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陈源初 资本与展览机制的改变

1已有 280 次阅读  2016-06-29 10:55   标签background  justify  white  style  展览 


陈源初   资本与展览机制的改变

中国学者对当代艺术的学术探索艺术的基因决定其必然是积极意义的,积极就意味着摆脱学术理论成见的,在理念上具备激进性的,也就是说,艺术学术理论必须是往狭义化方向走,必须是清晰的,有所指的,拒绝混淆和无节度的攀亲戚,唯有如此才可能产生高质量的学术性功能和社会认知意义上的整体价值,才可能不辜负自身的使命与旨归。这里的原因,主要有几种,一种是为了配合某一个时期政治意识形态的宣传,这样的前提下,所谓的指向性和批判性就无从谈起。另一种是事先没有进行充分的研究和论证,只是沿用一种惯性思维,到某个时间节点或节庆日,举办一个回顾展或纪念展。还有一种就是某协会出面,以画种分类所进行的艺术家联展或群展。由于几乎每次都是临展,所以策划和筹备的时间都非常紧迫。西方用了两至三年的时间进行前期的调查、研究和积累,而我们只用了大概其中的1/101/20的时间。所谓慢工出细活,那么快工呢?时间因素之外,还有经费的投入。好多出资方投资美术馆建设的时候,只考虑盖房子的费用,至于收藏、展览、运营等统统不在考虑之列。因此,作为政府有关部门来说,不能被艺术展览热闹和繁荣的表象迷惑,应该看到其背后存在的诸多问题,认真考虑如何在源头上、规划上、监管上进行有效的控制和引导。

我们可以指责那一批画家在技法上模仿甚至抄袭了西方大师,但不能否定他们为了突破历史坚冰所进行的探索和艺术勇气。譬如作为中国改革开放后第一代抽象画的代表,丁乙几十年如一日地画《十示》系列,似乎并没有什么创新,但他的价值在于重新接上曾被中断的中国抽象画派的血脉。应该说,许多像他一样的艺术家对待艺术创作的态度是真诚的。中国学者对当代艺术的学术探索,有两个突出的特点。首先,每个学者都是从自己的知识结构和研究领域出发进行学术理论高谈阔论,结合自己的专业旨趣进行契入和表达,本身没有问题,但大都戛然而止,不知终始,总归给人偏颇的和票友谈感想的印象;其次,大量集中的围绕社会学、政治学、文化学和哲学等角度进行谈论,鲜有对美学和艺术本体的分析,以及整体的审慎严谨的归纳。这些理论是高屋建瓴的,是不可小觑的,但问题是,我们谈的太多了!每个人讲的都很有道理,但太有社会学、政治学、文化学和哲学等道理就是没有美学和艺术学道理,没有实际解决问题。当前中国的现实情境,需要宏观理论的点拨,更需要具体的对艺术本体的学术理论研讨以及对艺术落地具备真实和积极指导作用的论述。在资本尚未介入艺术领域的上世纪90年代之前,入选参加某个展览或者举办个展是对一个艺术家创作能力和创作水平的一种认可和肯定。当年展览在学术上和艺术质量上,对参展作品是有要求和门槛的。即便当时对于展览整体上没有更多学术指向上的思考,基本都是好作品放在一起的展览,也至少保证了展览作品是可看的和耐看的。

资本介入之后,根本性地改变了原有的展览格局和展览机制。当我们还没来得及为展览模式越来越多样化而庆幸的时候,艺术展览却正在蜕变成一种商业营销的手段。艺术展览是对一种艺术现象的呈现,是对一种艺术精神的追问,是对一种未来艺术方向的学术理论探索。因此,如果艺术展览失去了自身的学术性,丧失了文化的批判力,那么艺术展览希望达到的商业营销结果也是没法达成的。急功近利,以普通商品那种简单化的营销手段去操作一场接一场的艺术展览,结果只会是低水平的重复。而且,一些公益机构举办的艺术展览情况也不乐观,这里面涉及更多的是理念和意识。虽然,公益机构举办的艺术展览,没有商业方面的考虑和压力,但对于当下举办艺术展览的目的性是相对滞后的,依然是一种汇报与展示。于是把画挂起来,把作品摆摆好,就似乎成了艺术展览的全部。有关中国当代艺术抄袭的抨击曾经非常流行,这种观点认为,以F4(张晓刚、王广义、方力钧和岳敏君)为代表的中国当代艺术家,创作上以政治题材为主,技法模仿(严厉一点称之抄袭)了西方上世纪六七十年代表现主义或波普艺术的手法,作品形态丑陋、夸张甚至血腥,观念上以审丑和解构为目标。

有的艺术家后期更是不断重复自己,没有表现出超越自我的艺术追求和创新精神。其中不乏一些指名道姓的质疑。如称张晓刚的《大家庭》肖像让人想起比利时的超现实主义画家雷内·玛格利特;王广义的政治波普系列明显来自于美国波普艺术鼻祖安迪·沃霍尔的创意;张桓的综合材料、蔡国强的烟火作品中可以找到德国新表现主义画家安塞姆·基弗的影子;刘小东的画则模仿了被誉为英国当代最伟大画家的卢西安·弗洛伊德,等等。对当代艺术进行广义和狭义的双层描述是非常普遍的界定方式。但是广义到底是广到何处,狭义是如何狭义,其实也没有固定的说法,经常广义之中还有广义,狭义之下还有更狭义,任何一种定义相对于它的上围而言都是狭义,相对于下围就是广义。最广义的说法是,所有存处和发生于展示空间的艺术形式都是当代艺术,比如建筑、电影、歌舞剧、行为艺术、公共设施,产品等等,非常超限,这种观点其实是对当代艺术很粗陋的理解,只是将艺术与空间机械构成在一起;还有一种广义,开始强调当代性和有效性的发生,开始把当代艺术作为独立的特殊现象作为研究了,但并不囿于具体形态和表达;有的坚定的把当代艺术定位在美术和设计艺术学范畴,强调物质性,归缩为视觉造型艺术品。

当代艺术比较接近一种知识分子在社会空间中间对整个社会的价值判断和精神表述,这方面往往是一种批判性的意见。广义和狭义的说法已经过时,二者的对峙说明了学人对当前当代艺术理念发展的不敏感和对社会现实进度的漠视。对于精神性的迷惑和放弃已经使得中国的当代艺术除了兜售政治符号和亚精神状态中国人图像的艺术投机,学术理论似乎已经找不到什么推动艺术前行的有效动力。但是,缺乏了精神性坚守的片面的符号语言必然会走向重复和枯竭。在这种状态下,正确地回顾和审视传统,从传统中汲取营养和灵感,弘扬传统文化的同时也给当代艺术自身需求学术理论出路,已经逐渐成为一些有着艺术忧患意识的艺术家和理论家的共识。

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