却完美地反射出人类与大自然亲近和谐的关系,反映了人类的一种超尘脱俗的精神风貌。山寨中的景象激发了我,使我的艺术视域伸展向精神的高远。在绘画方面,我没有大学深造的机会,是“打游击”出来的,有一些薄弱环节,我仔细审视了自己,分析了自己各方面的长处和短处,环境的利与弊,化劣势为优势。

    “土八路”对于规矩不是十分看重,顾虑少,正好出其不意。生活在远边山区,到瑶寨就像城里人逛商店一样容易,收集山村田园素材,体验山野中那种虚静迷蒙之神貌却享有得天独厚的优越。想到此,心胸豁然开朗,何不扬长避短,利用这天时地利,以木楼村舍为突破点,进行绘画艺术探索。

    我绘画学习是以中国山水画为主的,曾经对中国山水画的发展流衍过程,以及各代主要画家的艺术特点,师承关系作了些粗略的了解。在“外师造化,中得心源”的艺术追索中,木楼村舍的神采风韵总是激起我神思飞扬,在与它们的无数次情感交流和艺术实践中,我发现木楼村舍就是空无人迹的中国山水画中的生命,是可以在我的山水画中寄托我的情思的一群生命。

    在这个发现的同时,连带出了我在学习传统过程中萌生的一个疑点。

    这个疑点是:古往今来众多大画家画木楼村舍都是在前人成法上作的小修改,形式大体相同。从李思训父子开始,画楼阁宫殿的界画别具风貌,但画普通民居甚是简约,山水画中之房舍,更是几根线随便一勾了之,有的与山水树石的曲折多变的线和浑厚的墨色存在不协调之处。自荆、关、董、巨创立成法后,千余年间,诸多大家在山、水、树、石等的表现形式有许多创建,画房舍沿用传统形式的多,变化很小。少见以房舍为主要描绘对象的中国山水画作品。

    我们从五代荆浩的《匡庐图》,关仝的《关山行旅图》,北宋董源的《潇湘图》,巨然的《秋山问道图》中可见到他们的画作都是用短条子(或点子)精勾密皴,或浓淡擦染,笔划严谨,写实性强,画面浑厚华滋,房舍安置得体,笔道笔趣相宜,山川树石房舍各臻其妙,实堪千古摹拜。

    北宋米家父子勇破前人巢穴自创一格,他们直笔为骨架,横笔点染,写烟峦云树,在董源的基础上发展了水墨一派。我们在米友仁的《潇湘奇观图》中可以看到,他用几根线简单地勾出的房舍确是与滋润淋漓的画面相互衬映,皆成妙境。

    还有北宋的范宽、郭熙,南宋的马远、夏圭等,画中楼阁村舍都在界画楼阁和董巨之间,找一适合自己的形式用之,亦甚得法得体。

    元代黄公望、王蒙、吴镇、倪瓒四大家笔墨在董巨的基础上吸收了米家父子之法并开始用书法人画(四人都是书法高手),使画面苍莽中愈见劲秀,简约里更显浑厚,但画房舍没有多大变化。王蒙的房舍与董巨差不多,黄公望、吴镇、倪瓒的房舍比董巨简,比米家父子丰富点。这些我们从黄公望的《富春山居图》,王蒙的《春山图书读》,吴镇的《渔父图》,倪瓒的《汀树遥岭图》中可见到。

    明代自太祖朱元璋开始,施苛政统治,许多功臣、文士受害、画家只好乞求古人以保自身,于是仿古之风大起。明代诸多画家包括戴进、沈周、文征明、唐寅这明代四大家都是近师元代之迹,远追董巨之法,画中房舍也是如此。

    到了清代,画坛分成摹古派,创新派。摹古派以王时敏、王鉴、玉聚、王原祁为代表,他们以仿古代替创作,尤推崇元四家,尽管在意境方面有所开拓,画房舍村居与元人相似,无新意可圈点。创新派中以朱耷、石涛、石蹊、渐江四僧为主,笔墨各有千秋,房舍都在元人各家法度之中,这在他们的传世诸多画中可见。单说创新意味最浓的石涛,他的笔墨技巧及创作思想对后世影响极大。但画中房舍没有像他的山、水、树、石那样潇洒自然,富有变化,仔细研究一下他的传世佳作《淮阳洁秋图》,能够感觉到这点。

    在近代山水画家中,黄宾虹博采兼施,不拘一格,用浓淡枯润之笔墨反复勾皴点染,使画面层次丰富,意趣深隽。他画房舍取法黄公望,强化了书法味。傅抱石房舍形取元人。神采更见逸致。张大干创泼彩一格,山川多出新意,房舍取法米家父子。近年来震惊中国画坛的陈子庄画中房舍与米家父子相近。黄秋园巧妙地动用元代黄、王之法来处理画作中的房舍楼阁。在中国现代山水画方面大有建树、影响深远的李可染先生,画房舍在前人的基础上重视写实,多次皴染,墨色厚重,大有新意,为中国画坛表现房屋村舍开拓出一条创新的路。

    纵观古今中国画坛,不难发现千余年间大多数画家在山水画创作中,把房屋村舍只当点景物来处理,一些画作笔墨技巧各臻其妙,画房屋村舍却是相沿袭的形式和笔法。这些作品没有在继承传统的基础上使房屋村舍与山水画中的山、水、树、石的表现形式同步发展。

    云南画院院长王晋元在19928月由中国美协组织召开的“中国花鸟画学术研讨会”上发言指出:“研究传统不仅要研究名家的成就,而且应该更多地研究名家的‘空当’,研究名家的缺点,研究他们没有完成的东西是什么?我们可能突破的地方在哪里,每个画家都有他的局限性;研究这些画家没有完成的东西,这也是继承、发展的问题。”他的这一“空当”论引起美术界许多人的兴趣。

    综上所述,可以说房屋村舍的表现形式就是中国山水画一个薄弱点、一个明显的“空当”。在画坛艺术高峰障天蔽日的的今天,画坛学子几乎看不到希望之光在哪里,在我苦心的寻索中,似乎发现高峰林立的缝隙处隐约透过来一丝诱人的微光,即是创造中国山水画房屋村舍的表现形式。

在这一“空当”中进行探索的画家中,张步继承师道(李可染)以写实的手法着力创造房屋村舍新形式,成效显著。赵准旺用黑绒绒的方块画屋面,间以横竖相杂的线条,表现水乡民居很有特色。龙瑞将立体主义的构成方法画山石、房舍,自创山水画新风貌,王界山的《山居》系列用方中见圆的块面组成晨光中的山村屋宇,令人感到清新别致。刘懋善以江南明清建筑为主体的笔墨山水画作品风韵。……。中国画中将房屋村舍画得精到又有神韵的仍不多见,我欲努力加入这些探索者的行列,在这一方薄田中精心耕作,祈望能有几成收获。

 

    四、《瑶寨风情》工笔山水系列作品的创作感念

    前些年,我有较长的时间画出来的东西自己也觉得很不满意,作画时也想出点新,出不来,甚是苦恼。确是被人为平庸无能之辈,实是有些伤心,我也无暇计较这些,或许别人并无恶意,我一向把伤害和鼓励看作一样对自己有用。不过,我总是在心中对自己说:“你能行”。

    后来我才慢慢明白,前些年自己太注重“应该怎样画”,没有试探自己“你想怎样画”。这是个大的失误。

    每当我深入山寨,见到山中林木骤减,无数木楼破败,这从上古有巢氏时代至今,人类借以生存繁衍的木楼,将会为现代文明的发展而一去不返,心中有些不安,似乎有一种为木楼传神写照,留给后来人的责任感在心中萌动。

    我特别喜欢春雨时节到山寨,冒着细雨在木楼村舍中穿行,情绪异常,说不清是有些激动,还是因大山中的格外虚静让头脑过于敏感。只见细雨静静地飘洒,木楼在雨雾里,简洁而纯净,行人在归途中孤单而从容,微雨轻轻落人深潭,薄雾慢慢地飘出山谷,心绪随着悠悠清韵过滤变得如微雨薄雾一般。此时我觉得自己不知不觉地拥入自然的怀抱,实实在在地被奇妙的自然景象俘虏了。

    我开始专注于木楼的描绘,努力在自然物象,精神幻觉和艺术技巧之间寻求某一个契合点。

    画木楼村舍经过了从认识到理解最后把握的过程,由于生长在这边远山区,像所有的山里人一样对木楼村舍有着特殊的情感。江华瑶山,木材丰富,早年修建房屋都是以杉木皮作屋面,杉木条为柱为梁,杉木板作墙壁,无论是在河溪之滨或是山坡之上都是依山顺势而建造,无论地势如何陡斜,瑶族同胞们都能把房舍建成。他们有一句极富哲理的话:“地不平我身平”,只要有那么一小块可以立足的土地,木楼就踏踏实实地立身其上,为居其中的人类休养生息而承受风雨霜雪,默默无息,朽而后已。

    这种瑶族民居最主要有两种,一种瑶语称作“寮”也叫“千根柱头下地”的房子,是一种在很陡的坡崖边用无数根杉木条支撑起来的木棚屋,柱子下端埋在土里,柱子之间插上一排排的木板,木条为墙壁,屋面盖杉皮,铺木板当地面,壁上有小窗。另一种是吊脚楼式,这种房子一半着地,一半是楼,可分卧室、堂屋、灶屋,比“寮”更方便舒适建造工艺也复杂精致些。

    不论“千根柱头下地”还是“吊脚楼”,营建时都随山势起伏变化,不受任何格局限制,与自然巧妙结合,形式自由舒畅,情调浪漫亲切。

    不论来自社会哪一个阶层的人,只要在木楼中住上一宿,都会对生活有一些新的深层次的感受。如果能超越自我,超越眼下的时间空间,打开心灵之天窗,就可能接触到人类几千年的悲苦欢欣和自强不息的先灵,会感受到先灵的沉重脚步声。历史像溪流一样从这里静静地流过,人与大自然那种息息相关的万般情结在这里充分体现。人是大自然的精华灵气聚集而成,对大自然是无比依恋的,特别是那些被环境污染和商业信息磨钝了审美直觉的都市人,更会感到远离尘嚣而心神旷达,置身村野而明志高洁,木楼村舍确给人一种返朴归真的牵引力。

    为增加画作中的精神内涵,充分表现木楼的神采风貌,创作中我对木楼村舍进行了大胆的取舍和艺术重构。

    木楼村舍和大自然一样,丰富得有些过份,须舍去显得累赘的东西。檐下那些杂物需要妥当安排,更要注意的是那大块杉树皮盖的屋面,有几根横着的压条木,怎么安置都无法妥当。房舍在大块的屋面盖罩下,本来就有压抑感,还有那么多柴薪杂物缩在屋檐下,更觉紧缩得喘不过气来。我在形式处理时,大胆去掉屋背上那几根横线,大块的浅色屋面上着意安排几根向上取势的斜线,增强向上的张力,面线结合形成伸扬之势,便画面舒畅。

    木楼村舍每个单体的形式变化不大,重要的是突出群体的空间序列的丰富性,妥善安排那些相似之处和不似之处,使之相互映衬。在创作过程中,我努力运用中国画的笔法墨趣,更着重于画面构成,特别是几块大的屋面,想安排得好一点确实费了不少功夫。我从最入眼的一两块入手,再向四面生发,注意与屋檐下的杂物、门窗、板壁、栏栅组成大的疏密关系。檐下这些杂物等又注意安排他们相互及各自的疏密关系,找出齐与不齐,乱中见理,散中有情致的美感。

    在平时观察、写生时发现,阴雨天,月光下木楼村舍的屋面都比其它处亮,我努力在画面上追索这种感觉,把木楼村舍置于细雨微月之中,背景、地面、檐下都不同程度的加深墨色,屋面大都是最亮之处,尽管画面显得较满,由于浅色屋面的作用使得画面满而不塞,满而空灵。这在《霜晨》、《边寨》等许多画作中可以见到。

    中国画的线有着无穷的魅力,古今大画家在线的创造方面各臻其妙,并多有论述。在二十一世纪将要来临的今天,中国社会逐渐发展为高度工业化的现代社会,描绘现代人、现代生活、现代精神风貌,中国画的线仍然有着广阔丰富的表现力;在对中国古代文化遗产的学习中仍有许多可以开发利用的源泉。

    我画木楼村舍,用线有传统方面的追求,也重视随意性,许多师友看出了这一点,指出:有较浓的速写味。为剔除速写味我作了些努力,力求线条严谨点,由于没有把握好,线条陷入板刻的泥沼中,自己画起来也感到有压抑感,不畅快,线条没有勾草图时那样生动和富有情趣。这时才发现草图的一些线条妙处,就在深入调整中注意保持它们的生动性并加强力度。木楼村舍中有许多残破零散之处,无从疏理清楚,宜在有意无意之间追求线的妙用,才会产生意外之情致,过于精雕细刻,反而会使逸趣减弱。还有散落在房前屋后的那些乱杂物具,木头柴薪,许多根本就看不清是什么形状,弄不明是什么东西,这些,无论画面是洁净还是朦胧,我都注重整体效果的营造,不求局部的精细,给人一种感觉就行了,模糊更能丰富作品的内涵,“写得真来倒不真,不如约略写风神”,我开始领会到其中的奥妙。

    在用线方面,我追求一种碎商不散,乱中见理,轻而不飘,柔中有骨的笔意和情致。

    为表现自己头脑中的木楼村舍,在造型和用线方面从一些庙宇、石桥上的石雕上获得了一些启发。画中的木楼村舍有些石头味,特别是屋面,有意画成那些石牌坊,石浮雕上的亭阁飞檐的味道。用线也有意取法于石刻(长线),和**墙上的裂痕(短线),这些都还没学到点皮毛,只是作画时有此意念而已。

    在我画《仲夏雨》时充分运用了这种方法,利用短线聚集成动感较强的不规则群体来表现树的枝叶,用长而有力度的线画房舍的屋面和栏柱,用曲线画石,长横点画水,使整个画面动、静相映。对表现仲夏季节,一阵山风,急雨便至的山村景象产生了一些效果。

    平时作画用线,我除了追求书法的趣味和特色处,更注意从一些自然物体受外力的影响所产生的疤迹中去求索,吸取它们的形式和理趣,为自己的创作参考作画用笔单从书法吸取,只是利用了一个小的泉流,这泉流已为众多前辈画家掏得差不多了,况且书法家们也在向自然求索,如果我们向前跨上一两步,天地就宽阔了,更容易找到与自我情感契合的原载体,许多疑问也就可得到解答了。

    我在画这些木楼村舍作品过程中,线和面的构成强化了一些意念性和抽象性,力图在静的画面产生些力度和运动感(线的作用),一般都是黑色在画面中产生作用,我却用白色块面取势,黑色退到辅助的位置,增强了画面的视觉剌激力和视觉新鲜感(面的作用)

    艺术的形式主要依靠精神创造出来,才会感染他人,技巧只是创造精神的忠实仆从。

    中国画的创作目的是创造形神兼备的意象,整个创作过程是将自然物象经过质的转化为艺术形态的过程,重要的是表达某种精神情致。为达这一目的,有的画家把云、烟这轻虚之物画得厚重质朴。把花、草等无灵情之物画得情意缠绵。在人们赖以依附的建筑物中也有人的情感反映,现代块面建筑显示出冷漠和自我表现的情态,明清建筑却表现出威严和唯我独尊的封建意识,唯有木楼村舍显得朴实,亲切有人情味。那大栋的稳如磐石,像年富力强的当家人,那小间的像少年依偎其旁,那饱受风雨的老屋像老年人一样,倔强地立在秋风夕阳中,一座木楼就是一部故事,认真地读它,就能发现其中生命的内容及种种不同的内在精神风貌还有那深藏的原始震憾力。

    我画木楼村舍,说是要注重表现这种内在精神和风采气韵,把木楼村舍那种见素抱朴,孤寂守微,虽然清寒,却甚高洁,立身险恶却能保持自身平正……等等情性表现出来,借以赞美那种顽强的生命意识和朴素的人格力量。

    创作过程中由于情感的深入体验,渐渐把握住了木楼村舍的精神风采,如何把这精神风采表现出来?我将沿着取法贤者,师法自然,着意形式营造,注重精神传导这创作思路,努力将自然物象,形式构成和民族传统融汇在一起,让现代精神情愫与山寨的神采韵致浓缩于晨风暮雨,薄雾微月之中,充分运用淡雅、简洁的艺术手法强化一种“静气”,让沉寂迷茫的山林,清幽舒畅的泉水,苍润浑厚的岩石,纯洁质朴的木楼呈现在源于山林泉石的本色的蓝灰、绿灰等清淡调子之中。这自然之色最能给人宁静淡雅之情。我最大的愿望就是利用画作将这大自然的本原精神风貌献给人们,让一片纯净清新往观者心灵深处沁入,使情思从缰绊中解脱出来。

    我想起了十九世纪德国哲学家尼采的一句名言:“在立足的地方深挖下去,一定会有泉水涌出。”有不有泉水涌出目前不去管它,但自己必须先挖下去再说,我将继续立足于湘南山区,抓住木楼树舍作突破点,反复锤炼,使目前获得的艺术语言趋向精纯,努力创造一种既有深刻的精神内涵,又别具风貌的艺术形象,赋行将消失的古老木楼村舍以生命——即艺术的生命。

    

 

附言19935王孟义应邀在湖南师大美术学院举办个人画展,【我想创造生 命】一 文是在画展作品座谈会上的创作谈文稿我想创造生命”之说 蕴含两层意思:一是画者意欲将自我生命赋予艺术的色彩;二是将山水 画点景的山 寨村舍打造出一种新的艺术形式。经过三十多年的潜心努力, 两种意愿都获得了初步成效。(见附图)

附图19935王孟义应邀在湖南师大美术学院举办个人画展的照片四张。

王孟义山水画点景的山寨村舍艺术形式创新成果代表图样六张。

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