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枯涩苍茫之----青年画家唐文翰山水画

1已有 110 次阅读  2019-04-24 00:09   标签唐文翰画山水 
枯涩苍茫----记青年画家唐文翰的山水画
   齐白石说:艺术是要靠天赋。唐文翰,一个“90”后,也许是因为唐文翰的从小学习艺术绘画,所以具备了他画画的天赋,他说画画是要用心灵的感悟去画,就是一个“悟”让他对中国文化的博大精深,进行深入的学习和研究,画内画外的深入理解,他经常说,艺术就是要永远的探索和不断的学习。所以勤学苦练追求向上是他的目标。

美丑不能绝对言之,“有无相生”、“长短相形”、“难易相成”,总是针对自然变化。“万物作而弗始”,自然地、无始无终地发展而言之。

   老子语:“天下皆知美之为美,斯恶已。”对老子历来有不同理解,道无常道,法无定法,道法自然,自然中事物无有恒常不变之定则。美丑,亦无固止的美丑之分别。天下皆以美为美之时,此美已不足为至美,必然有更美的东西正在开始为天下认识和追求。因之天下都知道美所以为美之时,此美也就包含了不够美的“恶”的成分在内了。在艺术审美中,更近此理。


水墨的笔墨技巧是技法也是表现手段,是主要的形式内容实现途径





中国画的“空白”、“空黑”应有大道在其中的高层面内涵。“空白”与“空黑”实在可以通向无边无尽,通向万事万物,通向人们永不止息的思辨精神。
潘天寿

中国画是什么?——深入认识并理解中国画的本质和自律性

写意精神是中国画的核心精神,中国画不管是工笔还是没骨、小写意、大写意等画法,其本质都是“写意”的。

中国画是以中国文化和哲学为基础,西画是自然科学为基础,由于基础不同,两者在艺术精神、造型观念、风格特征、观察方法、表现手法、绘画语言等方面产生很大差异性。要想学好中国画,就必须深入认识和理解中国画的本质和它自身内在的规律性。我从以下几方面试做分析:

(一)中国画的“中国精神”和“写意精神”

中国画在中国人心目中占据着很崇高的地位,它有着深厚的文化底蕴和哲理内涵,不可能是纯技术的表现,更是民族文化精神的体现。中国民族精神的三大支柱是“儒、释、道”文化。这样的民族文化精神决定了中国画必然既不拘于客观物象,也不限于个体世界,而是在“技进乎道”“技道统一”中,以大道至简的表现形式完成主体精神的高扬和自由。

因此,中国画很重要的观念就是写意精神,写意精神不仅是中国画的精神,也是中国文化的精神,这种精神是跟中国文化“天人合一”的“形从意”、“法从意”艺术法则、尊重个体生命的哲学精神相统一。

写意精神是中国画的核心精神,中国画不管是工笔还是没骨、小写意、大写意等画法,其本质都是“写意”的,写的是具体物象的象内、象外之意和画家主体的心中之意。中国画的写意精神之所以得到具体体现,主要来源之一是“书画同源”的艺术观念,是具有书写性的线条为中国画写意精神的体现提供了表现手段。

近一百多年来,在西画改造中国画观念的影响下,中国画的写意精神受到很大的消蚀和破坏,当前的中国画表现出严重的制作化、工艺化、写实化倾向,长此以往,中国画的文化基因和艺术精神必然会变异,真正的中国画也可能会从地球上消失!(当然相信不会消失),所以我们要深入理解和领会中国画的写意精神,守住中国画的文化精神底线。

潘天寿

(二)中国画的“意象造型观”
在造型艺术中,全世界的绘画分两大类,一是以中国画为代表的东方绘画和以油画为代表的西方绘画。两类各异,潘天寿先生说:“东方绘画之基础,在哲理;西方绘画之基础,在科学,根本处相反之方向,而各有其极则。”因此,中西绘画的极则主要表现在造型观的绝然不同。

科学思想决定了西画的写实造型观念,决定了它在断裂式变革中却始终不离其根——写实性,便决定了它对客体写实素描的造型手段,而且是在其艺术体系中占主导地位并具有独立训练的意义。

中国画传统中从不使用“造型”和“素描”这两个词,因“造型”不能从意象的意匠中独立出来,它只能作为一个要素包涵在中国画体系“技”“道”合一的法则之中。

因此,关于中国绘画“意象造型”的理论体系和画理、画技均在中国画学的道统之中。从《周易》的“象”、老子的“气”“道”“象”、孔子的“绘事后素”、淮南子“神贵于形”、谢赫的“六法论”、顾恺之“以形写神”的传神论、苏东坡“形神兼备”和“形”“理”论等等,绝妙地阐述了中国画“意象造型”观的深邃之理。中国绘画秉持这种“观念”和规律,实践了几千年,攀登到了世界“造型”艺术的审美最高峰。

二十世纪以来,中国画教育“以西画改造中国画”之风盛行,以写实造型观代替中国画意象观,即以西方素描代替了中国画“技”“道”合一的基本功力训练;在写实状物能力上虽有裨益,但却丢失了独有的笔墨语言的审美含量和表现力,已有偏离中国意象艺术轨道的倾向。加上文化语境逐渐变迁等因素,造成了中国画传承的空前危机。

其问题的要害在于:在几十年的教学中,造型观念、造型方法被西画代替的同时,将素描造型训练与中国画的笔墨表现之道严重分离,导致了不少人拿毛笔、水墨画素描的后果。

中国画自身的生命力及其博大精深的文化底蕴,决定着它可持续自律发展的无限性和融纳百川的可能性。至于中西绘画之争,亦可休矣!如能遵照潘天寿先生的“拉开距离”论,明确文化立场,“两端深入”(潘公凯);不论是西画的民族化,还是中西融合、“以西润中”(薛永年)或传统出新,只要坚持本体艺术之道,并深明“技”必从“道”之理,做好互用因素的艺术语言转化。在这个前提下,不管是“中西融合”、“以西润中”、“以中国画改造西画”抑或是传统出新,都是可行的,合理的,也只这样才能出现中华艺术多元繁荣的新局面。

潘天寿

(三)中国画的“笔墨结构”
中国画笔墨结构的基础元素是中国书画的“一笔”功夫。中国书画最基本的“一笔”中包涵着非常丰富的文化内涵和审美意蕴,有独立的审美价值,是典型的“中国功夫”。

中国书画的“一笔”,讲究要有笔法,有了笔法,意自法生,自然就有了“笔意”,中国画“千状万态,笔简而意足”(欧阳修)。中国画的一点一线、一笔一墨除了有其独立的审美价值外,还有很高的状物功能。笔法、笔意已为中国画的意象状物能力奠定了基础,足以神明地将法、意、形统一于“技”“道”合一的法则之中,成为独特的意象造型体系的构成因素。由于笔法、笔意通神、通道、通造化,物形、物态、物神必在其中。笔法的严正来自哲思、物理,用笔有神、妙、奇、巧之功技,意境深邃,气韵在胸,为意象立,“心随笔运”、“取象不惑”、“隐迹立形,备仪不俗”。这也是中国画“不似致似”(黄宾虹)的法理。

中国画在一笔一墨中、一点一线的笔法笔意的基础上,要写出具体物象的本质结构、神情气度和形、质、动的必要因素,这就是中国画的艺术观及“造型”观。一笔一墨形态中的文化内涵,即为中国画的哲思文理之道。所以,中国画从境界到艺术语言的一笔一墨皆蕴含着中国文化的特质和中国画的意象精神,一笔一墨皆是学问修养,此为中国画之独到,其他画种未涉足之领域。

另外,从一笔一墨中可以看到画家的个性、胸襟。说起个性,人人都有,但将个性融入自己的艺术之中,在一笔一墨中表现出来是极难的事情,个性既要鲜明、本真,格调高雅,不要故作姿态,并能将它寓于民族性、现代性和本体艺术的特征之中,方可成功;获得个性与艺匠的融通,达到出神入化之境。

什么是“笔墨结构”?有了最高质量和最大含量的“一笔”,以形态丰富各异的一笔一墨为因子,通过它在特定环境和画面的题材、主题、造境、章法、布局等中的衔接、对比、转换与渗透及笔墨的复加、冲、破与黑白的合成有机的排列组合,形成一定的韵律和节奏,构成完美的 “意象造型”,包括空间在内的虚实境界,加上题跋钤印,从而表现出具有一定审美意义的生命运动与画家艺匠、气质鲜明个性及艺术品格的完整画“体”——即画面从局部到整体,从形象到空间的整体笔墨结构。

所谓“笔墨结构”,其内在结构的理法来自两个方面,一是表现物象结构,依据物理的形、质、动概括出来的点、线形态在自然生长规律的制约下进行的组合;二是笔法、笔意在运动间与表现画体意象统一中的衔接、对比、转换、渗透和行气的节奏韵律,并与主题精神结合形成的笔墨组合形式。以上两个方面的结构特征在形与神、理与法、技与道的高度结合完美统一下,形成了中国画极为丰富、极高表现力的艺术程式。说起“程式”,中国艺术多具程式。中国画、戏曲、诗词包括许多民间技艺,中国人玩什么都玩得很精,均有高度程式。我认为凡艺术发展到一定高度才形成程式,程式是法之根,代表着艺术体系、规律的成熟与完善,代表着高级性和经典性。我们从事中国画创作就必须通过程式寻找艺术规律,既由“度物得道”,再“度法思道”,由“道”进“技”,“技”“道”统一。

潘天寿

(四)中国画的“黑白韬略”和“开合战略”
在中国画的笔墨结构中,有完成意象形象的笔墨点线组合,更有表现整体布局的黑白、空间、虚实、呼应成章的集团式笔墨组合结构,运笔运墨时气、势、力的起、承、转、合,即可完成画面内外整体格局,使真体内充并溢于画外。这正是创作欣赏中国画的最终意旨。

中国画的“黑白韬略”来自于传统哲学的阴阳、黑白观念,老子的“知白守黑”,成为画中布黑用白的法则,因此发生发展了中国绘画的多种对比关系。黑白就成了中国画审美主体之一。画画在画什么?可以说“画黑白”。在黑白对比、黑白塑形中,空白本身就有形,并分虚实,同时又决定着画体的捭阖造型,其中空白的实虚也是关键,实空白决定形体分割,虚空白决定形体的虚实、空灵、厚度和丰富性。同时,空白还关系到画内画外气量的吞吐,从而满足我们的审美需求。

中国画的不写实,意象表现中往往“画意不画形”、“画气不画形”,“形神兼备”。画中形、神、意、气全在画“体”之中,“体”又重在气、势、力凝聚而成的气势线,在画内外跌宕、起伏的起、承、转、合的大小开合的关系之中。

中国画的基本功与基础教学的展开

“一笔”质量的训练,也是在做空间分割和黑白关系的训练,也就是在做“笔墨结构”的训练,这是中国画家一辈子的课题。

中国画创作自汉唐宋元直到明清时期,不断形成了完备的中国画画学体系,产生了很多高深的画理画论,“功技”在道的统一之下的训练成就了“中国功夫”,使得中国画在世界艺术之林中具有独一无二的高度。

潘天寿先生提出了几个原则:学高不学低;从规律入手,不要从技术入手。潘先生非常重视入手的基础,这个基础不只是中国画的具体技法与材料工具的运用能力,更是对中国画艺术特征与表现性质的准确理解和把握。

潘先生要求学生:对前人应认真研究、批判地接受,从高处入手,一开始就要走上正路,要尽可能不走弯路,少走弯路,因此打基础是很重要的。他认为艺术格调是不能由低处一步一步往高爬的。学高就高了,学低就低了。这和功夫可以慢慢增长、技术日见熟练不是一码事。他曾在《论画残稿》上写道:“画格,即人格之投影。”

古人说:人品不高,落墨无法。潘先生是在教学中提出“学高不学低”,并没有先验性地定调你的天分格调的高或低,而是强调要重视“学高”,所谓基础功夫要在入门时即立下一个艺术格调问题,不能随随便便,否则贻害将来。

与这个提法相辅而行的主张是:学习经典,规律入手。要学习历代大师的代表性杰作,研究和学习具有典型意义的艺术范式。

中国画的基本功训练到底该怎样入手?自从提出并实施“以西画改造中国画”以来,几十年处在争论和实践的矛盾之中,美术院校的中国画教学(尤其人物画)一直在“素描是一切造型艺术的基础”思想的笼罩下进行着不断探索,有弊有利,至今尚未解决好“体与用”和谁应该改造谁的问题。

当今中国画基础教学,首务是加强对中国画本体规律的认识,强化潘天寿先生在上世纪五、六十年代中国画的教学思想,提倡“诗、书、画、印”四全的功底修炼,在此基础上吸收其它。第二是继续以中国画意象观念,将素描造型因素转化为中国画笔墨结构。也就是说以中国画观念改造西画,为我所用。

潘天寿先生一贯主张中国画家要具备手头过硬的基本功,即“中国功夫”,另外就是“四全”的基本修养。中国画家必须在诗词文学、书法、金石等方面下苦功。

其中,梅、兰、竹、菊的训练是中国画功技训练的良好途径之一。兰竹在中国画里是题材最简也较单纯的形象,越是简笔墨语言越难。此中关键是训练一笔一墨的质量内涵和笔墨组合结构方式的神理及表现力,从而提高艺术境界。兰竹训练不是简单要求会画兰竹这一题材,也不是说画好兰竹就是要成为兰竹专家。画兰竹是深入理解中国画空白关系的有效办法。坚持兰竹练习,就是为了过笔墨这一关。

以前我们读书时,潘天寿先生在课堂上让我们做一个训练,给大家发一张大小相同的宣纸,要求用最少最少的笔墨,将画面分割出最多最多的空白,而且空白的大小形状都各不相等。我们的兰竹训练,既是在做“一笔”质量的训练,也是在做空间分割和黑白关系的训练,也就是在做“笔墨结构”的训练,这是中国画家一辈子的课题。因此,兰竹作为中国画的功技训练,既适合于花鸟画家,也适合于山水和人物画家。
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