同步开通艺术号 忘记密码 免费注册
我们将登陆移到了这里
      我知道了

中国画的用色及构图

4已有 146 次阅读  2019-01-19 20:00
中国画的用色及构图
中国画的用色

用色的方法是中国画的主要技法之一,尤其在“没骨法”的绘画中更为重要。古代称用色为“赋彩”,谢赫将“随类赋彩”列入“六法”中的第四位,“随类”是根据物体的固有色彩的类别去描绘,色彩的变化,一般只在固有色的明度上变化,而不像西洋画那样注重光的明暗变化。但中国画也不排除光对色彩的影响。中国画用色要求典雅、沉着、大方,注意色彩对人的感染力。在我国画论中较早提出色调冷暖、色与光的关系是南朝萧绛在《山水松石格》中提出的“炎绯寒碧、暖日凉星。……泉源至曲、雾破山明……高墨犹绿、下墨犹赭”。大意是说绯红看来炎热,碧绿带来寒意。弯曲的水泉在云雾散开的地方分外鲜明,山色也显得明朗,高处的墨色犹如翠绿颜色,下边的墨色和赭石色的土地近似。萧绛用极简练的骈体对偶句子,概括了冷暖色调使人产生不同的感觉和光的明暗与景物高下、远近对色彩的影响。

中国画用色有三种方法,一是勾线重彩填色,一是用水墨淡彩,以大部分墨色浓淡的变化当做颜色使用,达到墨中有色、色中有墨的效果。还有一种是淡彩与重彩相结合方法。设色的具体方法很多,如平染、分染、罩染、碰染、衬染、干染、湿染以及用水、用胶、用矾等法。古代画家都有宝贵的经验,在历代画论中均有论述。当然我们不能只“师古人之迹”而要“师古人之心”,善于继承、发展、推陈出新,使中国画用色的方法更臻丰富完美。

中国画的构图及透视

构图,中国画称为章法,是安排景物位置的法则。东晋顾恺之提出“置陈布势”(陈即阵),谢赫“六法”称为“经营位置”,都讲的是章法。画面形象的位置不能任意填塞、罗列,必须按照事物的客观规律加以经营、安排,否则笔墨功夫再好,也画不出好的作品。

在构图时要注意景物的大小、深浅、疏密、虚实、偏正、繁简、阴阳、向背、纵横、起伏、开合、锁结等诸多对立统一的关系。还应注意景物的高下、远近的层次以及整体布局的形成。

作画前确定表现的内容、作品的主题后,应考虑宾主远近的取势,即主体部分放在何处,次要部分放在哪里?然后再考虑景物如何排列,前者谓“章法”,后者谓“布局”。宾主、远近确定后再根据画面需要进一步考虑留白、气势、色彩乃至题词和用印的地方等细节的安排。“陈势”重在“布置”、“位置”贵有“经营”。在设计作品的构图、布局时还应考虑画家自身所处的位置和视点移动,将所得视觉印象加以巧妙的取舍、剪裁、综合,使之造成一种意境,以取得突出主题、表达感情的最佳效果。

构图最忌雷同,要尽可能避开前人已有的或自己用过的陈格旧套,敢于突破程式常规,出奇制胜。当代著名画家叶浅予先生提出“布置(即构图)无定局,机运自造物,合情方合理,合理便成局”。就是说作画不要拘泥于章法,而应按照客观事物的自然形态,结合主观意识去创作。造化本身有其规律,但并非尽善尽美。同一对象,从不同角度去表现,会产生不同的艺术效果,全凭画家去观察、发现,进而浮想联翩,打破实际视野的局限加以概括、提炼,创作出更集中、更典型的艺术作品。

至于构图的一些基本法则如开与合、聚与散、藏与露、虚与实、对比与调和、局部与整体、变化与统一等构图中必须涉及的问题,可以举一反三,触类旁通,这里不作阐述。

中国古代画论中虽没有透视这一名词,但很早就提出过不少朴素的透视原理,如南朝宗炳在《画山水叙》中提出的“竖划三寸,当千仞之高,横墨数尺,体百里之遥”。唐代王维在《山水论》中指出“丈山尺树、寸马分人。远人无目、远树无枝。远山无石、隐隐如眉。远水无波、高与云齐”。以及前面介绍过的“三远”等都说明中国对透视学早有发现。

客观自然景物,不是平面的,而是立体的、纵深的。由于视觉的关系,景物的体积、长短、大小、繁简、浓淡,在远近前后的位置上都有明显的变化。由于透视关系,近大远小、近浓远淡,前景清晰、中景和远景会逐渐朦胧。

中国画采用的散点透视是多视点的,可以“移步换影”,如《清明上河图》长卷把风景、人物、街市、桥梁、船只等等组织在一个画面上,就是采用散点透视的原理。以大观小也是中国画透视的方法,把极大的景物缩到极小的空间内,就会一目了然地看到全貌,犹如沙盘模型,咫尺之间看到千里之景。宗炳说:“且昆仑山之大,瞳子之小,迫目以寸,则其形莫睹,迥以数里,则可围于寸眸。”意思是说昆仑山很高大,如在近处观察,不能看到全貌,若在数里之外远望,即可将全景纳入视野。另外还要将物体透视的大小差别尽量缩小,使物象不受空间的制约,给人以远者不觉其大,近者不觉其小的感觉。这种表现在上下移动时可画成立轴的构图,视点左右移动时可构成横幅、长卷的构图。自然景物复杂多样,千变万化,需要在实践中多体会、多总结,要在成法常规中有所创新。
中国画的用色

用色的方法是中国画的主要技法之一,尤其在“没骨法”的绘画中更为重要。古代称用色为“赋彩”,谢赫将“随类赋彩”列入“六法”中的第四位,“随类”是根据物体的固有色彩的类别去描绘,色彩的变化,一般只在固有色的明度上变化,而不像西洋画那样注重光的明暗变化。但中国画也不排除光对色彩的影响。中国画用色要求典雅、沉着、大方,注意色彩对人的感染力。在我国画论中较早提出色调冷暖、色与光的关系是南朝萧绛在《山水松石格》中提出的“炎绯寒碧、暖日凉星。……泉源至曲、雾破山明……高墨犹绿、下墨犹赭”。大意是说绯红看来炎热,碧绿带来寒意。弯曲的水泉在云雾散开的地方分外鲜明,山色也显得明朗,高处的墨色犹如翠绿颜色,下边的墨色和赭石色的土地近似。萧绛用极简练的骈体对偶句子,概括了冷暖色调使人产生不同的感觉和光的明暗与景物高下、远近对色彩的影响。

中国画用色有三种方法,一是勾线重彩填色,一是用水墨淡彩,以大部分墨色浓淡的变化当做颜色使用,达到墨中有色、色中有墨的效果。还有一种是淡彩与重彩相结合方法。设色的具体方法很多,如平染、分染、罩染、碰染、衬染、干染、湿染以及用水、用胶、用矾等法。古代画家都有宝贵的经验,在历代画论中均有论述。当然我们不能只“师古人之迹”而要“师古人之心”,善于继承、发展、推陈出新,使中国画用色的方法更臻丰富完美。

中国画的构图及透视

构图,中国画称为章法,是安排景物位置的法则。东晋顾恺之提出“置陈布势”(陈即阵),谢赫“六法”称为“经营位置”,都讲的是章法。画面形象的位置不能任意填塞、罗列,必须按照事物的客观规律加以经营、安排,否则笔墨功夫再好,也画不出好的作品。

在构图时要注意景物的大小、深浅、疏密、虚实、偏正、繁简、阴阳、向背、纵横、起伏、开合、锁结等诸多对立统一的关系。还应注意景物的高下、远近的层次以及整体布局的形成。

作画前确定表现的内容、作品的主题后,应考虑宾主远近的取势,即主体部分放在何处,次要部分放在哪里?然后再考虑景物如何排列,前者谓“章法”,后者谓“布局”。宾主、远近确定后再根据画面需要进一步考虑留白、气势、色彩乃至题词和用印的地方等细节的安排。“陈势”重在“布置”、“位置”贵有“经营”。在设计作品的构图、布局时还应考虑画家自身所处的位置和视点移动,将所得视觉印象加以巧妙的取舍、剪裁、综合,使之造成一种意境,以取得突出主题、表达感情的最佳效果。

构图最忌雷同,要尽可能避开前人已有的或自己用过的陈格旧套,敢于突破程式常规,出奇制胜。当代著名画家叶浅予先生提出“布置(即构图)无定局,机运自造物,合情方合理,合理便成局”。就是说作画不要拘泥于章法,而应按照客观事物的自然形态,结合主观意识去创作。造化本身有其规律,但并非尽善尽美。同一对象,从不同角度去表现,会产生不同的艺术效果,全凭画家去观察、发现,进而浮想联翩,打破实际视野的局限加以概括、提炼,创作出更集中、更典型的艺术作品。

至于构图的一些基本法则如开与合、聚与散、藏与露、虚与实、对比与调和、局部与整体、变化与统一等构图中必须涉及的问题,可以举一反三,触类旁通,这里不作阐述。

中国古代画论中虽没有透视这一名词,但很早就提出过不少朴素的透视原理,如南朝宗炳在《画山水叙》中提出的“竖划三寸,当千仞之高,横墨数尺,体百里之遥”。唐代王维在《山水论》中指出“丈山尺树、寸马分人。远人无目、远树无枝。远山无石、隐隐如眉。远水无波、高与云齐”。以及前面介绍过的“三远”等都说明中国对透视学早有发现。

客观自然景物,不是平面的,而是立体的、纵深的。由于视觉的关系,景物的体积、长短、大小、繁简、浓淡,在远近前后的位置上都有明显的变化。由于透视关系,近大远小、近浓远淡,前景清晰、中景和远景会逐渐朦胧。

中国画采用的散点透视是多视点的,可以“移步换影”,如《清明上河图》长卷把风景、人物、街市、桥梁、船只等等组织在一个画面上,就是采用散点透视的原理。以大观小也是中国画透视的方法,把极大的景物缩到极小的空间内,就会一目了然地看到全貌,犹如沙盘模型,咫尺之间看到千里之景。宗炳说:“且昆仑山之大,瞳子之小,迫目以寸,则其形莫睹,迥以数里,则可围于寸眸。”意思是说昆仑山很高大,如在近处观察,不能看到全貌,若在数里之外远望,即可将全景纳入视野。另外还要将物体透视的大小差别尽量缩小,使物象不受空间的制约,给人以远者不觉其大,近者不觉其小的感觉。这种表现在上下移动时可画成立轴的构图,视点左右移动时可构成横幅、长卷的构图。自然景物复杂多样,千变万化,需要在实践中多体会、多总结,要在成法常规中有所创新。
分享 举报

发表评论 评论 (4 个评论)

涂鸦板