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印象主义的阳光--修拉篇

1已有 727 次阅读  2019-10-31 10:17

修拉点彩派的意义究竟何在,愚以为其所带来的不是严谨的科学分色,不是像素的发现,而是让西画大师如何运用激情的笔触把心底的阳光与火热渗和在油彩中,融入画面,让观者体悟画者心的跳动,凡高发展了长条笔触,源于其短点点,莫奈后期睡莲笔触激扬,心的跳动其可触摸,毕沙罗直接学习彩点而融入其中。

修拉短暂的生命仅仅是机械地画着充满外光的自然世界吗?一点如一血,如中国画人墨点如泪点,密密麻麻恍然感觉的是梦境化清晰世界,尤其是正午左右时分的景色,一切因为其点的作用而创造成白日梦的世界,阳光充满的塞纳河、贝辛港--一切在迷朦之中,每个点的笔触是有情的,把过于清晰的世界艺术化。

隔一定距离读画,修拉的作品总给人一种苍茫的感觉,所画之景欲清晰还迷茫,因为隔,故情境方可产生在观者的体悟中,而非画者的冷峻中,晨夕两个时段的色彩变幻当然不用说,能够把接近正午时分的世界迷朦化方为上人,古典主义油滑的手法少有心的展示,而印象派长条条短点点的笔触接近中国画的皴法--渲泻的手段。

修拉的画面在不断地简化,装饰意味十分浓郁,不在再现某个场景,而在展现某种氛围或情境,迷人的阳光、雾气、烟霭、水光波影--唯美意味亦浓,仿佛是净洁庄严的彩点世界 ,点点往往不经调和,直接来自吸管,淡黄、桔黄、桔红、朱红--直接点在画布上,鲜亮如东方版画的明快,修拉在启示后来者--重视笔触。

我们需要重新审视修拉,不仅仅是年轻的他为毕沙罗、凡高等人开辟道路,实际上他的作品已是绝响,上帝把这个骄子带到人间,只给他三十三年的时间,他创造了奇迹,前不见古人,后不见来者,现代像素技术的发达,也决定不会有第二个修拉。一般看来,修拉是科学的印象主义,这话其实不准确,他是有思想,有情感的人,不可能不把他的情感的思索带进作品,不可能没有凡高的那种生命感,他是理智与情感混合在每一个笔触中,每一个点中,我国的米点云山,或者还有雨点皴差可仿佛,中国水墨画因为是无色,而且不必全幅涂满(留白),相对轻松而不累人,故画家多寿,而画油画的修拉象是一个油灯透支的人,把一生的精血都倾注在为数不是很多的作品中,那些迷人的修点,密密麻麻,全是人类生命的血泪在布面和木板上的凝固。傅雷说:“我再说一遍,要深入进去”。

是的,修拉超越他的同年时代,前期印象派的前辈,深入进去,带动了凡高和塞尚、毕沙罗等人,深入进去,象他的《就坐的模特之背部》,迷人的背影,温馨、厚实,象一个有尊严的雕塑,立在那里,她是大地,是母亲,是人类生存的自然,是道,是本来面目,是一种难言的象征。那斑斑的色彩始终把你的眼睛吸引住,放不开来。这是一个伟大的永恒:母性、宁静、充满思索和遐想。只是一个背影,传达太多的意味,每一个笔触都会发声,都在传达一种心象,一种莫明的情绪。

因为作者是肉身的作者,理念没法阻挡他的情感流露,如果是机械之物创造的那才是真正“科学的印象主义”。我看只有摄影作品才算得上。他的海景《贝克-杜-霍克-大营地》、《巴斯-布丁的海岸》《傍晚昂弗卢尔》等作品苍苍茫茫、混混沌沌、迷迷朦朦,有悠悠天地,小我孤然之概。那幅黄昏的海景,给我们更多的联想和思索。他的正午左右的风景作品,《贝辛港》、《格拉沃利之内港》、特别是著名的《大碗岛的星期天》都是理智与情感天才的合一,你看到的不是自然的清晰,而是另一种梦。马克-罗斯科说得明确,他们(艺术家)的不幸是我们的一大幸,使我们得以欣赏弥足珍贵的人类杰作。只是我们需要继续深入进去。

龚贤修拉,作为中西两个领域的画家,画种不同,手法、意蕰相似相近,故把两人放在一起说说。

先看龚贤的画,他的皴点细腻迷蒙带有水气,使画面呈现一派仙境、云间的空灵迷蒙的世界,加上无色的少色,画被上一层清凉的感觉;同样地,修拉的点彩油画也是把纷繁清晰的世界呈现出一种空灵、迷蒙,如云中、雾里的宁静世界。他们两人的画,远离真实世界的清晰,没有现实主义画作的真实,却有心灵世界的空灵,近乎飘渺欲仙,都有中国南派诗人或西方朦胧诗家的恍惚迷离的境界。龚贤先前的画家,如李唐、范宽诸人,他们的画作刻意追求现实世界的真实,实际上是达到中国画的某种成熟感,但仅仅是成熟,没有熟后生,或绚烂之极之平淡。同样地修拉之后的十九世纪俄国风景画(巡回画派)亦是太成熟,过于真实,却非艺术的极致。因为这种清晰、真实限制了心灵的想象:一种氛围,一种诗思,一种情境。清晰如同正午的世界,相反,迷蒙正是清晨和黄昏的世界,文人画家正是喜欢晨、昏两个时段的世界。无任是龚贤和修拉,画都有点程式化,有自己特殊的套路,有一种简约的装饰味,这真是何其相仿佛,不同的国度,不同的画种却有如此相近的意趣,能不感叹。

东西方画家都是活生生的人,都有喜怒哀乐爱欲等,并藉以画纸或画布得以渲泻,那么皴点和笔触,正是渲泻的媒介,试想你单色平涂,或油光油光地抹着色,能有这种效果,能表现心灵的激情?

东西的皴法或笔触应该是一回事,都是藉以表现画人内心珍藏东西的媒介,中国画的皴法繁多,如牛毛、马牙、劈斧、大小混点、荷叶、披麻等等;西方油画的笔触亦非常丰富,并非只有修拉的短点点和凡高的长条条,只是西方画人重在色彩,很少去研究笔触的种类并命名罢了。这并不影响笔触的丰富性和多样性,都是一种渲泻、表现的媒介。

相近却有不同,倒不在画种,不在材料的运用,不在颜色的有无和多寡,而在不同的文化领域、国度所产生和文化心理,进而影响到其所表现的对象的选择上。龚贤是中国老庄式的文人画家,当然他的画也呈现这种文化风格,或特殊的民族文化络印,象中国大多数文人画家一样如米芾、董其昌、(此二者是官员身份,山林心理)八大山人、石涛等人,画中的境界总是远离尘嚣,独善其身的山林野逸,空灵飘渺的心灵慰藉世界,远离而“此中有真意,欲辨已忘言。”无人或少人的山林泉石是龚贤的主要表现对象。而修拉,是西方世俗爱欲世界的画家,尽管他的画有空灵迷蒙的色彩,却没有远离这个自由、开放而且欲望充满的色欲世界,这与他的文化心理相一致的,修拉和画少人时多表现海、河、船等,多人时表现草地、河边、酒廊,有众多的绅士、淑女、泳者等等,是一个真实的爱欲世俗生活场景,还有他的人体、人像等,更能代表西方画人共同的入世思想,与东方画人的出世思想相左,也就是一个是冷寂的,一个是温暖的。但正言若反,一个是温暖的,又是温情面纱之下的冷寂,(金钱社会是如此)一个是冷寂的外表之下的中国文人画家心底还潜藏着忧国忧民,兼济天下的肠内热。东西双方,从隔离到碰击,也在不断地拉开距离又不断地接近,印象派的形式的某些因素来源于日本的浮世绘,而日本画的骨子里又充满中国古代的元素,近现代的中国画加入西方元素也增多,不仅是画法,还有色彩,象林风眠的中西合璧更是推波助澜,加剧了东西画之融合又永远保持独特的文化心理结构,本来如此,也许仍然是“和”,但“和而不同”却是永远的真实。

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