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绘画的文化精神 ——艺海纵横当代美术名家大讲坛(第六讲)

5已有 1053 次阅读  2017-01-24 15:28   标签绘画  文化精神  梁照堂 

绘画的文化精神

——艺海纵横当代美术名家大讲坛(第六讲)

    梁照堂(著名画家、美术理论家)

  

编者按:2016年1119日,著名画家、美术理论家梁照堂在广州艺术博物院讲述《绘画的文化精神》,300多座的学术报告厅座无虚席。过道上还有不少听众站着听。讲座由广州市美协、广州艺术博物院、广州青年美协主办。梁照堂国画、西画、诗、书、印、美术理论均有造就。他以生动、丰富的逸闻故事和谐趣的语言,深入浅出而系统地讲述绘画、尤其是中国画的文化精神的几个方面,讲到中国画有五千年的文化精神,是饱含哲学和诗意的艺术。梁照堂老师还现场示范六尺大幅国画《大地鸽音》,六尺草书“天地为怀”。并以亦庄亦谐、精彩的答问回应听众请教、提问与互动。讲座在长久热烈的掌声中结束。现把讲座内容整理刊于此,以飨读者。


      日前,我受广州市美术家协会、广州艺术博物院、广州青年美术家协会之邀,在广州艺术博物院学术报告厅作了一次绘画讲座,主题便是本文的题目。

        为什么要讲这题目?当下艺术家在大数据信息的冲击下免不了有很多的诱惑和左右,过份注重了把精力放在追求画面美与技法美上,但作为一个艺术参与者,无论是创作者和品赏者都要不断提高自己的文化层次和文化修养、素养、涵养等,要突破满足于追求表现画面美和技法美的认识,应注重追求绘画在文化精神层面的内美。创作者更要努力在绘画作品中表现民族文化精神的内涵、品味,在历史的长河中,所有留下来的经典作品都是极具文化和精神维度穿透力的硕果与结晶。所以黄宾虹非常强调要“内美”,也就是艺术作品内在的美。在这里我希望大家要在注重技法与画面的同时,更注重“外师造化,中得心源”,继承和发扬中国画最有生命力的精髓,即中国的文化精神。

        绘画的文化精神,要讲的太多,这里,侧重讲中国画的文化精神。

一、当今中国画创作的几种状态

         20世纪以来,中国画处境发生了史无前例的变化,西方的艺术文化对中国画产生了极大的冲击,当下的中国画创作呈现了以下几种状态,第一种是传统的形式,这种状态的艺术家最大量,涵盖了老、中、青三代画家。第二种是中西融汇的写实形式,更多见于人物画,如徐悲鸿、蒋兆和、杨之光、方增先等名家,就是这种状态的代表。第三种是中西融汇的现代形式,这种状态多体现在中青年画家作品中,老画家少一点,但也有,如刘海粟、吴冠中等。他们把现代的美和从印象派以来的西方现代派多种艺术形式融入到中国绘画中;第四种是以现代和后现代观念来创作的“西画的国画”形式,这种状态的国画主要以新锐画家为代表,他们以探索精神把现代、后现代观念融进国画里,形如“西式的中餐”。当下,凡国画皆离不了这四种状态,这几种状态不仅构成了当今国画的创作状态,更构成了当今中国画的繁荣。

        后三种形式与第一种形式相比,还是比不上其强大的生命力,因为中国画的传统跟其他传统不同,其它专业或行业的“传统”,其价值体现多在往日的辉煌,或是文物价值的“辉煌”,而中国画的传统其价值体现不是文物或历史观念,而是当今乃至今后还会不断繁荣,而且还有无尽的空间,是超越时空,极具生命力的。这种传统的形式造就了三位当代的巨匠:吴昌硕、黄宾虹、齐白石,后来出现的很多硕士、博士、博士后、博士后后,没有一个能超越这三个“什么士都不是”的吴昌硕、黄宾虹、齐白石,而且齐白石原还只是个木匠,从这里说明传统的中国画是具有强大的生命力的,因为直到现在还没有出现一个能超越这三个巨匠的大师出现,一个都没有。

二、中国画注重文化精神

        所有艺术都讲文化精神,但中国画在注重文化精神这方面尤为突出。这一点,很多画国画的人都应该知道,但也有不知道的,更有知道又不太重视的。其实,画中国画最主要的就是要把文化精神弄深、弄透!这里我先讲一个逸闻,中国有一个国画家张书旗,去美国旧金山举办个人花鸟画展,当时中国画在西方并未广为传播,在西方人眼中,鸟、鱼都是“死”的,为什么呢?因为油画是写生、写实的,鸟是画标本的,鱼是像在餐盘中的“死物”,这是油画的程式和文化符号。外国人看到张书旗的画展,鸟在枝头上叫,鱼在水中游,觉得很新颖,于是有个外国人就问张书旗:“张老师,我想跟你学中国画,不知道需要多长时间?”张老师说:“不多,要五千年!”张书旗才几十岁,何来五千年?乍听起来,我们会感觉像在作秀,其实不是,学好中国画就要学“五千年”!这个“五千年”是指文化精神,中国画的文化来自中国的民族精神,学中国画就要立足学这“五千年”中华民族精髓!所以,学好中国画不是几个月、几年、几十年,而是五千年!

        我到过不少国家,对国内外的美术圈和美术馆也都了解不少,我发现中国人画油画、水彩等西方画种,画的像样或是好的不可胜数,优秀的也不乏其人。随着全球中国热的兴起,现在西方人画国画的也不少,但画的像样的半个都没有。这就说明中国画很难,难在哪?中国画不是难在用笔、技巧等,而是难在文化精神,用笔再难也易,文化精神的参悟则再易也难!意大利有一个在中国的画家郎世宁,是清朝宫廷画师,在中国从事绘画几十年,但他的画作中国格调不足因为缺乏中国画精神。诚然由于他是西方人,画我们中国画会具有特定的历史意义,所以,亦被我们载入了中国绘画史。

         由于中西文化异趣有别,所以,中国画与西方画的对比强烈。古典西画重“状物”,虽然也有体现文化精神,但以强调表现对象为核心。现代西画不重“状物”,以外在形式为主,强调节奏、旋律、观念并以此来评价现代西画的优劣。而中国画则一直都以文化精神为取向重“表意”,花鸟、山水只是载体,艺术家真正要表现的是文化精神之于作者精神领域的感悟。所以,评论家不少认为,欧洲绘画是科学的,中国绘画是哲学的。中国画体现的哲学不是苏格拉底和柏拉图式的哲学,也不仅是孔子的儒家哲学,而是“老、庄”哲学,所以,中国画的站点很高。中国画经常讲“大巧若拙”、“大智若愚”、“大朴不雕”,这些恰是“老子”哲思精神的体现。“老子”哲学中的文化精神是画家本人体验的体现,要把这种文化精神变成画家自身的艺术风格,就是把“老子”变成“老子”(自已)的过程。中国画古代叫“绘事”,近代自有“西画”观念的传入,才有“中国画”的称谓,但“国画”的称法更为普遍。基于西方从工具来区分曾叫过水墨画;50年代,源于西方对绘画分科的观念,所有美术学院又改成“彩墨画系”。“中国画”的称谓,其实不算太准确,容易理解为以国别区分的画,如“中国的画”、“日本画”、“波斯画”,但“中国画”不仅是“中国的画”,更是“国学的画”、“中国文化精神的画”,所以,“国画”的称谓应该是最准确。现在,很多以“国”字的称谓,都改变了,“国剧”现在称“京剧”,国语现称“普通话”,只有“国画”保留下来,“国画”怎么改都未能准确表达它的指要,“彩墨画”只改了一段短时间,唯独“国画”称法最贴切。

        在文学和艺术方面,西方虽然也讲文化精神,但他们还是注重表现对象,如表现社会、人生等。直到高尔基提出:文学就是“人学”,才比较明确突显了文学和艺术的文化精神内涵,所以俄罗斯风景画的文化承量很厚,即使同样是描写风景,也是通过风景表现人的内心,带有很厚的人文色彩。不像印象派等,印象派全侧重在表现外光外观的好看与唯美。再如列维坦《弗拉基米尔路》,他把流放西伯利亚的人走过的路很深沉的表现出来,具有浓厚的人文精神。与此相比,中国画在文化精神层面的体现更为突出,譬如画花鸟画的梅、兰、竹、菊为主,很多画家为了“创新”,开拓性地画了很多如云南西双版纳等的植物,但这些新元素的植物不曾替代过梅、兰、竹、菊在人们心中的地位,因为国画中的梅、兰、竹、菊不是具体植物中的梅、兰、竹、菊,而一定程度已成为了中国文化精神的文化符号,这些符号是在画古代文人的心灵、格调和气节。所以,中国画的文化含量特别高,可谓经久不衰。 

三、中国画重笔墨

         谈及中国画的笔墨,容易联想到水彩、油画的颜料,以为是西方讲的工具,但其实并不是这个意思。 西方画作讲究色彩和颜色,“颜色”是指颜料,“色彩”则是画面表现的色之间对比等关系。中国画讲究笔墨,中国画的笔墨指的不是工具,而是文化精神的载体,所以,中国画的别名也叫“笔墨”。即是文化精神的载体,证明没有笔墨就没有中国画。中国画的笔墨是有笔法、墨法、章法的,笔墨中还以笔为骨、墨为肉,用笔是最核心的,笔墨相连形如骨肉相连。在画面上,中国画经常说风骨、骨力,气骨,以骨为干,再扩大即是哲学层面里中画家的人品、人格、人的气节。

四、中国画重书画同源

        中国画重书画同源,书,书法;画,绘画。西方也有美术字,但跟画没有多大关系。中国画里的书画是连在一起的,而且画还必须有书法作为根基,本是同根生,所以,书画具有密切关系。中国画的线条不是单纯的线条,它是指文化精神的承载,很多人说线条是中国画特有的,不是的,但是中国画的线条承载着很厚重的文化精神,那是中国画才真正特有的。西方没有线条吗,西方绘画从一开始也是线条,后现代也有线条画得好的,素描也有线条,比如丢勒、安格尔、波提切利等他们的素描线条都画的很好,但这种“很好”仅指表现很逼真,线条只表现形态如肌肉结构,并不很表现文化精神。中国画的线条则承载着厚重的文化精神,所以,中国画落款很少用谁“画”,而用谁“写”,平时我们画中国画都说是写画。西方人也不讲“画”,但他们叫“塑造”,塑造形象、塑造对象,是有其西方文化的特征。中国的墓志铭都是由书法写成,西方的墓园则是雕塑塑造。虽然这只是个巧合,我们也以此体现中国画的核心是“写”,西方艺术的核心是“塑造”。又如,西方人常说“我带你去看或者参观油画”,中国人则常说“我带你去读画或是品画”。中国画强调“读”跟 “品”,而不是看或参观,“读”什么?“读”的正是文化精神!“品”什么?“品”的也是文化精神!“看”和“参观”注重文化外在,“读”和“品”则注重文化内在。西方绘画传入中国,我们的老百姓谁都看得懂,甚至比外国人理解得还入。一位清代官员被派去法国当公使,他参观完巴黎油画展,写了一篇《观巴黎油画展》,载入了中学的教科书,文章把画面的生动与形象讲得入木三分。但是,中国画不要说外国人看不懂,就是中国人自己如果没有一定的文化修养也看不懂或者不完全懂。为什么黄宾虹那么高水平的作品连中国的画家都看不懂?就是因为我们对中国文化精神的领会远比不上他。黄宾虹辞世前曾说:“五十年后方有人懂我画。”果不其然五十年过去了,现在大家都说他画好。其实,直到现在能真正看懂黄宾虹画作的还是寥寥无几,包括美术界、国画界的大家在内。但是,没有人说不懂,因为一说不懂就露出了自己的文化修养不够。中国文化底蕴的确博大精深,所以,要真正的欣赏好中国画、读懂中国画就要在中国的文化精神上下功夫。

五、中国画重意境

        西方绘画也有意境,但他们重视的是对象意境,比如英国水彩画很有意境,把雾伦敦的那种感觉都画出来了。但是中国画讲的“意境”,远远不只讲画面的意境,而是文化意境。所以,西方一般写实的古典绘画,比较靠拢文学性,故事性,一张画讲宗教题材、现实题材,都是有一个故事,把故事表述出来。西方现代的绘画,讲节奏、讲旋律、讲感觉、感受,更接近音乐性。中国画从来不强调故事性,当然不排除个别,比如韩熙载《夜宴图》等,但大量中国画是不强调故事性,也不强调音乐性,当然也会有节奏、旋律、但是不很强调。中国画是讲“诗性”,而且也是中国诗词的“诗”,不是自由体的现代诗,因为讲求“诗”性,即使画面很简洁,但意境很大,有“超以象外,得其环中”的境界。

        还有,中国画一般讲求“得意忘象”或是得意“忘”形,正如老子哲学里“大象无形”、“大音希声”。中国画重在得其意,形或象则在其次。在中国画的古代画论里都讲“古意”、“高古”,现在我们很多人因为惨不透上面这一点,往往误以为“古意”主要是指“古代”的意思,其实“古意”不是时间上的观念,而是一种文化的观念。举个例子,明、清代篆刻比唐、宋篆刻有“古意”,从时间观念上来看唐、宋远比明代、清代要早、要远要古,但唐、宋之印反而没比明、清印有“古意”。所以,在中国画里,我们强调的“古意”是中国的“精神文化之意”。又比如,宋代画院,顺便说说,中国的画院制,是世界上独有的,它有其传统,最早源自宋代为繁荣绘画而设的宋画院,经常出一些考题来招考人才。曾出一个很有意思的题目“深山藏古寺”。这有的故事,你们也许听过些,但可能与我的解读不一样。当时,很多画家的画面都是以深山里画个古庙来表现,而画得最好的那位画家,他并没有画古庙,他画了一条石梯在深山一直延伸到河边,有个和尚在挑水。从“和尚挑水”马上让观者想象到“深山藏古寺”,多么有意境的表达。还有一个题目是“踏花归去马蹄香”,我们知道文学上的通感如“香”、“温暖”等,在绘画上表现起来是很有局限性的,也很难表现,但其实还是可以表现的,我们要把它画成“可视”的形象来表现。那个“香”字,当时有个画家就画了马蹄旁边有几只蝴蝶,绕着马蹄飞旋,“香”一下子就被活灵活现地表达了出来。将来是否能有高科技让我们的画面飘出真“香气”来?我不知道,但真正的艺术并不是指真“香气”,就算有真“香气”也不属于绘画语言。又比如一个题目“春在枝头红一点”,很多画家都是在万绿树丛中开一枝红花,有一个画家则别出心裁,他把一女子画在万绿丛中,樱桃般的小唇一点口红。颇有意境。西方绘画和中国画对比,西画连题目都是很直观,如“坐在桌子旁的女孩”、“桌子上的水杯”,索然无味,难有想象的空间。还有一个题也很有意思“野渡无人舟自横”,从字面上理解是描写一种荒凉滩境,“无人”和“舟自横”很荒凉。不少考生以为画艇上一个人都没有就应该是最荒凉的。但是,有一个考生,他巧妙运用了对比的手法,词眼“无人”他偏偏在艇上画了一个船夫盖着蓑衣在打盹睡觉,由于有了船夫在睡懒觉,环境中“荒凉”更活现地表达了出来。又如,“鸟鸣山更幽”、“蝉噪林逾静”,要描写山很幽静,并不是没有声音就是最“幽”与“静”了,相反,有了“鸟鸣”与“蝉噪”的声音,反更能衬托出“幽静”。这是一种哲学关系。老舍先生曾经出了一个题目给齐白石,要他以“蛙声十里出山泉”作一幅画。看着这个题目,我们都会不知道“十里”如何画?齐白石却画得很好,他没画青蛙,而是画了几只蝌蚪在流淌的泉水游出来,通过这几只游出的小蝌蚪,我们很快就可以联想到画面十里之外的青蛙。这张画作在构思上和在意境上都堪称绝妙!又如现代的画家石鲁,他有一张画叫“顺天游”,他画了西北的高山上的牧羊人,山下有羊,高处有一群白色的羊画成像白色的泉水流下来,很有诗意!

        从上面这些不胜枚举的例子中,我们可以看到中国画很有意境,而且这种意境常也部份体现在画题的诗意上。八十年代初,在西方绘画大规模涌进来时,我们把中国画追求与书文诗词意境的互相结合,看成中国绘画的落后。认为绘画应该是自身独立的语言,似乎西方的绘画语言很“纯粹”。所以,以为中国绘画要借助文辞,依附于诗意,是落后的。历史的原因,我们当时都以为那样是对的,由于当时中国太落后了,所以,我们以为文化也很落后。但是,现在才发现这才是我们的宝,幸亏没有丢掉。意境、诗意正是中国画远比西画高的地方,我们现在经过几十年的反思,大家也形成了共识。中国画的文化一直都是“纸短情长”,一张纸再大也是短的,而“情”却是无限的,“言有尽而意无穷”,中国画的精神是要“一以当十”、“以白计黑”,空白的地方虽然没画,但是它不仅达到笔墨绘出来画面上“黑”的份量,甚至超过于它。这就是中国画的制高点,它是建立在较高的哲学层面上。 

 六、中国画重意象 

       中国画重意象,世界上的艺术无非三种状态,一是“具象”,再现客观,直接把对象刻画出来,如杯子,称“茶杯”是具像,称茶杯是“物质”则是抽象了;比如画水,很多画家都画过水,比较典型的是英国水彩画家透纳,他画的伦敦的雾气,泰晤士河的水的质感景色画得非常棒。还有俄罗斯的艾瓦佐夫斯基,他是专门画海浪的,代表作《九级浪》,他画是船在海上颠簸,风高浪急,画得如临其境。他们都是把具象画得很逼真从而达到震撼。二是抽象,有从具象中抽离出来,如上说的茶杯也可 “抽象”地称之“物质”,称“饮食餐具”可谓“半抽象”。有通过表现的抽象,如现代派的画家画的水,它们根本不似水,像是流动的节奏、色彩,给人想像是“水”。有通过具象的手法来表现的抽象,如法国的雕塑家马约尔,他雕塑一个壮硕的女性人体,今在巴黎,题为《塞纳河》有母亲河的感受。用具象的人体、具象的河流名字表现却很抽象。还有如米开兰哲罗做了两尊雕塑男人体,一个是《秋》、一个是《冬》,秋冬本来是两个季节,但是雕塑家却把其雕成人体,也是以具象的手法来表现抽象。三是意象,如诗情画意的中国画。在意象的范畴里,我们中国画怎样表现水呢?我们一般既不画得很像水,也不完全脱离水,最典型是齐白石,他画了多只虾,但是没有一笔画水,中国人谁都看得懂,他是通过虾的动作使人想象虾正处水中,这就是中国画特有的“以白计黑”。有一次我在厦门大学为外国留学生讲课,其中有一位德国女留学生,她说:“齐白石真厉害,想象力太丰富了。”一开始我以为她的看明白了我们中国画里所呈现的意象,后来,听那个女学生又说:“他大胆把虾画在天上飞下来”,我一听,原来她根本不懂我们中国画的意象。正因为我们长期浸浴在中国文化的浩海中,所以,我们对意象不难理解。而西方人真没有这种文化氛围,所以说要读懂中国画真的要懂中国的审美和中国的文化。有个意大利留学生请我们同去的书法家写“无为”,那位书法家说:“为什么要‘无为’,应该‘有所作为’嘛!”意大利留学生很诧异,说连我都知道中国文化中“无为”的意思,这书法家竟然不知道。这位书法家因为中国文化的缺失,在他们面前实在丢脸。

我们再来看这三种状态又称“象态”的区别,俄罗斯的“斯坦尼斯拉夫斯基体系”为代表的戏剧体系,是属“具象”,力主演员要全“深入角色”“成为角色”。认为“真实就是力量”,当时,这也是文学上几位“斯基”的主张,别林斯基、车尔尼雪夫斯基、杜勃罗留波夫斯基。这些“司机”把俄罗斯文学艺术之车驶到一个俄罗斯文化的高地。说到几种“象态”,又比如“门”,其在戏剧中表现的城堡的门很堂皇,很具象;而与之对立的布莱希特抽象戏剧体系,他最反对演员过分进入角色,他强调演员要“超越角色”,明确地从戏中走出来,所以戏剧中的“门”是完全不出现的,只是通过台词与想象来体现“门”,他也曾写过一部同中国有联系的戏剧叫《四川好人》。那么中国戏剧的“意象”又如何?中国的戏剧可称为“梅兰芳体系”,表现的“门”,也没有门,但也不是完全没有门。举个例,《沙家浜》里,男女主角双方面对面,阿庆嫂做敲门状,大家都感觉到那是一扇“门”,这就和齐白石虾中的“水”异曲同工。又譬如骑马,斯坦尼斯拉夫斯基体系演骑马常用真马,公爵骑在马上。而布莱希特体系演骑马一点马的形象都没有。中国演骑马,如杨家将边唱边挥马鞭出来,就状似骑着马,而且还能让人感觉后面还有千军万马!所以,中国文化讲求“超以象外,得其环中”。大家熟悉的杨子荣也是拿着马鞭给人感觉有马,这就是中国文化里的“意象”。中国有出京剧叫《三叉口》,表现的是漆黑的夜里几个人在活动,但是舞台却通亮而表现漆黑,中国戏剧就通过动作意象来表现那里是“黑夜”,所以,中国画也是这样,善于用“意象”来表达。在这里再讲一个传说,斯坦尼斯拉夫斯基体系演出莎士比亚的名剧《奥赛罗》,奥赛罗是威尼斯的摩尔人统帅,公爵女儿美丽的苔丝狄蒙娜很崇拜他,后来两人坠入爱河结了婚。但他们的爱情有人羡慕又有人妒忌,奥赛罗的随从官埃古就最妒忌他们,所以,他总是想方设法使奥赛罗猜疑苔丝狄蒙娜,最后,奥赛罗因一块手帕怀疑苔丝狄蒙娜并把她掐死,掐死苔丝狄蒙娜后奥赛罗知真情后又后悔极了。最戏剧性的一幕出现了,由于演坏人埃古那位演员演得太逼真了,结果台下一位观众激愤不住,拿起**把他打死了,当他意识到的这只是戏剧的时候已后悔莫及,于是又把枪打向自己自尽了。斯坦尼斯拉夫斯基获悉后深为感动,他把演埃古的演员和那位观众葬在了一起,献上花圈并写,“献给世界上最优秀的演员和世界上最优秀的观众。”过了数年,布莱希特路过此闻得这故事,也献了花圈,写上“献给世界上最拙劣的演员和最掘劣的观众。”我们中国也有类似的故事,在《白毛女》中演黄世仁的演员演得很投入,于是一位战士观众拔出**怒向“黄世仁”,幸而有人制止了。我们可以从这些传说里体会一下不同的“象态”差异。

我们中国是从来不逼真的表现对象也不完全脱离对象。“得意忘象”但不是“得意”不要“象”。所以,中国画追求在齐白石说的不似之间,亦妙在“似”与“不似”之间,“太似为媚俗,不似为欺世。”这是齐白石在一张画作上的落款,说出中国画的美学取向。但毕竟他只是画家,只是说出自已的感受。黄宾虹是个学者,他的表述更精确,他认为中国画是“不似之似”。以“不似”达到更“似”。讲到这里我又想起一个故事,大家都知道中国的花鸟画的枝干和花很多是从上或侧面伸下来,很少从下到上。齐白石当时很著名,很多画家拜访,50年代有一位很有权威和影响力的苏联画家来访,齐白石对他也是惺惺相惜,画了一幅国画花卉给他。这位苏联画家很崇拜齐白石,把齐白石的画一直挂在家里。之后中国画家代表团去苏联,拜访这位苏联画家,但是却看到他把齐白石的画倒挂了。即使是苏联大画家,不懂中国文化他也真不懂中国画。中国出访的画家告诉他画作挂反了,他还是认为没放错,说树是向上长的嘛。外国人不懂,中国画从来不是直接表现对象,如齐白石画红花黑叶,不把叶子画成绿色。又如中国画竹子多是墨竹,苏东坡还始用朱砂画竹。墨竹、朱砂竹已成为中国文化精神的文化符号了。又如梅兰芳贵妃醉酒甩水袖,一定甩够三节袖子因为这是基本功,这是京剧程式。如果是斯坦尼斯拉夫斯基一定要真醉般才能表现出来,布莱希特可能认为最好跟酒没关系,但是中国是以没有醉演“醉”,在醉与不醉之间。中国画的意象,经常是“意到笔不到”,如画兰花的用笔经常会有一点断笔,有装裱工因为中国文化涵养不深往往不懂,好心把断掉的用笔,补连起来,不想让画家形象受损,结果画家形象却反而被损了。因为这个正是中国画的“意”,笔不到意到,不是理性是感觉。中国画的写意讲究的是“经意之极,若不经意”,构思的过程强调很认真,并要反复推敲,但是在画面上要表现却要很随意,这种随意是“经意”的结果,以“随意”来达到。王羲之的《兰亭序》,他的书法是长期的“经意之极”,而到兰亭雅集书笔的时候很随意,过后刻意想写更满意的,发现还是他当时随意写的更好。但这种随意也不是真正意义上的随意,它是长期经意的结果,以“经意”作基础的随意。

中国画似乎不讲究“科学性”,它似“没”透视,只讲意象。但其实是有属于中国画的透视,比如“ 远水不波” ,就是远水看不到波纹;“远人不目”,人在远处看不到眼睛;“远山无皱”等这就是透视。古人画中国画“不懂”透视,但这并不是中国画的缺点,反而是优点,让中国画更有意象。现在学过素描的人,画中国山水画用近大远小透视很“准”但就不舒服,中国画不但不近大远小,甚还画成近小远大,如果透视很“准”看上去会很没有国画味,中国画里房舍不但不 “近大远小”,用线用笔的形还像“危房”、“违章建筑”似的,在画面上反而好看。如果屋舍画得很标准看上去就很象建筑图,不象国画。所以,中国往往把“透视不对”变成中国画的一种“意象”,另一种同“透视不对”“不科学”的表现比如同一幅画有春天开的牡丹、秋天开的菊花、夏天开的荷花,中国画却能把不同时空的花自然放在一起,我们也曾经认为是一种“落后”,现在看来恰恰是一种文化高度。西方的古典油画是三维空间表现长、宽、深,而且最难表现的是深,现代、后现代则认为长、宽、深还不够,还要有时空互换,如画李白拿着手机与普希金通话,这在后现代绘画是完全可以的。中国早就有这种不同时空的四维空间概念,而且表现的很自然,不会觉得搞笑,中国谁也没有提出过这些超越时空的花卉不能放在一起。但如果在中国画里画一张王安石与苏东坡拿着手机通话甚至微信,就觉得很搞笑、突兀,因为它不符合中国文化的自然,更不符合中国文化的维度。中国的花鸟画是完全不同于西方的静物画,西方的静物画一般画“死物”,中国山水画也不能称为“风景画”,因为中国的山水画是一种文化精神,要具有“山水精神”,所谓“仁者乐山,智者乐水”。西方的风景画也有山有水,但他们只可以叫作风景画,因为它基本上只表现一般的自然风光和景物。 

七、中国画重气格

        我们经常说山水画要注意层次即远、近的表达,但其实这种空间的层次真不是山水画的重点,甚至很多山水画家,像黄宾虹经常把后面的山画得很重不推远,因为中国画最重要的层次是文化层次。文化层次远远重于空间层次,这跟气格有关。气格就是气质、气度、气概、品格,我们平常讲的大气、逸气、雅气、秀气,“气”诚然同时还会包括甜气、俗气、小气。画面像不像对象并不太重要呈现什么气格才非常重要!比如很多人把画呈现得很唯美,其实“唯美”从气格上来讲是中等的,最多是中上。西方也有两种审美层次,一种是崇高美、壮美,一种是优美,唯美属于优美。我们提高中国画的技巧同时更要注意提高它的气格。 

 八、中国画重学养

        中国画重学养,这里的“学养”指修养、素养、修为。西方也讲修养,但没有提得那么重要。因为中国画是讲求意境、意象,没有学养就画不好中国画,在某种意义上画中国画不是在画画,而是在画学养。画中国画不仅要有修养,还要把修养上升为“学养”。为什么画中国画的很多大家都是“大器晚成”呢?就是因为中国画是一种画家学养的积累和沉淀。中国画不是不讲激情,但却要把激情溶于学养中。所以,很多中国画家年纪越老,画即越是炉火纯青,这有点像广东的“煲老汤”,要用文火、慢火,一生都在“煲”这个“汤”,最后那个汤的味道就很浓厚。西方的绘画有点像广东话的“滚汤”,就是汤一烧开不久就该熄火,要不就火太过了,焦了,不好喝,所以,一般油画家的黄金时代在中青年,代表作一般也创作于中青年时代,而中国画画家最成熟的作品往往出在七、八十岁以后,大器晚成。有些国画家还老来得“纸”(高端作品)。西方画家还特别讲究激情,常常半夜三更起来画几笔,中国文人很少这样,我们主要讲修养、积淀,激情也要溶于修养之中。很多人以为半夜爬起来画画就很像个艺术家,但是中国画并不主张这样,它更主张“漫激情”。欣赏中国画与欣赏西方画是不同的,中国画强调品读中国文化,西方绘画则重强调欣赏激情。

 九、中国画重画品人品

       中国画认为人品不好是画不好国画的,如果人品不好,画再好也好不到哪里去。宋代郭若虚说:“人品既已高矣,气韵不得不高;气韵既已高矣,生动不得不至”。中国画认为“人品不高,用墨无法。”西方不这样认为,甚至还常常把中国文化认为的“出格”行为、不道德的行为张扬成艺术家的个性。说是“艺术家的激情”,“艺术家不同于凡人的特征”。固然,现在不少新锐的画家也常把西方绘画的观念包括这方面的观念搬过来,殊不知中国画把画品、人品连在一起,才是我们的高点,并不是我们的“落后”。大家都听过“道德文章”,是把道德放在文章之上,“文章”也可引申到我们的绘画,“道德绘画”。道德亦要排在前。要画好中国画首先要把人做好,人格、人品都要高。“小家”精于手、“中家”巧于心,“大家”铸于德。所以,我们都要在人品、艺品上更高的境界和格局,领悟好中国文化的精神,把中国文化精神弘扬光大,把中国传统文化之美与现代文化融合在一起,勇往攀峰。

                                                                                              (廖晋、郭奕蘅整理)




附录:

梁照堂老师以金石大写意花鸟和墨鸽称著,讲座接下来,他挥笔示范六尺大画《大地鸽声》,画面是三鸽子与竹、石,边画边讲解之。

这里,画鸽的技法:一、落笔墨鸽的羽毛,每笔中有浓有淡,加强羽毛感。当然,不要以为鸽、鸟一定要画出羽毛感,没有也可以,“羽毛感”只是其中一种表现方式,以墨鸽去体现的文化精神才是重要的。二、国画不强调“状物”,但也不是完全不“状物”,要似中不似,“不似似之”。三、很多人说我这样画鸽子是我自己创造的,我说不是,作为鸽子可以这样说,但是古代如元明人画鹰、鸟就是这种画法,我只是移过来画鸽子,所以把它组合成鸽子才是我“创造”的。四、我坚持中锋用笔,笔笔中锋。我认为中锋用笔使中国画的线条有力、稳重、沉厚。黄宾虹、吴昌硕、齐白石都以中锋用笔为本,具金石气。我们在年青时有一部阿根廷电影《中锋在黎明前死去》,这里的“中锋”指足球中锋,但是我们的“中锋”不但没有死去,还应该在中国画中永远弘扬光大。元代赵孟頫说:“结体因时而异,用笔千古不易。”在国画上,可理解是画面可以根据时间、时代变化而变,而用笔“千古不易”,千年不变便是中锋用笔。五、我在这,是时间有限画得快些,其实我在家画室画得很慢。有人问齐白石在绘画上你一生最重要的感悟是什么,他说:“慢”“行笔要慢”。行笔慢才稳,才有力,才沉厚。想起过去的美院运动会,有项自行车比慢赛,很多人一慢就跌下,获胜者慢而不跌才见功夫。行笔上虽有时快,但是着点在“慢”。时间限制,我在这虽然画得快些,但行笔频率、节奏却是“慢”的稳实。就是还是贯彻“慢”的精神。这是我的理解、感悟。

这画面鸽旁画了石,国画的石我以太湖石为形,易出“高古”之意,太湖石特点是“瘦”(形瘦)、“透”(石透洞)、“陋”(形似“丑陋”)、“皱”(纹皱多)的,这是中国文化人文的一种审美,表现在花鸟画上有“古意”,花鸟画的石一般我是画太湖石的“古意”的石,同山水画的山石,山岩拉开距离。这也是一种中国文化符号的,这是我的体会。这里画了墨鸽与石,且要更体现中国文化,我想最好再加点中国花鸟画文化符号的元素,在此我就在石上画些竹,且是朱砂色画的竹吧。另外,我这里画鸽的足爪,我以前也似鸽足爪画尖的,但后来我理解成我不是真的画鸽足爪,只是借助它体现中国文化,我就把篆书用笔的一段用上去,当写足爪。固然,这只是我个人的体会罢了。 

画上的画题字体我选择了书金农字体,扬州八怪的金冬心,我觉得他的字体放在画面容易有高古意。顺便说一说,书法题款不要写错字,这要有文字学学识。常会写古体字的“别字”,这样更有古意,更有古文化气息。 

并挥写六尺“天地为怀”草书,边书边讲解。

一般我写草书书法,开头的字比较润一点,后面枯粗笔再用多一些。另外开头字略小一点,拘谨一点,慢慢放开,最后越粗放越雄大,这符合生生不息的感觉,就像河流从小到近海越来越大,越来越放。生活当中也是,像小青年刚刚上班时会拘谨一点,后来工作越来越得心应手,越来越放得开。虽然是说个笑话,也符合这种节奏先抱紧后松再放的节律用在草书书写上比较容易产生气势。有生生不息、一泻千里、长流不尽的感觉。题款再盖上印,黑、白、红,这三种色彩是中国书法文化色彩的特征,就好像丹顶鹤,白色身子,黑色的颈,红色的顶,仙鹤的色真可体现中国书法的基本色彩。  

随后,梁照堂老师答听众请教、提问,与听众互动。

问:请问梁老师,您最崇尚的书法家有哪几位?从他们身上学得什么有助于您的书法造诣?

梁:很多书法大家我都崇尚与学习。如草书上,我比较崇尚张旭、怀素、还有傅山等,他们的书法都是草书、狂草表现中国文化精神比较突出,草书的率性豪放在他们的笔下何等撼人!中国的草书真是世上任何艺术难以比拟!此外,唐代书论书法家孙过庭《书谱》说的“通会之际,人书俱老。”以及明清之间草书家傅山的“作字先作人,……学书之法,宁拙毋巧,宁丑毋媚,宁支离毋轻滑,宁直率毋安排,足以回临池既倒之狂澜矣。”的书学“四宁”“四毋”对我影响颇大。另外,历史上有些碑帖,如金文《散氏盘》铭、《石门颂》、《好大王》碑、《泰山金刚经》、《爨宝子》碑、《开山褒斜道石刻》等都很能体现中国深厚传统文化。这些都是我过往和现在还继续学和研习的。

问:请问梁老师您很强调中锋用笔,但是现在很多画家认为要“八面出锋”,我们应该怎么选择?感觉很矛盾。

梁:这里有问题的两个方面,中国画按技法需要多种锋用笔,就像足球队需要很多“锋”那样,你的画要达到一定水平一定要学会各种锋,但是你若要攀登高锋,我们摆着几个楷模,八大山人、石涛、吴昌硕、黄宾虹、齐白石“五座大山”基本全用中锋用笔为本,如果学画是登越秀山,或如桂林象鼻山等,最好“八面来锋”“十六面来锋”,如果要登中国画的泰山、珠峰,最好要笔笔中峰。当然,这也只是我个人的体悟。

问:请问梁老师您选择朴实无华、大巧若拙,您为什么会选择这种风格?

梁:这也是我自己在学画、对中国文化研究、感悟的过程。在美术界的人都知道我年轻时的画并不是选择大气、壮美的,反而是比较“秀美”、追求“明丽”。例如我以前的油画国画都是比较“漂亮”、唯美的(如我的逆光油画),但是随着对美术史、特别是中国文化的学习中,我认为停留在之前不是我的理想,我就往“拙美”的“古拙”“拙重”的方向发展。你知道“拙”了之后道路更艰难,很多人不理解,经常有人问我:“你以前的画很好看,现在为什么不好看了?”但我知道他们说的“不好看”正是我追求的“拙厚”,所谓“不好看”就是比较大气、厚重、古拙。“拙”的另一层意思就是“笨”,我生性笨,也就最好走“拙”的路。

问:梁老师,你画的鸽广为人知,为什么你选择画鸽子? 

梁:这个问题很多人问过,也有人问我家里是不是养很多鸽子,其实一只都没有,但我常常爱观察鸽子。我反问他很多画家喜欢画美人,是不是家里要养了很多美女。因为是从鸽子画文化精神而不仅画鸟,鸽子代表人类和平、进步、祥和的象征,而且我这个人性格也不属激烈型,所以就爱这个比较和平的鸽子。其实鸽子在中国画里也常有人画,只是没有人专事画鸽。很多人没看过或没留意古代画的鸽子就以为是我“独创”的,那是大错特错。我没有而且从来没有想过要独创,比如我现在这样站着画画很多人也是这样站着画,我的姿势没有独创一样,但是我是把古人尤其是元、明人画鹰、雁、八哥等的技法用在了画古人比较少画的鸽子上。其实在中国画中,片面求“独创”的东西,容易缺乏深厚的传统文化底座而显得浅浮。我想不要轻言“独创”。我画鸽子开始也只是多注重形,后来觉得要“形神兼备”,注重表现好鸽子的神态。再后来我再慢慢体会到这个“神”远不仅是“神态”,是指精神,文化精神!所以是从形——神态——文化精神,而一步步把鸽画到现在。

问:梁老师您的书画充满金石气息,请问您对金石的理解,您是如何走进金石的?

梁:“金石”的“金”是指铜器,中国古时把“铜”也说成“吉金”“金”,“石”便是石头刻石,刻在古铜器和石上古文字,钟鼎文字、金文、籀文、大篆、小篆,称之“金石”,所以很有文化气息内蕴,而且“金石”在道、乾、嘉年间大量出土文物碑版,从而引发了书法界一场革命,这些碑碣原来不是清代的,多是秦代、汉代时期。原来我们中国秦汉时代有这么壮气的文化!这又引发逐渐产生了“金石学”,金石学慢慢用到绘画上,诞生了吴昌硕、黄宾虹、齐白石三大巨匠,也都是“金石派”,又叫“金石学派”的,所以,我虽然无力无能去登上此峰,但我向他们学习。我没有脚力登上去,所以只能坐“缆车”上去,就选择了“金石”。但“金石”也不是每个人会理解你的,然而没关系,我知道我是正在走在中国画与中国文化隧道,隧道也就是比较深,不容易理解,“地面”当然比“隧道”容易理解,但隧道往往比较深刻、深层的,所以我选择了“金石”。(廖晋、郭奕蘅整理)

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