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陆俨少:山水画中,少不了云和水

2已有 447 次阅读  2018-10-30 20:21

杜甫诗意图百开册之三 43.5x27.5cm 1959年


山水画中的云水画法

文/陆俨少


凡画经营位置,通幅之中,必须要有轻重虚实,切忌平,平则无势,也就不能抓住人。在山水画中,大致以树石为实,云水为虚。大自然巧妙地为画家安排了云和水,使画家很方便地取得虚实轻重的效果。当然画虚不是一定要画云和水,没有云和水,同样也可以达到虚的目的。不过总的来说,虚处画云和水,最为自由方便,因为不论高处低处,山顶山腰,甚至山脚,都有云的踪迹,画上云决不会有悖画理。在平地上,也随处可以有水,如江湖汀溆潢潦溪涧,到处可见,让画家随意安排。更不论大海浩瀚渺无涯际了。所以山水画中,少不了云和水。

陆俨少先生


古人创造出不少云和水的画法,可资借鉴,从中得到启发尤其两宋画迹,应用得更多,方法也较备。在文字记载中,苏东坡有一篇论蒲永异画水的文章,他说蒲永异画水,有窿隆凹凸,波涛曲折,迥澜濆激之状,是一种活水,不是死水。再五代孙位善画水,可惜这些仅存文字记载,已没有画迹流传于世,已不能知道他们怎样画法。

现在流传下来的,有一部传马远《水图》册页,其他如董源《溪岸图》以及传刘道士山水巨幅,下面水处,都用线条画满水纹,故宫藏有宋画《水图》长卷,满幅是水,少留余地。南唐画院学生赵斡《江行初雪图》芦苇江岸之间,画满网巾水。稍后李唐《江山小景》,画出大江波涛,一直画到对岸远水无波处。当然还有其他画迹,不能一一尽举。但这些画水方法,总觉变化不多,没有充分表现出水的流势。及至元明以后,用这种线条来画水的,可称绝无仅有。

昆仑山上 69x32.5cm 约20世纪60年代


在水的地位,只是空出白纸,至多画出帆影点点。虽如王石谷、袁江、袁耀辈,也间有用线条画水,但总觉未尽其妙。至于画云,古画有所谓大钩云、小钩云法,多用在青绿山水画中。米元晖雨景山水中,也间用钩云法。他们都作芝头状,也是呆板少变化。两宋以后,画云少用线条,多用烘染之法,运用墨水嗡淡,留出云的位置,无生动之势。这种云是“停云”,水是“止水”。我认为要有动势,必须用线,但是古法不够用,必须创立新法,以补古法之不足。在这云水方面,我粗浅摸索出一些程式,现写在下面。

杜陵诗意图之八 44x30cm 1958年


云是水蒸气凝聚而成,在山下为雾为霭,在高处即是云。云有停着不动的,所谓停云。有的蒸腾而上,其势之来,如千军万马,排山越岭,瞬息变幻,流动诡异,即所谓崩云,是一种动态的云。停云可以用水墨烘染渲淡之法来画,至于动的云,不是用线钩出,不能表现它的动势。而同样钩云,如古法中芝头状的大小钩之法,大致只能表现停云,而不足得其飞动之势。我参酌古意,创立新法,用线条钩出,而打破芝头框框,把云画成阴阳两面,下面是阴,是云的根,上面是阳,是云的瓦一条阔带,前面是头,后面是尾。云头氮氰喷薄,郁勃轮困,有类古之所谓炮车云。这种云有边框,水气团结不散,其来也象钱塘江潮水,撞击崖壁,包孕树石,疾趋而上,吞没山岳。

安波恬澜过川江 68x137cm 约20世纪70年代


这种所谓崩云,可以画在山之腰部,间隔实处以取其虚。也可画在山头之外,当山头结顶平稳无奇,其势不足,画上一块云,戴上一顶帽子,那未完全改观,这是用烘染法所不能做到的。钩云线条组织要有疏密聚散,萦迥屈曲,首贵流动。切忌下笔板结,造型生硬。块与块之间,宜有顾盼,互相统一,彼此要有交融之感。云与树石风格相同组成一个整体,可以把树石画得重实,线条粗壮,而把云画得轻灵疏朗,两相对照,取其不平。云和树石的线条可以粗细不同,而风格务求统一。因之如果树石古拙凝重,那末钩云也须用生拙之笔,运用虚劲,笔笔提起,略带方形,静中求动。所以不能孤立起来只是画云,要看到云外其所依附之物,互相洽调。在一片钩云之中,可以画上墨块,黑白轻重相间,衬出云朵,在墨块之中,参以留白之法,留出白痕,和钩线相呼应,形成一个整体,做到既调和又有变化。

杜甫诗意册之五 23.5x36cm 1957年


画一片大面积云层,内中须分大块小块,互相穿插,如聚如散,如连如断,于矛盾中求统一,在无规律中求有规律。第一要注意疏密轻重,分割成几个组,每组各有它的阴阳背面。在阴背处线条要密,逆笔顺笔互用,蜷曲虬结,多用中锋。上面阳处,利用拖笔,直线虚灵,一笔已足。即如疏密之外,墨色也可分出浓淡,在背阴处,墨色可较浓,阳面较淡,以分背光与受光之不同。也有阴面阳面用同样的墨色,在函子之后,罩上几笔略浓线条,似复不复,似离不离,可以增加云的厚度。总之要求活法,掌握其规律,切勿看死。

至于画静止的停云,也可用钩线画法。不必尽用芝头状,可以多取装饰味,而从中加以变化因为云是没有绝对静止的,涵虚浑茫,油然兴起,白衣苍狗,不动而动,不过动得稍慢而已。《六法论》中所谓气韵生动,而云气的生动,在山水画中占有重要的地仇古有吹云法,把**加水,积聚在不吸水的绢舅沈上,用口吹气,让**自然晕开,以成云状。目今多用渗水生宣纸,所以此法早已少用。在宣纸之上,画云也可不用线条钩出,我常用墨块来衬托白云。其法用蘸饱水墨之笔,铺开笔毛,重压笔根,顺势点下,积成大块。每从崖壁丛树处开始点出,向左笔杆稍偏右,逆势点出,向右笔杆同样稍偏右,顺势点出,及至末抄,笔头水已干竭,则摇曳生姿,意有不尽。边缘笔头宜毛,如是点出二条或三条,形成一组,留有空白地位,蘸饱水墨,再点出一条或二条,其空处即是云。不用线条,同样可以表现流动的云气。或用此法,多加屈曲,蜿蜒迥绕,留出白痕,这是可以表现积云或流动的碎云。其他打湿宣纸,逐次渲染,泯没笔痕,但见浅然一片,最宜表现静止的云。各种云的画法,在一定的题材之下,必须结合树石画法,以求其统一。

峨眉冬雪 100x30cm 1963年


水有江水、湖水、海水,以及溪涧之水,画法各各不同。湖水平波,用网巾水法,刚良大一些,用“人”字组合而成,来表现它的沦涟淋漫之状。海水汹涌澎湃,轩然大波,取其雄祖这两种水虽然在动,但都在原地踏步,因之在一幅画面上,即使占的地位不小,在画法上只须分出远近,用不到表现出它的曲折聚散。如江水一泻千里,中间经历礁滩矶岸的阻挡,水流因势依违,起到不同的形态。

一九四六年春,我乘木筏经过长江三峡,历时一月有余,经过不知多少险滩,多少礁石。因其滩险礁横,位置不同,水势也各各两样,无有相同者。有时虽无礁石险滩,惊波平下,东流湍急,中间也有“派”。即水流波纹有聚有散,有离有合,往回曲折,左右揖让,间以漩涡愤射,造成不平流动之势。我在木筏上天天看山看水,风雨不断。因为木筏走得慢,它没有动力,顺流而下,可以看得仔纸我去重庆的时候,是乘轮船溯江逆流而上,看不出什么。及至回来坐的木筏,看尽云走浪激之势,深知坐十次轮船,不及坐一次木筏,收获为大。然经历险水,性命俄顷,如有所得,可谓不入虎穴,焉得虎子,是值得一生回忆的。

抗日战争时期,我寓居重庆江南岸,下临大江,朝夕观察江水,得有生活,经过摸索,创造出一种程式,为古法所未有。这种表现“派”的水纹,虽然用同样程式,但内中要有聚散,互为组合。一派才没,一派又起,回旋撞击,向一个方向流去,而中间要有变化。我经过住在江岸,以及在木筏一个多月的观察体验,得到丰富的生流所以回来之后,常画三峡图,前后不止数十百幅。因为水是因礁滩而成形,所以画水之前,必须先画山崖云树,下及坡脚矶岸。峰峦层叠,壁立千初,古木老藤.点缀其间。而其上用线 图八条钩出之云,以得其动势,以与线条钩出之水互相洽调,云飞浪走,相得益彰。

瑞雪启春图 92x39cm 1943年


目今葛洲坝截流工程完成,水位高出几十公尺,峡内水位一经提高,往时险滩消失了。但不是从此没有礁石险滩,将会有新的礁石,组成新的险滩。在西陵峡州段,可能水流减缓,不过自重庆以下,还有很大流量,决不会象湖水那样,停止不动。所以画江水,还须有不同的画汰何况天下江河众多,所谓“不废江河万古流”者,老法子还要用,当然要创立新法,以表现新的峡内风光。

云行水面,云水相间,要分出是云是水。其画法云是立体看,所以弧形要带圆,线条组织疏简。水是从平面看,所以它的弧形要带扁,线条组织要细息这样虽然云水相接,用同样线条,而径渭分明,刁敏混淆。而且结合钩出之云,衬出以线条钩出之水,不论山上山下,两相映带,不致凿钠,可以取得一致。

家住岚容泼翠间 72.3x36.5cm 1954年


我的云水设色法,云可顺其线条,用浅猪钩出,里面不着色,留出空白,即已足够。水可用极淡偏纂趁汁绿水全部打湿,不等干,用较深的偏青汁绿水于线条密处,亦即水的阴面处轻轻点染,等其干后,再用较深之偏青汁绿,就其每组之边缘,依水纹重复钩出。至于漩涡漱流,激浪撞击之处,先用较深墨醒出,再用较浓之偏青汁绿水染出窿隆凹凸之状。这种偏青之汁绿,是冬季水落,大江水清的表现色。至于夏秋洪水,泥沙俱下,水流浑浊,可在汁绿中渗以赫黄。至于黄河之水,全部用猪黄染,不必渗青色。

不论钩云或钩水,都需要画长线条,所以如果长线条画不好,虽然有所设想,也不能达到预期的效果。但是长线条画得好,一定要有平时的不断训练。其法要用中锋,圆浑流动,切忌扁侧枯薄。所谓中锋,不是一定要把笔杆垂直竖起,才能取得中锋的妙用。画水的长线条,画网巾水,顺笔画下,内中少变化,只须上下两条线,其弧形两相对准,其画法,正襟危坐,执笔宜高,微微拨动中指,作有规则的屈曲,顺次画下。因风行水面,抹去规则网巾水纹,可以相隔一、二段空白,取其变亿画江水笔杆宜略偏右,或由左到右,取其顺流,或由右到左,取其逆流,因滩石结构不同,水势亦异。滩石旁侧,惊涛拍岸,流沫成轮,要分出阴阳面,以写出其汝激之状。至于惊流成派,合沓向东,要求线条之疏密聚散,以写出其流派起没离合之状。画云线条多用逆笔,即向左方向逆出,或向右方生发,可用顺笔不论顺笔逆笔,笔杆都宜向右敬斜,中指控制笔锋,听其指挥,线条要圆浑流动,肉中见骨,一线到底,首尾粗细相似,要甩得开,留得伍不能妄生圭角,以及板结痴肥,如春蝴秋蛇,僵直无味。

剑门秋色 126cx58.5cm 1963年


不论画云画水,运笔时用腹部呼吸,气沉丹田,笔虽流动,而要凝重入纸,内含份量。线条的组织,首贵变化。要于无规律中求规律,不论一组云或一组水,都要有变化,看似无法,而实有法在。互揖互让,起倒俯仰,充满节奏感,要掌握一个势字。笔笔都为这一势字服务,来增加这一势字,而不是减弱它。这种云和水的画法,是较刻划具象,所以山石树屋,也宜刻划具象,才能互相配合,而不致相乖,以达到浑然一体,血肉相连。只是虽说刻划具象,下笔也宜圆浑变化,也须略带生拙,以避免匠气。则又关乎作者之笔性笔性好坏,有先天和后天两个因素。先天来自察赋,先天不足,有赖后天补救。补救之道,主要在于立人品,加之读书写字。读书以变化气质,写字以改正点划,以达到用笔的灵变。这样可以避免匠气。但此非一朝一夕之事,其间没有捷径可走。以上所谈画云水方法不过据我一己探索所得。不一定全部正确,而且也不是只有这个方法。方法是千变万化,路路可通,我仅仅是把自己的想法和做法,写出来供读者指正,如果于此得到一些启发的话,也算是一些小小贡献。

江山胜览 88.9x45.3cm 1943年


陆俨少(1909年-1993年),现代画家。又名砥,字宛若,上海嘉定县南翔镇人。1926年考入无锡美术专科学校,1927年考入无锡美专学习,同年从王同愈学习诗文、书法;次年师从冯超然学画,并结识吴湖帆,遍游南北胜地。1956年任上海中国画院画师。1962年起兼课于浙江美术学院,1980年在该院正式执教,并任浙江画院院长。擅画山水,尤善于发挥用笔效能,以笔尖、笔肚、笔根等的不同运用来表现自然山川的不同变化。线条疏秀流畅,刚柔相济。云水为其绝诣,有雄秀跌宕之概。勾云勾水,烟波浩淼,云蒸雾霭,变化无穷,并创大块留白、墨块之法。兼作人物、花卉,书法亦独创一格。

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