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高山流水 琴韵诗情

4已有 1282 次阅读  2014-07-22 11:22

-----读陆晓翰水彩画随笔

 陈志民撰文

水彩画作为外来画种,经西洋传教士介绍进入中国仅有一百多年的历史。西方传统的水彩画以英国水彩为代表,它颇具贵族色彩,处处透着优雅的气质,技法上十分注重光影与色彩的表达, 色调明快,色块积叠,湿笔填抹,水色渗化,用笔干净,不容涂改,“透明”一词几乎成了水彩画的专利。而这些准则一直垄断着水彩画坛,被视为经典和神圣不可冒犯。也许正是它所享有的这些特质,反而使它显得特别“贵族”。但王肇民先生则认为:这些并非水彩表现手段的唯一。他在反复强调造型在水彩画中的重要性的同时,还极力反对藉“传神写意”而玩弄所谓“似于不似”笔墨趣味的做法,认为“没有形就没有神,有形则必有神,形似神必似,形不似则神必不似,形之与神不可能有分合,不可能有兼备或不兼备。……形是一切,一切是形,形以外的神是不存在的”。同时他还认为画“可以不似,但不能欺世”。以形传神,成为他一生始终坚守最为根本的造型观。

王肇民先生之所以能突破西方篱牢束缚,创造自我,首先得益于他深厚的中华传统文化素养根基, 不但吸纳了中国书画的优良传统,而且兼有厚实的古典诗词文学功底。他身体力行,通过几十年的探索实践,创造出了干湿并用的技法,使水彩画具有了“干裂秋风,润含春雨”的独特表现风格,因而成为一代宗师。这种具备典型中国气派的新画风,颠覆了传统的水彩画理念,而他凿而不舍、积数十年经验在水彩画理论上的探索而形成的著作《画语拾零》,则被奉为“粤派水彩”的理论基石,对研习水彩的学子产生深远的影响。

正因为有了王肇民这样的水彩大家,使广州美术学院在全国水彩界享有盛名。上世纪八十年代初,在王肇民先生麾下涌现了一大批追随者,一批广州美术学院出身的青年水彩画家如:黄增炎、李小澄、陈海宁、杨培刚、陆晓翰、陈朝生、龙虎等,水彩作品在全国美展中频频入选和获得大奖,使南方的水彩画在全国范围内迅速冒尖并崛起,正因为有这支重要的生力军,广东一跃而成为全国水彩画的重镇,因而也产生了“粤派水彩”之立说。我们姑且不去讨论在当今艺术观念异彩纷呈的艺坛,在强调释放艺术个性、表现自我的开放格局下,到底是否有无存在着所谓的“粤派水彩”?如果有,则须从粤地人文背景层面进入去思考,从粤人个性进入去剖析,而不应该从艺术表面风格去集合。粤地从事水彩画创作的群体中,取得优异成绩者,大多数为潮汕藉画家,这种现象形成了广东水彩画坛奇特的景观,这在全国艺坛中也是罕见的,陆晓翰无疑是其中重要的一员。凭借他水彩画多次入选全国性美术大展所取得的骄人成绩,2000年被聘为广东省美协首届水彩艺委会的委员。

中国的水彩画,正是因为有这些锐意进取的年轻人的勇于探索和突破,才将水彩画从传统观念中,仅作为画家积累素材,或当作自娱的“小画种”,完成了华丽转身而成为了“大画种”,在五年一度的全国美术大展中独占专场。第十届全国美展水彩展区,居然选择了在汕头这一南方海滨小城举办,令人诧异,也使北方主流画界刮目相看,同时证明了潮汕水彩画在全国水彩画界中占有举足轻重的地位。

陆晓翰是幸运的。在上世纪八十年代初,他从美丽的韩江边、著名的美术之乡澄海小城,考进了广州美术学院教育系, 有幸投入王肇民、胡巨湛等名师门下习水彩。在这种氛围的熏陶下,他不但从王肇民、胡巨湛这些老师教导中受益匪浅,时逢八十年代初的思想大解放,西方文艺思潮及西方画派的大量涌入,令年轻学人眼花缭乱,应接不暇而拼命吸取。美国画家安德鲁、魏斯的写实画风和精湛的水彩技法,也曾对陆晓翰产生过重要的影响。早期陆晓翰的水彩画,在写实表现技法上确实下过一番苦功。记得一九九二年金秋,汕头特区青年美术作品展进京在中国美术馆展出,其中即展出了陆晓翰的水彩作品,开幕之日就引起了参观者的特别关注。作为筹展人之一,有一位出席开幕式的美术界老前辈,在现场将我拉到了陆晓翰的水彩画《草垛》跟前问:这是水彩吗?是不是丙稀画的?怎么画出来的?当我介绍这是汕头一位年轻的水彩画家画作后,这一长者经仔细观察沉思后,颌首点头称好,显然给予了肯定的评价。对于草垛细节极致的描绘,令南方山村秋收后的场景气息扑面而来,如闻稻香,画面构图结体的严谨以及高度的写实性,吸引了京城众多观者的眼球。当时陆晓翰对于水彩画写实技巧的把控,表现能力已相当突出,引起了北方同行的关注。实质上,他们也是在注目南方对于传统水彩进行变革的信息与动态。从某种意义上认知,中国传统水彩画大的变革应是由南方开始的,无意中它暗合了南方改革开放的进程。《草垛》既是陆晓翰早期对水彩表现技法探索极致的尝试,其中虽也含有炫技的成份,但无疑是他早期水彩画不可忽略的一个特征。为完成《草垛》这一仅对开大的画作,他投入了不只是一个星期的日日夜夜。也正是因为有前期这种对水彩写实技巧的刻意磨练和忘我投入,如今“应物象形”对他而言己不成难事,使他在后期画风转型后,仍对型体的准确表现,无论“工”与“意”,驾驭起来均显都得十分轻松且游刃有余。

当人们还在为他精湛的写实技巧赞叹时,此时的陆晓翰则悄悄开始转型。当它的同行们还在沉迷挑战水彩技巧的表现极限,在型体塑造、色彩厚度表现等方面使尽浑身解数向油画叫板时,他却选择了回归,向中国的文化传统中寻求变革的原点。任何事物都是有两面性的,技巧也是一把双刃剑,当你沉迷于技巧极致的挑战时则难于自拔,往往忘记了水彩的固有属性,这无异于唐吉诃德拿起长矛向庞大的水车发动进攻。聪明的陆晓翰想破了这一层,轻松地放弃了他所谓的强项,卸装出发,他的水彩画既不再拘泥西方水彩画传统技法光影与色块的表达,也不再苦苦追求造型的所谓精准与色彩的厚度,画面不见了色彩混沌的层层堆积与洗染,细腻的干笔皴擦和软弱的笔触。取而替之的是干湿并用、笔墨并存的表达,呈现出令人耳目一新的洒脱格调。

中国画历来讲究笔墨, 南朝谢赫论画提出“六法”,如果借之评价水彩,“随类赋彩,应物象形”陆晓翰显然是做到了。但如何在水彩中融入所谓“骨法用笔”,从而达到“气韵生动”的效果则颇具难度。中国画中讲究构图营造,传移模写,均应以线为骨架,追求线的节奏变化,此为气;墨分五彩,水为媒介,渗化渲染,随心造化,此为韵。认为传统中国画没有色彩,这是对中国画的误读。中国画历来对表现色彩与光影,并非直观反映,而是上升到气韵生动层面来体悟,大自然之所以生机勃勃,一切皆因拥有气韵。所以中国人创造了独特的表现自然色彩与光影的方法,化繁从简。从陆晓翰近年创作或大量的风景写生作品中,可以看到他对中国传统绘画笔墨精髓的汲取,并溶入中国传统文人画的观念。观其作画,大笔涂抹,水分淋漓, 或导或引,让水与色之间相互交融渗透流淌,我们仿佛能感受到田野泥土芳香, 晨雾水气空蒙, 春山细雨湿润。而对树木、远山、茅舍、古屋的刻画,信手涂抹,干湿并用,勾勒点染,快慢疾徐,虚实相映,富有动感,那些层层叠笔、看似随意留出的水渍与光斑,形成了画面的气眼,使我们似乎感受到空气的流动,光影的闪烁,色彩的斑斓,而这种看似不经意的放纵, 实际上完全在他掌控之中,大胆落笔,细心收拾,收放有度,可谓逸笔草草。王肇民先生评价画之优劣认为:“一幅画画成功之后,要既可以远看,也可以近看,远看是看效果,近看是看用笔”,“近看仍要纵横开合,笔笔精到,有‘笔精墨妙’之致,才是佳作”。以此形容陆晓翰的画,似不为过。

近年陆晓翰把大量时间与精力放在了风景写生,足迹遍及南方的山山水水,苗寨的吊楼、古老的祠堂、韩江堤边的古榕、凤凰山上的天池、南澳岛的海滩,处处留下了他的足迹和身影。他如同田园诗人,笔下没有了无病沉吟,没有了沉重苦涩,没有了贵族式的优雅,却处处透着中国文人式的儒雅气质,有的是抒情和潇洒,轻歌曼舞,尽情的用它的画笔讴歌养育他的大地,从他的画作中,我们轻轻地即感受到了生命的律动。

记得零六年夏,我因参加研讨会,有机缘在中央美院近距离聆听中国艺术研究院博导、吴派古琴传人吴钊大师的古琴讲座。在听他讲解西方音乐与中国古典音乐本质的区别时,吴钊大师指出:西方音乐的音准、节奏、强弱、一切均以数理为基础,所以更适合在舞台上进行交响乐的演奏。而中国古典音乐更讲究个人情感的抒发,更多的是养心、怡情之作。如古琴演奏,右手的拨弦,轻重疾徐,饱满充实,点拨承转、驾驭通篇;左手的吟猱,滑音进退,轻灵浅淡,遇境而生,随心而发,并没有明显数的概念。同一演奏家在不同环境、心境下演奏,也完全可以呈现出不同的情感变化,所以它是极具个性化的。吴钊大师为此做了演示,阐明中国传统的文人雅乐,在意蕴表达上更注重的是意境与传神。当吴大师用明代古琴演奏一曲《山居吟》,奏毕,听者如置身于高山深涧,闻松风流水清音,令人如醉如痴。当我问及:古琴演奏可否比作中国画写意山水,拨弦如用线,强音如焦墨,勾勒顿挫,法度森然;吟猱如没骨,墨色渲染,飘渺虚幻,气韵弥漫,无一类同,两手并用,一张一弛,相得益彰。吴大师击案叫好,认为我已读懂了他的琴音,令我这古音乐门外汉汗颜。以此反观陆晓翰的画,我似乎也读懂了他画中的高山流水,琴韵诗情。王肇民先生形容一幅好画应“有笔不见笔,有色不见色”,一切归于自然。画中国人的水彩,这也许是陆晓翰画境的理想彼岸,他正一步一个脚印朝向此境界迈进。

 

2013-7-6完稿于紫云斋

 作者简介:

汕头大学艺朮学院原常务副院长

长江艺术与设计学院教授、硕士生导师

中国美术家协会会员

中国民间文艺家协会会员

广东民间工艺博物馆专业委员会顾问

潮汕历史文化研究中心学术委员会顾问

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