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巫鸿:《瞬间 二十世纪中国实验艺术》

21已有 2508 次阅读  2014-11-06 17:57   标签中国  世纪  艺术 

《瞬间 二十世纪中国实验艺术》


巫鸿

 

1998年在芝加哥大学博物馆《瞬间  二十世纪中国实验艺术》展览开幕式上 巫鸿和参展艺术家

 

西方艺术对于废墟的描绘抱有永恒的兴趣,与此相反,中国前现代主义对此存在一定的忌讳,即反对建筑废墟的保留及描绘:虽然诗歌可以哀悼被遗弃的城市或是衰败的宏伟建筑,但如果描绘这些景象则意味着不详与危险。19世纪中期,欧洲摄影师第一次尝试用影像记录中国的建筑废墟。自20世纪初期开始,一些年轻的中国艺术家赴欧洲学习,在那里他们吸收了盛行的废墟美学以及表现废墟的绘画技法。回到中国后,他们在古老的寺庙及浮屠中发现了类似的灵感。然而这些独特而又令人感伤的绘画从来没有得到认可。而另一种不同的废墟绘画开始产生影响并最终成为中国现代影像文化的一个组成部分。这些绘画,包括对战争、文化大革命以及对传统城市进行大规模破坏的描绘并没有勾起人们悲伤及如诗般的惆怅,相反,这些绘画给人们带来了痛苦和恐惧。这些绘画记录、记载、重演、或是模仿着毁灭,这种充满暴力与残暴的毁灭令人们、城市、或是国家的身体和灵魂伤痕累累,令观众深受打击。 


1999 俄勒冈大学艺术博物馆 


重新描绘废墟成为20世纪70年代和80年代中国艺术的一个重要现象。伤痕艺术绘画就描绘了文化大革命所带来的悲剧。虽然学院派艺术家通常用现实主义手法来创作这类绘画,年轻的实验主义艺术家通过装置及行为主义来重塑他们在文化大革命中的感受。他们并没有用现实主义的手法来体现这一过去的时代,相反,他们通常描绘文化大革命中典型的混乱场景——被毁坏的招标式海报、破旧的报纸、支离破碎的物品、以及被毁坏的书法作品及绘画作品。文化大革命就如同其名称一样,起始于文化、思想及政治领域。它针对的不是城市和乡村,而是“旧”的思想和文化。新思想并不是通过不朽的作品来传播的,而是通过视觉的环境来传播的,这些环境包括了革命影像、颜色和标语。因此,后革命时期实验艺术家的作品表现了这一环境的毁灭或自我毁灭。 


荣荣 《无题》 


表现破坏后的碎片及废墟的绘画仍旧是20世纪90年代中国实验艺术的重要组成部分。然而这些绘画并没有形成一种艺术潮流或是一种艺术发展。正如本次展览的作品所反映的一样,一些艺术家仍然在对社会主义视觉语言进行解构,但他们所创作的碎片影像更为精致,充满了个人体验。例如,蔡锦的《美人蕉No.48》(1994)将代表革命的红色转化为个体特征。石冲的象征主义绘画作品《舞台》用超现实主义的手法描绘了暴力和脆弱。这些作品,例如袁东平的《姐姐》(1989-90)和张洹的《12平方米》(1994),继承了20世纪中国批判主义作家和艺术家所发展的现实主义及人文主义传统。这些带有强烈政治及社会寓意的作品将本次展览前期的“启蒙”主题与本期的“废墟”主题连接起来。 



尹秀珍 《手提箱》


这一部分的后三幅作品都或多或少与中国剧烈的现代化和商业化过程中的城市巨变有关。展望的《欲望》(1994)与他其它的拆迁主题作品相联系,荣荣的《无题》(1996-7)研究了被破坏的建筑荒废的景象;尹秀珍的《手提箱》(1995)将作者定位在了“破败的都市”。总而言之,这些艺术家将他们的重点由过去转变为现在。他们的作品传递了中国现代城市环境中令人可怕的缺失。 


1999巫鸿在北京四合院蔡锦个展开幕式上


 

腐烂之红

 

中国现代主义作家陈雷说道,“红色是象征权威与主体的颜色:颜色本身超越了它所传递的物品,勾起了我们直觉的反应。”这里的“我们”指的是中国的年青一代,即中国常言所说的“长在红旗下”。通俗来讲,他们在“红色”文化中成长:他们学的第一首歌是《东方红》,听到的第一个故事是关于英勇红军的故事,甚至在他们还不识字的时候就被塞了本小《红宝书》,他们所画的则是太阳和红星。简单来说,对他们而言,红色就代表着革命、光辉和共产主义未来。现在,文化大革命早已结束,他们也不再年轻,但红色仍赋予他们难以形容的力量。这种力量是什么呢?它是被完全压抑着或是源自人们内心的深处?人们是否能从这一“革命颜色”中发现个体,并能从这一发现中获得力量?实验主义艺术家对于这些问题的回答不尽相同,但他们的回答都来自于他们对于红色持续不断的探索。


《红灯记》 200×190cm  1991

 

这次展览中,蔡锦的作品《美人蕉No.48》(1994)也许对红色给出了最具个性化的解释(9号展厅)。正如作品标题所指的,这是《美人蕉》(该植物的中文学名)系列中的一幅。自1991年至1996年的这五年里,这种植物是蔡锦无数绘画作品(包括70幅大型油画)的主题。她本人也解释了她对于美人蕉的痴迷,她回忆当她发现这一植物时,那种感觉就相当于发现了自我:“偶然在一堆乱草中可看到一棵干枯的芭蕉树,大片的叶子包裹着树身,一种似肉红色的肌肤。原来的绿色是完全没有了,可眼前枯萎的形和色紧紧地抓住了我。那根、茎、叶片里仿佛还残存着呼吸,这是一瞬间的一种无以名状的感触。过去了一段日子,先前的这种感觉时时包围着我,时时晃动着。有一天,在100cm×100cm的画布上,我开始触动了那一笔,一种突如其来的快感,似乎是我早已熟悉的东西,黏稠的颜料像一股灵液在画布上侵蚀、蠕动。”


美人蕉 48 200×190 cm  1994 

 

正如这一短文所隐含的,蔡锦所发现的并不仅仅是美人蕉,或是枯萎的美人蕉,而是喷涌的感觉,这些感觉与死亡、衰败和残存紧密相连。因此,她的众多《美人蕉》系列作品并不是该种生物在特定环境下的学术描绘,而是承载着她的努力,努力在画面上捕捉这些感觉。本次展览中的这一作品描绘了美人蕉浓厚的叶子。该植物的形状只是隐隐地表现出来,它们枯萎的形状以及残败的边缘与红色背景下令人兴奋的颜色(朱红、暗红及铬红)形成鲜明的对比。艺术评论家张颂仁写道:“这些画带有浓郁的原始动物气息,被过剩的生命力内燃。肉体的分子被内燃的力量分解,在周围的空气里挥发。这种内燃的力量来自紧张的焦虑意识,燃烧着肉体的原始生命力,感性而又性感,迷乱而又自觉,这是生命与腐朽交汇的模糊境界。”


1993 蔡锦

 

用性的觉醒以及自我探索来解释蔡锦的《美人蕉》系列是比较合理的。然而,这一解释因为其他两个因素而复杂化了,即她对过去及红色的痴迷,这两个因素都早于美人蕉的发现而存在。当问及她受到何种艺术的影响时,蔡锦总是提及童年南方的记忆:潮湿的梅雨季节、霉斑以及老墙上的水印,“这些东西好像一直存在于我的心里,但我却没有意识到”。她对红色有着同样的感觉,她广泛地使用这种颜色,甚至在其前期作品中也使用到了。

 

蔡锦出生于安徽屯溪,1986年毕业于安徽师范大学,毕业后在一所高中担任美术老师,直至1989年。她的父亲是当地一个京剧团团长。这些关联可以解释为什么她后来创作了《红灯记》,该剧是文化大革命的样板戏之一。该画刻画的绝不是理想意义上的男女英雄,画中人物的面部扭曲,扭曲的风格来源于培根。该画最突出的特点就是对红色的大量使用,尤其是红灯血红的光线笼罩着画面中人物。1990年至1991年的这段时期,蔡锦开始尝试全部用红色来描绘不同的主题,仿佛这些主题(裸体及扭曲的小提琴)只是她用来实验红色色域和色差的幌子。在一次访谈中,当问及她对红色的痴迷是否来源于她的童年,她用回忆南方老家时的话语答道:“也许吧。我也许一直痴迷于红色,虽然我自己没有察觉到。”

 

1991《红灯记》局部

 

但她一旦意识到了这些感觉,就强烈地释放出来:“红色叫我着迷。在这个色域里,我的画笔分外敏感。这是一种内在生命的需要,它完全支配着我的感受。”当她用红色进行绘画时,她感受到“一种血腥味,在精神和感官上蔓延,并最终“从我的画笔中流出。” 蔡锦避免对这些感觉进行理性分析,同时也反对用任何不可逆转的政治或心理方法来解释她的作品。对她来讲,美人蕉的发现是她生命中非常重要的时刻,将她一些隐藏的感觉(对红色、对废墟以及有机体的痴迷)聚集在一起。另一方面,在红色中发现个性(包括她的性感)也意味着她对红色蕴含的集体主义思想和特点的否定。


1998年波恩妇女博物馆

 

艺术评论家刘骁纯在蔡锦的美人蕉作品中感受到了生命的两重性:“它灿烂辉煌而又恶性增殖,它灵化万物而又吞噬环境,它热血奔涌而又腥臊并蓄,它艳若红锦而又糜若溃疡,它带来生的火焰而又带来死的癌变它神秘而不可尽知。” 正如对毛泽东和革命爱恨交加织感情一样,这里我们也感受到了红色所包含的爱恨交织的关系。刘骁纯是中国颇具影响力的当代艺术评论家,他年长于蔡锦,文化大革命期间他还在大学。该观点的正面性在于任何事情都不能用绝对化的词语来进行评论:任何现象的意义,包括如文化大革命这样可怕的事件,都有其复杂性。


《美人蕉 147》 1998  纽约布鲁克林Carroll街


回忆就存在这种复杂性。回忆通常是实际场景的延续,并且不断产生出新的含义。实验艺术家对于红色的痴迷就与这一问题密切相关。对于他们来讲,红色必须同时具有过去与现在的含义,他们在废墟中找到了这一时间连续性的视觉比喻。一方面,废墟总是支离破碎的,它的不完整性代表着过去与现在之间存在的鸿沟。另一方面,废墟又总是连接着过去与现在,这种连接勾起了我们的回忆。废墟的这种含义解释了为什么蔡锦绘画作品中符号化的红色与腐败的肉体结合,转变为腐烂的集合体。中国当代艺术家里,蔡锦并不是唯一一个将红色作为废墟主题的艺术家。第一个尝试这种效果的重要作品是吴山专1986年的装置作品《红色幽默》。


吴山专的装置作品是文化大革命典型环境下废墟的复制。作品描绘了没有窗户的房间被撕碎的报纸以及书稿碎片所覆盖,红色充斥着整件作品,墙上的书稿暗指大字报。另一些与文化大革命的衔接点包括书稿与绘画的媒介(在纸上使用墨水和广告颜料)、制作的方式(包括群众的随机参与),以及心理的冲击(封闭空间中混乱的字符所产生的令人窒息的感觉)。然而吴山专并不是简单地重复消失的历史场景,相反,他的图像已经脱离了其原有的背景,被赋予了新的社会意义。正如吕澎和易丹所指出的,墙上的词语并不是上世纪六七十年代流行的革命标语,而是80年代中期以来充斥中文报纸的商业广告。在吴山专所模拟的文化大革命视觉环境中,作为历史残骸的废墟已成为现在的组成部分。


 

 

与蔡锦的自传体式的绘画不同,吴山专的红色幽默有着明显的政治和社会寓意。他对红色讽刺性的解构和实验最近几年被北京艺术家王晋所传承。王晋1994年的环境艺术作品《红旗渠》将人们带回到了曾令山峦重叠的山西一度闻名的水渠,这一灌溉工程在文化大革命期间被共产党大力追捧,被奉为人民革命精神的典型证明。王晋的作品包括将25公斤(大约55磅)的红色矿物颜料倾入水渠。小说家张抗写到“这一水渠与艺术家同龄,红旗渠在其诞生30年后才真正变为红色。讽刺的是,这是在中国已经不再是红旗飘扬的时代才发生的。”

 

                                              -1998,芝加哥

 

本文节选:1998芝加哥大学博物馆出版,巫鸿著《瞬间  二十世纪中国实验艺术》一书80页--87页。






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