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后现代主义在中国的尴尬

5已有 901 次阅读  2018-04-25 19:15

90年代迄今的中国当代艺术正经历着一个纷乱繁杂的急速变革时期,而这恰恰是作为泊来物的后现代主义艺术在其中寻找最佳理论框架和学术基点的绝妙时机。­

海内外知识界就中国的“后现代”问题进行了持续的讨论,构成“新时期”之后中国思想文化的一个热点。­

英国文学理论家伊格尔顿(Terry Eagleton)在其新著《后现代主义的假象》(Illusions of Postmodernism)中简明厄要地归纳了 “后现代主义”的特征,他写道:“后现代主义则是反映资本主义时代变化的文化风格。它是游戏性的,往往从别处借来观念和意象加以折衷调和;它是多元主义的艺术,它无视高雅文化和通俗文化的划分,也模糊了艺术与日常生活的界线。” 他指出,这种思潮的“物质基础”是“资本主义的新形式”。­

与此相应,我们则应该把中国后现代问题放在中国和世界近代史的长时段中考查,在这个意义上,后现代性和后现代主义的激进的价值相对主义、认识论上的反本质主义和文化上的折衷主义本身并不天然具有历史合理性。相反,任何“超越现代性”的努力必须考虑到自身立场同这个历史长时段中尚未解决的问题的关系。否则,中国后现代就会从当代中国社会思想文化的脉络中游离出去。­

20世纪末一场关于蔡国强《威尼斯收租院》作品的官司,就是后现代主义在中国必然会经历的极端化命运爆发。此案的关键其实不在后现代挪用是否合法的问题上,而是后现代主义在中国思想界的特殊而又敏感的身份:假如蔡国强复制的是无关意识形态、无关民族记忆的其他作品,可能也就不会引发如此复杂的争议。《收租院》原本乃是一个关于中国社会主义乌托邦的想象性成果,蔡国强的《威尼斯收租院》则故意在作品未完成之时即已发生干裂、脱落,其隐喻性路人皆知。­

鉴于此,可见后现代主义艺术并不具备在当下中国社会生根发芽的绝佳语境,它的操守与核心力量恰恰是对社会、对现实、对艺术赖以生存的知识、道德、趣味、制度、历史、经济结构、对跨国文化逻辑所带来的内部危机和外部挑战发言。它可以愉悦视网膜、可以放松躯体、可以瓦解思考、可以解除戒备,但就是拒绝针对现实制度。正如波兰当代艺术批评家与美学家莫拉夫斯基给后现代主义下的定义:后现代主义是一场发生于欧美60年代,并于70与80年代流行于西方的艺术、社会文化与哲学思潮。其要旨在于放弃现实性的基本前提及其规范内容。在后现代主义艺术中,这种放弃表现在拒绝现代主义艺术作为一个分化了文化领域的自主价值,并且拒绝现实主义的形式限定原则与党派原则。其本质是一种知性上的反理性主义,道德上的犬儒主义和感官上的快乐主义。所以,“后现代”在中国始于改革年代中国知识分子对外部世界的感知,而终将落实于更多的中国人在当前对自身历史境遇和文化可能性的意识和探测。不幸的是,我们却有部分艺术家并不了解“后现代”产生的土壤和生长环境,一味的看到其表面现象,将其生吞活剥,滥加利用,非理性,反传统,轻视技术,极端自我表现,客观上严重践踏我们的文化次序,扭曲文化的发展方向。­

我们在不少画展和艺术展示活动中,经常看到表现性的、扭曲心态东西,他们脱离社会生活,脱离绘画基本功,不讲艺术规律,没有艺术语言,他们高举后现代主义艺术大旗,对西方趣味的屈从可谓明知就里,羞答答地默认,他们甚至主动促成在中国现代性进程中个人所遭遇的各种私密经验被商品化的后殖民现实,义无反顾地贩卖中国传统文化符号的后殖民艺术。在这些所谓的后现代主义艺术家那里,传统文化功底不过是证明其博学多考的伪修辞,它被充作新文化的样式包装,力求达到国际出口选送标准,以寻求西方社会的呼应和实惠。这种行为的本身在本质上就是一种谎言,因为它欺骗、并自我欺骗,且自命不凡,实却无聊。就如法国的艺术评论界在观看了中国所谓的“后现代主义艺术家”的行为录象带后,以“摇摆的中国”为题,评论道:“我们看见了一群中国的小丑在表演。” 这种态势令人堪忧!我们必须注意的一个基本的事实是:一个以平民为中心的大众文化的时代已经到来!­

当代,艺术作品不仅要符合艺术本身的发展规律,更主要是体现出了整个民族深层的文化心理和审美意识。强调人的尊严和自由精神,不为名利所左右,重视艺术的主观性与生活的客观性之间的辨证关系,以真挚的情感去关注人生,去关爱人类的命运,这正是我们这个时代需要的。作为社会的一分子,我们所倡导的艺术家应该明确自己的社会责任,真正用扎实的基本功按照艺术规律表现生活,表现我们的生存状态,表现真实情感。艺术家只有遵循现实创作规律的劳动,才能创作出触动人心灵的,展示时代精神,具有当代审美价值,延续和发展美术历史的感人作品。

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