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李霖灿:山水画的青铜时代

3已有 556 次阅读  2019-07-26 11:56
山水画的青铜时代


李霖灿

元代以有名的铁骑扫荡之战术,于1279年灭了南宋,并且废除了五代两宋的画院制度,遂使中国山水画的演变自然而然地走向另一个方向—就是文人的气息重了,书法的气味重了,笔墨的趣味重了。这都和画院的废止有密切的关系。蒙古人的想法是,我们从马上得的天下,便要用“马”上治天下,画院有什么用处,决定不再设立。

这一来,画院中的职业画家退出了画坛,文人自然而然递补了这项空缺。他们的绘画技巧没有画院中人来得精致,但是他们的学问比较好,文人气息较重,且多半是书家,题跋自然多,更加上那时候文人相互标榜,就形成题跋泛滥的一种特殊现象。如台北故宫博物院所藏的李遵道的《江乡秋晚》卷,元人的题跋竟有28处之多。

元人画山水的基本态度有了改变,不像宋朝人那样追求真山真水,却注意自己的“有笔有墨”,大家所称谓的“宋人丘壑”和“元人笔墨”正是指此。换言之,宋朝人爱大自然胜过笔墨,而元朝人爱自己的笔墨胜过大自然,这就是元朝画家笔墨趣味较重之由来。而且这一风气一经形成,一直统治了明清两朝的画坛正统,其影响重要无比。

元代的大画家第一个当说赵孟頫(1254-1322年),他是浙江吴兴人,和他的老师钱选同属“吴兴八俊”。他不但书法超群,而且第一个揭橥以书法入画,摒除院画的纤巧卑琐,作画首重有古意。他曾在一幅题画诗上写道:“石如飞白木如籀,作画还应八法通。若也有人能会此,须知书画本来同。”赵孟頫不仅书法好,在绘画上也是十项全能,人物、花鸟、墨竹、枯木竹石、鞍马、畜兽,无所不能,且极精绝。在山水画上造诣亦极高,有《鹊华秋色图》《洞庭东山图》《重江叠嶂》《双松平远》等卷传世,奠定了他在元代画坛的领导地位。

李霖灿:山水画的青铜时代

《鹊华秋色图》卷现藏台北故宫博物院,是赵孟頫画来送给好友周密的。周密祖籍在山东济南,但自小生于江南的他并没有到过北方,赵孟頫是江南人,却在济南做官,回乡后对他的好友盛夸济南山水之胜,周密便恳求赵孟頫把他家乡的景色画出来以为相赠,于是就有了这幅杰作。

画面上的主题是鹊山和华不注山,赵孟頫把这两座山分置为一左一右,鹊山曼圆,用披麻皴法;华山高耸而尖,用荷叶皴法。再用平远法把这两座主山联络起来,换言之,把两座形势不同的山平置在河朔平原之上,旗鼓相当,构成了左右平衡的构图。和法国画家杜米埃(1808-1979年)的《辩护律师图》的章法异曲同工。

平原之中,疏林秋色正美,树用朴拙直笔画成,赵氏主张弃南宋画院之纤巧,复唐五代北宋之古朴,在这里得到了最好的证明。每一株树都平实无奇,但是八九株树聚成一组便宾主揖让、趣味横生。在桑麻疏林旁边,芦苇汀渚之间,有渔人荡小舟往来捕鱼,这应该就是李清照所谓的“舴艋舟”了。她的名句“只恐双溪舴艋舟,载不动,许多愁”,就是从这里得的灵感。

在山水画方面除了《鹊华秋色图》之外,赵孟頫还有《双松平远》卷及《重江叠嶂》卷,前者是王季迁氏的旧藏。画石块已用渴笔,这是元代笔墨上的新猷,前人因为在绢上作画,所以多用湿笔,此时则改用纸,纸比绢吸墨,用笔一快,渴笔的粗涩感就出现了,构成了所谓的“宋人丘壑,元人笔墨”的质感特色。

《重江叠嶂》图卷现藏台北故宫,是画江山重叠、水乡平远之景,和太湖一带景色有密切的关系。他另有《水村图》,亦同此意。在《重江叠嶂》图末的两株松树姿态甚佳,元朝以后不少画家每每抄来移入自己的画中,是开抄袭风尚之始也。

所谓的“元四家”黄、吴、倪、王,首推大痴道人黄公望(1269-1354年)。那时元代政策对宗教网开一面,许多画家都躲在全真教门下以求庇护,黄公望亦以讲道闻名于太湖钱塘。最后归隐浙江富阳。他最著名的山水画亦首推《富春山居图》卷,不但画名煊赫,而且故事曲折,还有不少副本流传民间。

这幅画是黄公望为同门师弟谢无用道士所作,后来还经历了殉葬和错认两段离奇的插曲。

当这手卷传到明代大收藏家吴洪裕的手中时,吴氏特别珍惜,把它和唐代智永和尚的《千字文》視为秘籍二宝。在他临死的前一天,叫他的儿子吴静庵当着他的面把《千字文》火焚殉葬,他以为这样一来,他在阴间就可以拥有这件瑰宝了。那么他最心爱的《富春山居图》呢?在他要死的那一天,叫人在床榻前生起一炉火,然后叫他的儿子拿来《富春山居图》,当着他的面,把画投入火中为他殉葬。他儿子比较聪明,把画投入火中后见他父亲闭上了眼睛,立刻从火中把画抢救出来。但还是迟了一步,火苗已吞噬了画卷的一部分,所以现在打开《富春山居图》卷时,就会看到有距离相等、大小相递的火烧痕迹,这就是“火烧本”,也就是“无用本”。

在“火烧本”之前一年,乾隆皇帝得到一幅《山居图》卷,也是纸本,只是说明是赠子明隐君的,书画鉴赏家称之为“子明卷”。乾隆从著录上得知这可能就是黄公望的《富春山居图》,因而视若拱璧,在画卷空白地方大作其文章,一共题咏了52次,只把画卷变成了书卷。

没想到好戏还在后头,当后一年这幅真的《富春山居图》到了乾隆手中时,他踌躇了,因两幅画章法全同,笔墨各异,难辨真假。他的鉴赏力很有限,但自信心却不小,而且自己又在“子明卷”上备至赞美过了,九五之尊也不好意思出尔反尔,因而自己作了一篇辨证的文章,说明两卷都不错,但子明卷为真而无用卷为伪。又不好意思自己写,却叫梁诗正奉敕恭书写在无用卷上,算是自圆其说地了此一段公案。

如今,在众多的鉴赏家研究之下,由笔墨、题名、火痕各方面来比较,都认为无用卷为真,而子明卷为摹本,算是给元代绘画史解决了一桩疑案。

无用卷从哪个角度看都是杰作。第一是笔墨。黄公望喜欢用长线条,这线条的后半段山岩不平的部分表现极见功力,不仅逶迤劲道,而且所形成小平台面迤逦自然,真是随笔生趣、一片活泼气象。在末段,远山轮廓线和淡墨峰影交互映带,具见用墨功夫不凡。第二是章法。黄公望常在长江和钱塘江山行走,得江流蜿蜒山川迎送之情,所以构图极尽其掩映婉转之态。任笔路之所止,或高耸,或曼圆,或平夷,或侧转倾斜,都有山重水复柳暗花明之巧妙。第三则为披麻皴法之圆熟。我国山水皴法原有土石两代系列,石山多用斧劈法,土山则多用披麻皴,后来所谓之“南宗”则以披麻皴法为宗主。而黄公望及吴镇之皴法则为披麻之正宗。黄氏在《富春山居图》卷中之皴法更是此中之佼佼者。试以其中段主峰之笔墨结组而论,平行中有交错,紊乱中有秩序,墨色淡雅自然,线条疏松条畅,实为中国山水画上披麻皴法之最高标准,无怪乎不论是古代还是现代的批评家,都一致推崇这《富春山居图》了。

此外,黄公望还有《富春大岭图》《九峰雪霁图》《九珠峰翠》等杰作。他五十几岁才学山水画,能留下这样好的作品,为元代画坛生色,真难能可贵,永为世人之模范。

吴镇(1280-1354年),浙江嘉兴人。他的山水画以笔墨苍老酣沉为后世所倾服,在前面说过他的披麻皴法亦与黄公望齐名,是后来文人画所奉为典型的作品,如《洞庭渔隐图》即是好例。他最喜欢画渔隐的主题,这与他住在太湖之滨有密切关系。在他的大轴作品中有《清江春晓图》,皴法之成熟和笔墨的厚重都具体地表现了出来。

《渔父图》轴在台北故宫,但《渔父图》卷则在华府福瑞尔美术馆,都是吴镇隐逸江湖思想之表现。他在特殊政治情况之下,隐居在太湖之滨,其作品又苍古不入时人之眼,自然难免有曲高和寡之叹。相传他和元代画家盛懋对门而居,求盛画者,门限为穿,而来买吴镇画者则寥寥无几,于是吴镇的妻子说:“你有没有看见盛懋的画怎样地受人欣赏?”吴镇全不把妻子的诘问放在心上,只淡淡地说了一句:二十年后不如此—真是有真知灼见和信心,如今我们看到吴、懋两家的图画,果然风格高低显有不同,吴镇不曾说错。

王蒙(1308-1385年)是赵孟頫的外孙。他也是浙江吴兴人,后来卜居临安(浙江境内)黄鹤山,所以在画上多书黄鹤山樵的名号。他的山水画以浓郁密茂见长,有郁郁苍苍、形势磅礴之气概,用牛毛解索等皴法,写夏山最能表现其深秀特色,人称之为笔精墨妙。倪瓒在他的作品上题字,有“叔明绝力能扛鼎,五百年来无此君”之语,可知其造诣成就之非凡。

王蒙最有名的山水巨构是现藏在上海博物馆的《青卞隐居图》轴,这幅画作于至正二十六年(1366年),董其昌题之为“天下第一王叔明画”,可知其身价之高。这幅山水巨轴用淡墨、浓墨、焦墨,用笔回互连绵,在构图上一气贯注,辗转蜿蜒,显示了“龙脉”的气势。“龙脉”的画法,元人首先注意到,在这幅画上表现得最清楚。中国堪舆家所谓的风水上的龙脉,和现在登山家所谓的“棱线”,都和山水画家所谓主山蜿蜒、领率全局的龙脉有密切关系。看《青卞隐居图》的用笔、用墨、用势,便知道元代画家对中国山水画的新贡献,这龙脉蜿蜒正是其中重要的一项。

在台北故宫有王蒙的《溪山高逸图》,在这幅画上除了树林茂密、鸣泉嘹亮之外,王蒙又在构图上有所创新,即发明了“开天窗法”的章法。这是在密密麻麻、严不通气的画面上,于上角开一天窗式的空白,不仅增加了通气管式的明亮,也使人有一线青天透气舒畅的感觉。画中央屋宇俨然,内有一高士弹琴,这是王蒙的好友。瀑布的色泽明亮,阶前的流泉响亮,山水多清音,正在和画中的琴声相应和,组成一曲元人的田园交响乐章。

倪瓒(1301-1374年)则是另一形式的大画家,大家都称其为倪高士。倪瓒是无锡人,家产富饶,有洁癖。曾在家中筑清閟阁,庋藏古玩字画。据张丑《清河书画舫》所记,张僧繇《星宿图》、王维《雪蕉图》、荆浩《秋山图》、董源《河伯娶妇图》、李成《茂林远轴图》和米芾《海岳庵图》等都是这里的藏品。

倪瓒家在太湖边上,所以画的画亦受地理上的影响,他创造了一河两岸式的构图,只画孤远山,近处则一座小亭,一块湖石,一间茅亭,极单纯幽寂之至。天和水都不着笔,而且占去了画幅上很大的空间,用笔无多,所以有时自署懒瓒。以少胜多,临近偷懒,却极精纯,别开生面。不仅太湖景色完美呈现,而且为中国山水画另出一种“以天真幽淡为宗”的新格局。

倪瓒创造了折带皴的笔法。他善用侧锋,以侧锋的重叠转折交互,皴擦出石之纹理和远山的脉络,是别人一生用心学习而未能至的境界,这也是倪高士对山水画的一大贡献。

他惜墨如金,一幅画上着墨不多,处处都是空隙,极空灵萧疏之至,无声胜有声,无墨处却更有韵致动人。在苔点方面,他极吝啬之能事,似乎多一个苔点都舍不得施舍,益增其珍贵之义。这是以少胜多的策略,后世许多画家都模仿不到。他的一些画论,亦是前人所未发的,如论逸之一格,他曾彰明较著地说:“仆之所谓画者,不过逸笔草草,不求形似,聊以自娱耳!”又自题画竹云:“以中每爱余画竹,余之竹聊以写胸中逸气耳。岂复较其似与非,叶之繁与疏,枝之斜与直哉!或涂抹久之,他人视以为麻为芦,仆亦不能强辩为竹,真没奈览者何!”这些话都直接表示了倪高士对“逸品”的实践和崇仰。他却再没有想到,后世的人,一谈到逸品第一个想到的就是他,因为他现身说法、自说自话,再没有比他更现实、更具体的标本了。他的画亦充分地表现了以上的理论,如现藏在台北故宫的《江岸望山图》《紫芝山房图》《容膝斋图》《松林亭子图》等,一幅幅都笔简意远,惜墨如金,折笔如带,证实了以上的所论各点。

元代虽然只有97年,但画家众多,绝不止以上五家,我们至少还应该加上米家云山派的高克恭和朱叔重。还有李郭一派的朱德润和曹知白,朱德润有《林下鸣琴圖》在台北故宫,画山水多清音;曹知白则有《群峰雪霁图》《双松图》等,疏秀清润,甚为当世所推崇。但是追溯其渊源,则与唐棣诸人皆渊源于李成与郭熙,师承有自,创造性小所以不再详述。

总之,元代是中国山水画的转折点,由南宋画风的华丽纤巧而转向笔墨浑厚意境,从写实而转趋写意,从专业的画家手中接棒,开文人画之先河。而且这一转变,一直历明、清至今,形成了中国山水画之正统,影响中国绘画演变之既长且久,实在居于最重要的关键地位,决不能由于其政治史上的年限短促,而邈然予以轻视。

山居图

纸本 设色 26.5×111.6cm 钱选 元 故宫博物院藏

李霖灿:山水画的青铜时代

《山居图》描绘江南湖光山景。画中碧峰数座,山下绿树成林,茅舍数间隐于丛林之中。屋前竹篱围绕,环境清幽。山居左右,湖水环绕,水平如镜。右方水面绘扁舟一叶,左方则为野桥断岸,长松高耸,一人骑马偕童而来。远处山峦起伏,连绵不断。卷末自题五律诗一首,表达了作者隐于山水、绝意仕途的思想。款署“吴兴钱选舜举画并题”。钤“钱选之印”、“舜举”等印。

疏林秀石图

纸本 水墨 76×40cm 赵孟頫 元 台北故宫博物院藏

李霖灿:山水画的青铜时代

画面上松、兰、荆棘之中耸一巨石,一派疏秀之气,于水墨之法中透露出自然之本性。一石一木,清新隽永,恰似乾坤清朗。图后有赵孟頫自题诗云:“石如飞白木如籀,写竹还应八法通。若也有人能会此,须知书画本来同。”画中景物皆古朴灵动,书画之美相得益彰。

王羲之观鹅图

李霖灿:山水画的青铜时代

纸本 设色 23.2×92.7cm 钱选 元 美国大都会艺术博物馆藏

李霖灿:山水画的青铜时代

传说东晋大书法家王羲之生性喜鹅,曾见一道士有白鹅,甚可爱,因书《黄庭经》以换之。《王羲之观鹅图》即据传说附会而成。图中近景树木蓊郁,竹林茂密,亭台掩映,白鹅戏水,羲之凭栏观望。远山苍翠,村庄隐现于雾霭山林间。境界秀雅明润,风格古拙高逸。青绿设色,画法直追唐人。

李霖灿:山水画的青铜时代

李霖灿:山水画的青铜时代

鹊华秋色图

李霖灿:山水画的青铜时代

纸本 设色 28.4×93.2cm 赵孟頫 元 台北故宫博物院藏

李霖灿:山水画的青铜时代

《鹊华秋色图》是赵孟頫晚年的代表作之一,是为其友人周密所作。此卷画齐州(今山东济南)名山华不注和鹊山的秋天景色。画中平川洲渚,红树芦荻,渔舟出没,房舍隐现。绿荫丛中,两山突起,山势峻峭,遥遥相对。画的后面有其好友杨载题跋:“兹观鹊华秋色一图,自识其上,种种臻妙,清思可人,一洗工气,谓非得意之笔可乎。诚羲之之兰亭,摩诘之辋川也。”

李霖灿:山水画的青铜时代

李霖灿:山水画的青铜时代

九峰雪霁图

绢本 水墨

117.2×55.3cm

黄公望 元

故宫博物院藏

李霖灿:山水画的青铜时代

此画作于元至正九年(1349年),为黄公望81岁高龄时所作。作者以水墨写意的手法汇集画出了江南松江一带的九座道教名山,时称“九峰”。雷家林在其文章《黄公望〈九峰雪霁图〉冰莹玉洁之境》中写道:“王维尚水墨为上,亦多作雪景,经苏轼提倡,在元蒙一代发扬光大,黄公望《九峰雪霁图》用水墨浅绛法,写出雪色奇峰的瑰丽图景,远山如玉齐列,层次分明,近岩肌理奇幻莫测,纹路自然多变,尤其是下部雪色奇石如玉堆叠,如珠落玉盘之感,用墨色没骨法勾勒山石的形态,如幻还真,似迷反显,是难得的雪景图。”

天池石壁图

绢本 设色

李霖灿:山水画的青铜时代

139.4×57.3cm

黄公望 元

故宫博物院藏

李霖灿:山水画的青铜时代

此画为黄公望浅绛山水画的代表作,是他73岁时的精心之作。所谓“浅绛”法,即是在用墨色勾、皴之后,再用赭色与墨青墨绿在坡石、山峦上略加烘染,使画面统一于一个绛赭的调子中。图画描绘的是苏州以西吴县境内30里的天池山胜景,放眼望去,层峦叠嶂、杂木长松、烟云流润、气势雄浑。后人对黄公望有“峰峦浑厚,草木华滋”之誉。

李霖灿:山水画的青铜时代

富春山居圖

纸本 水墨

李霖灿:山水画的青铜时代

33×636.9cm

李霖灿:山水画的青铜时代

黄公望 元

台北故宫博物院藏

李霖灿:山水画的青铜时代

《富春山居图》描绘的是富春江—带秋天的景致。起伏变化的峰峦,萧瑟苍简的树木,群山环抱的村落,顺水漂流的鱼舟,如此这般恬淡宁静、淳朴自然的田园风光,令观者在凝神欣赏之际有如进入画境。图画用笔既简洁凝重又纯粹干净,没有丝毫的轻浮造作,一派自然天真之象。清代画家张庚在《图画精意识》中记载了董其昌对此画的赞誉:“子久画冠元四家……如富春山卷,其神韵超逸,体备众法,脱化浑融,不落畦径。”

李霖灿:山水画的青铜时代

云浦挐舟图

唐棣

李霖灿:山水画的青铜时代

唐棣的作品多作林木窠石、峰峦起伏,有高远、深远、平远山川之胜。以工笔为主,又有多种变化,运思布局细密精整,法度严谨,笔墨丰润。画面有的取近景布局,有的则取全景构图,多有林木参天,窠石流泉,写尽山水之胜。树石笔法遒劲秀润,皴染细润、笔法坚定,山石质感极强,这些都是李成、郭熙画法的特点与精华所在。

李霖灿:山水画的青铜时代

泛舟图

纸本 墨笔 49×37cm 吴镇 元

李霖灿:山水画的青铜时代

吴镇画山水喜用湿墨,这与他欲借山水画表达的境界有极大的关系。元人以山水为媒,追求一种有我之景,笔墨除用表现形体外,更是充作了情感流露的媒介。吴镇用湿墨渲染出一种凄清、静穆之境。细观吴镇每一幅山水画,都给人以“水墨淋漓幛犹湿”的感觉。无论是山、树、水,还是船、渔父、房屋,无论是近景还是远景,均如淋浴在水中,从而更使远方景物有千里之遥,营造了一种凄清、幽旷、寂寥的艺术氛围。

疏松幽岫图

纸本 水墨 74.5×27.8cm 曹知白 元 台北故宫博物院藏

李霖灿:山水画的青铜时代

图中平溪远岫,疏林飞瀑,山谷间房舍隐现。近处高松老树疏简错落,枝干虬曲,形态优美。构图取高远法,多用干笔勾皴,苍秀简淡,风格独具,是曹氏晚年山水画佳作。

溪山高隐图

绢本 墨笔

160.5×73.4cm

吴镇 元

故宫博物院藏

李霖灿:山水画的青铜时代

在元代“四大家”中,吴镇山水以他笔墨的独特沉厚圆润别于其他三家。他的山水兼师南北二宗,既有北宗的雄浑大气,又有南宗挥洒淋漓、浓润豪迈的气象。图画描绘山中草木繁茂,栈道盘曲,山下溪水一湾,水榭隐现,极尽夏日深山苍郁幽深的气氛。画法大体从巨然之法化出,披麻皴较为疏朗,墨色也较为温婉湿润,故构图饱满而不至于迫塞。

李霖灿:山水画的青铜时代

陆羽烹茶图

纸本 水墨 27×78cm 赵原 元 台北故宫博物院藏

李霖灿:山水画的青铜时代

图绘远山起伏,水面辽阔,临溪筑有草阁,丛树掩映。阁内一人坐于榻上,当为陆羽,一童子拥炉烹茶。陆羽为唐代学者,闭门著书,不愿为官,以嗜茶闻名,有《茶经》传世。此图表现了文人隐居的闲适生活。远山近坡用披麻皴,皴笔圆转虬曲,颇多侧锋,树法书落,学董、巨而有变化。

李霖灿:山水画的青铜时代

渔父图

绢本 墨笔

李霖灿:山水画的青铜时代

84.7×29.7cm

吴镇 元

台北故宫博物院藏

李霖灿:山水画的青铜时代

作品以“渔隐”为主题,在一片江南山水之中,画一位渔父坐在小舟上悠然垂钓。画中远山丛树,流泉曲水,平坡老树。坡旁水泽,小舟闲泊。渔夫头戴草笠,一手扶桨,一手执竿,坐船垂钓。笔法圆润,境界迷蒙幽深。画风师法巨然而又有变化。

松溪钓艇图

紙本 墨笔 31.5×52.6cm 朱德润 元 故宫博物院藏

李霖灿:山水画的青铜时代

图绘坡石间一株古松傍岸,老干盘屈,势若虬龙,松旁杂树、小草相衬。松前湖面空旷浩渺,远山一抹,遥接天际。一叶轻舟载三人缓行于湖中,打破了画面的沉寂。图中松树用笔尖劲爽利,坡石皴法婉和温润,浓淡有致。人物用白描法,笔简神完。画风学李成和郭熙又有己意。图中自题诗曰:“丑石坐蹲山下虎,长松倒卧水中龙,试君眼力知多少,数到云峰第几重。朱泽民。”

烟波渔乐图

绢本 浅设色 160.1×106.2cm 佚名(传唐棣) 元 台北故宫博物院藏

李霖灿:山水画的青铜时代

图中画溪山平远,云雾弥漫,在一片宽阔的河口上,有两艘渔舟行驶于江心,渔夫手持鱼网,在河中撒开,扩张成优美的圆弧形,另外两艘渔舟停驻岸边,一妇女正在炊煮。整幅画面给人一种恬适淡远的感觉。

容膝斋图

纸本 水墨

74.7×35.5cm

倪瓒 元

台北故宫博物院藏

李霖灿:山水画的青铜时代

《容膝斋图》画的是江南春景,平远山水。近处为山石陂陀,林木萧疏,中幅为湖光波色,图上侧远岫遥岑,横于波际。这种三段式的构图,是倪瓒山水的特征之一。其山水胎息于董源,矶头两点,石上横拖披麻,皴法清逸。其树法参差变,结体有骨力,而树头枝梢,每多生意。喜多作枯树,擦以枯笔,墨色浓淡错综而滋润浑厚。

水竹居图

李霖灿:山水画的青铜时代

纸本 设色 55.5×28.2cm 倪瓒 元 中国历史博物馆藏

李霖灿:山水画的青铜时代

倪瓒宗法董源,参以荆、关,创折带皴法,常写萧疏简远的景色,为“元四家”之一。此图写江南初秋景色,平静的水面环绕着一段坡石,几株大树簇生其上,枝叶扶苏。树后岸边的空地上,树间茅舍掩映,屋后竹林茂密。远处高大山坡下,林木葱郁,相比而生。整个画面弥散着幽静、清凉的气氛。画中笔墨沉实,赋形具体,为画家中年时期的代表作之一。

李霖灿:山水画的青铜时代

青卞隐居图

纸本 墨笔

140×42.2cm

王蒙 元

上海博物馆藏

李霖灿:山水画的青铜时代

《青卞隐居图》画于至正二十六年(1366年),是王蒙的代表作之一。画面描绘卞山高峻巍峨的气势,并渲染山深林密的幽寂气氛。此图技法丰富多样,集中体现了王蒙的艺术风格,明董其昌推崇为“天下第一王叔明”。

李霖灿:山水画的青铜时代

这幅画先以淡墨勾皴,而后施浓墨,先用湿笔而后用焦墨,层次分明。山石树木都有润湿之感。山头打点,变化尤多,有浑点、破竹点、胡椒点、破墨点,表现出山上树木茂密苍郁之景。全图不多渲染,其深远之处有条不紊,充分呈现出空间的深度。

春山清霁图

纸本 墨笔 27×102.5cm 马琬 元 台北故宫博物院藏

李霖灿:山水画的青铜时代

画中高山层层叠叠突起,林木長长矗立,清溪蜿蜒,渔舟摇摇,山村亭阁,曲径相通,滋润的笔墨表现出大地草木华兹。款题:“春山清霁。至正丙午岁春正月望日,马文璧画于书声斋。”丙午(1366年)去黄公望《富春山居图》之“庚寅”(1350年)题记,只有15年。全幅结构皴法,大抵出于元黄公望《富春山居图》,如以近景主山峰的造型,远山一列丘陵起伏,近者淡远者浓,与皴法运用,勾线涂抹,几与《富春山居图》相同。

李霖灿:山水画的青铜时代

松溪钓艇图

纸本 墨笔 52×28cm 赵雍 元 故宫博物院藏

李霖灿:山水画的青铜时代

图左自识:“至正廿年二月既望仲穆画”。赵雍时年72岁,笔墨俱老。此图江面辽阔,近处有一艘小艇,上有一翁端坐船头,神态宁静,一手执钓竿,似在等待愿者上钩。近岸的坡石中画四株树,前两株是松树,一株侧向江中,枝干枯槎,松叶攒针,犹是宋人李、郭画法,但已趋于简率;后两株是点叶树,一株作介字点,一株作横笔点。石旁点缀荆棘。近处的坡石及远岸的山峦,则以长披麻皴绘就,石廓及结构折转处以浓墨密点,显然是董、巨画法,但也趋向疏松。水面无水纹,只在远山的岸边水中略用淡墨干笔扫过,令人一看就知是元人的笔墨。

李霖灿:山水画的青铜时代

具区林屋图

纸本 设色

68.7×42.5cm

李霖灿:山水画的青铜时代

王蒙 元

台北故宫博物院藏

李霖灿:山水画的青铜时代

此图的右上角有王蒙以隶书题的“具区林屋”4个字,中间署“叔明为日章画”。“具区”是古时太湖的旧称,此图描写了江苏太湖林屋洞之秋景。画家割取太湖一角,作丛山叠嶂、霜林屋宇。层叠的山石、繁密的树林、错落的村舍和粼粼水波填满了整幅画面。这种饱满的构图方式在中国古代绘画作品中是极为罕见的。画面看上去似乎非常拥塞,但画家巧妙地经营了山石的脉络,使之相互呼应、揖让,山路贯穿其间,水面占据了较大的空间,因此,画面依然散发出宋代“全景山水”固有的“可行、可望、可游、可居”的气息。

秀野轩图卷

李霖灿:山水画的青铜时代

纸本 水墨 29.1×812.2cm 朱德润 元 美国弗利尔美术馆藏

李霖灿:山水画的青铜时代

“秀野轩”是朱德润的朋友周景安的读书场所。画家描绘了秀野轩周围的环境:疏树平野,坡岸汀渚,山峦绵延,烟云苍茫;临溪之丛林掩映处,一轩宽敞,轩内主宾对座。小溪潺潺的流水声与行人轻盈的笑语,汇成一首富有生活气息的交响乐。此画构图采用平远法,类似于董源的《夏景山口待渡图》。朱德润将近景、中景、远景有机地结合起来。他把秀野轩和轩后的山峰作为重点着力描绘,将秀野轩安排在画的右面,让汀岸、远山向左方延伸,使整个画面疏密有致、层次分明、境界开阔。

李霖灿:山水画的青铜时代

编辑:雷家林 文章来源:360个人图书馆

作者简介:李霖灿(1913-1999),河南省辉县人。一九三八年在国立杭州艺术专科学校毕业之后,就由昆明北上经大理到丽江去作边疆民族艺术之调查。一九四一年七月就国立中央博物馆之聘,从此就一直在博物院中工作,一九八四年元旦自台北故宫博物院副院长之职务上退休,仍然继续于艺术史的研究,并在台大、师大等校任教中国美术史及古画品鉴研究等课程。

编者的话:李霖灿是我尊敬的台北学者,与日美等海外学者,诸如内藤湖南,高居翰等人一样,我从他们的文字中获取营养,对于我的艺术文字的写作起促进作用,此文是李霖灿《中国美术史》的章节,我从360个人图书馆转引来, 文章中有关我的一段文字显然是好事者加的,因为李先生逝于1999年,而我那篇文字《黄公望《九峰雪霁图》冰莹玉洁之境》是2014-05-07 07:47:33发布在新浪博客中,随后有不少人转发。但我还是原封不动的转来,一博诸位一笑。

附文字《黄公望《九峰雪霁图》冰莹玉洁之境

黄公望《九峰雪霁图》冰莹玉洁之境
    王维尚水墨为上,亦多作雪景,经苏轼提倡,在元蒙一代发扬光大,黄公望《九峰雪霁图》用水墨浅绛法,写出雪色奇峰的瑰丽图景,远山如玉齐列,层次分明,近岩肌理奇幻莫测,纹路自然多变,尤其是下部雪色奇石如玉堆叠,如珠落玉盤之感,用墨色没骨法勾勒山石的形态,如幻还真,似迷反显,是难得的雪景图。

    由于元代的社会现实,汉人的失落使更多的画家倾向王维开创的中国绘画之南宗,以水墨为上,用胸中逸气为能事,特别是元无画院,士隐山林,加重这种风范的兴起,赵子昂与元四家无一例外。《九峰雪霁图》为黄公望晚年作品,你会想到王维:“晚年唯好静,万事不关心。”的诗句,这在黄氏的绘画中有同样的倾向,南宗与禅门的南宗有相一致的,简洁随意,不拘于文字自然不拘于成法,看看此图的作派,雪山石里的树木枝桠是随意点染或随意运作,屋舍同样简洁地勾勒出来,写的意味十分的浓郁,全然无刻画的感觉,嵯峨的雪峰淡墨渲染如片玉佇立一般,屋次分明,主次清晰。近景的丰富山石勾勒加深画面的多姿多样,使整个不至于单调。

    宗白华在其《美学散步》中云:“只有大雪之后,崖石轮廓林木枝干才能显出它的各自的奕奕的精神性格,恍如铺上垫了一层空白纸,使万物的嵯峨突兀的线纹呈露它们的绘画状态。所以中国画家爱写雪景(王维),这里是天开图画。”(第六十九页)天开图画吸引水墨祖师的王维,亦吸引无数后世的南宗画人,自然的纷纷纭纭的杂乱因雪的作用变得简洁而壮丽,使自然近于画(天开图画),加上文人的画者的妙手,一幅幅动人的雪景被创造出来,王维留下的作品是《江山雪霁图》和《雪溪图》,似乎是告诉世人南宗画家爱写雪景,一个冰雪世界是天然净化世人俗心的良药,同样一幅雪景让尘世人心灵会不断地洗涤,获得无上的欣然。

    谈到宗白华的天开图画,你会想到黄庭坚的名联:“人得交游是风月,天开图画即江山。”而日本南宗画家雪舟的取名其画室为“天开图画楼”正是因此句子而得来,而他本人名雪舟,此名字是后来改的,与其“天开图画”斋名相配,可以说是十分的巧妙,他的作品水墨为上,多是雪色江山的感觉,可见王维的影响,南宗的影响(画与禅)多么的强势。

    黄公望的《九峰雪霁图》虽然写意味浓,没有宋人作画那般的精细刻画,但我们觉得此为偈画,引导我们观想素淡的壮丽的江山,获得心灵的安宁与愉乐。

附《王维山水诗画境浅探之水墨山水》http://blog.sina.com.cn/s/blog_6579f6e30100ghmg.html

原创文字作者系网络艺评家,诗人,书画家)

主要文章:《宋画哲学》、《家林论唐宋艺术》、《家林读苦瓜和尚画语录》、《完美的女神--品读安格尔的《泉》》等

(家林论艺)

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