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最销魂的水乡 ——深度解析何达的油画长卷 马俊子

6已有 2464 次阅读  2017-04-25 01:08   标签何达  油画  水乡长卷 

 

最销魂的水乡

                     ——深度解析何达的油画长卷

 

马俊子

 

有一种大美,叫虚无,叫空灵,叫悲壮——此景只应天上有,哪知何时落人间?美得其所,美得自然,美得舒坦,美得出奇,美得惊艳,美得灵透,美得销魂,美得荒凉,美得壮烈……魂牵梦萦,但万变不离其宗——从美感出发。在享誉国际而精通东西方艺术的赵无极、朱德群、吴大羽和尚扬等几位抽象大师的油画作品中,就富有灵动的空间,呈现出这种富有水墨感水彩感的大实大虚之美,一种充满东方神韵的禅意,酣畅淋漓,空灵而通透。中国传统艺术中讲求诗书画印同源,追求高古、清远、淡泊、素雅、明丽和境界,而以境界为上上。当景·情·意三者齐备,写景传情达意,有引人入胜的美妙,激发真情实感的共鸣,有诗情画意和格调,谓之境界。

2013年的春天,画家何达历时长达5年,在经历无数次挫折却仍然契而不舍,集中精力、专心致志地创作完成了一幅气势颇为恢宏的油画长卷——《水乡古镇·新场》。这幅画面的场景之大,容量之大,视角宽广,技法精到,整幅构图宏伟、饱满、厚重而中国意象的视觉元素丰富,传神达意自然,让人肃然起敬。在一定意义上,何达的这幅水乡长卷,是他呕心沥血的一件重要代表作,既体现了他当时油画技术水平所达到的一个娴熟的高度和深度的系数,画内画外皆有功夫,充分施展了他那时的个人才华,也可以填补国内外画家表现水乡的一种空缺。目前,这幅长卷也是最能集中展现江南水乡的古建筑群落、古镇风光、名胜古迹、河流村道与自然景观的一幅油画,是难能可贵的一件水乡精品。观其画,有如聆听一曲悦耳动听的江南丝竹——这是一幅以上海新场古镇为原型的油画水乡,是一幅视觉独立的水乡画卷,是一幅画里梦里诗里心里的江南水乡,是一幅震撼人心的宏伟巨作;也可以说,这是一幅综合型的风景画,是一个错综复杂的视觉阐释体系,是一部人文风景在原理上的百科全书,这一座千年的古镇就是一幅画——也是迄今最销魂的一幅水乡长卷。

眼前开阔的《水乡古镇·新场》巨幅长卷,一大片靓丽的银色质朴而浑厚,像一展千年风采的宽银幕,有一种穿越时空的感觉,有一种从画面最里层不断洋溢出的强大气场,仿佛可以从画中呼吸风与光交织在一起的自由空气。整个画面壮观,充满动感,气势逼人,有一气呵成之势,有气韵流畅之感,岁月如烟,时光流逝,古意盎然。画面的绘画语言强烈而唯美,是具有当代视角与审美意识的画卷,倾注了画家对新场古镇这片水乡的全部情感,也倾注了他对文化艺术的全部热爱,力求尽善尽美。当观者面对这幅宽阔而优美的巨作时,目光会为之一亮,内心会为之一振,一大片空茫茫而广阔的水乡,宛如被一层薄薄的轻纱柔曼笼罩着,神秘、妩媚而若隐若现,“多少楼台烟雨中”;江南的空气湿润,抑或长烟一空,瞬间变幻莫测,水雾云雾悄然四起,犹如那一片海市蜃楼,虚无飘渺,宛在水中央。不知这千年古镇是由水而生成,还是这千年河水来把古镇缠绕?这千年的水乡古镇,真是“所谓佳人,在水一方”。《水乡古镇·新场》的画面,宛如火山剧烈燃烧爆发后急速冷却凝固下来的岩浆,如同水乡古镇的一部活化了的史诗,富有浪漫、抒情、写实、意象、表现和抽象,也富有光感、质感、色彩感、体积感、空间感、漂浮感、节奏感、韵律感、历史感、沧桑感、厚重感、雕塑感和宗教感。当徐徐展开这一幅充满诗情画意的画卷,犹如打开一幅当代版的《清明上河图》。

何达的油画长卷,让我想到北宋画家张择端的《清明上河图》长卷,那北宋汴京两岸的繁华、忙碌、热闹、喧嚣的街市场景和自然景象,满大街人头攒动,穿梭往来,那些熙熙攘攘的人群。《清明上河图》原作5.28米长,0.248米高,是一幅手卷式的风俗画,描绘有众多的人物、牲畜、船只、车轿、树木、房屋、楼宇和店铺。只不过,《水乡古镇·新场》所渲染出来的气氛和气质却与之相反,是一幅并不追求热闹嘈杂的大风景,而不专注于描绘风俗,侧重强调表现那种超然的诗意与禅意的至上境界,表现出一片梦幻、静谧、清纯、优雅而美丽的古镇水乡。原作长11米,高1.8米,是一幅全景式的风景画——或许,风景即人,不需要多余的人物与动物来打破这片宁静、雅致而祥和的风景,却可以完美地表现出人与自然和谐与共的天然主题。当然,并非死寂,于无声处却是此时无声胜有声。风景,即人情即政治,谁说风景是无情的、是逃离现实的呢?简单地说,风景不是没有生命的东西,而是鲜活的生活。或许,大自然之中的花草、树木、河流、土地、村道、房屋、桥梁等所构成的景色才令我们的心情充满愉快,其原因在于它们接受阳光雨露而表达出平和、静谧与满足,但是人物与动物的世界里呈现出的却通常是匮乏、焦虑、惶恐、不安、苦难与吞噬,动物们变得更冷漠、凶恶和残暴,为了生存在生命个体之间以及群体之间不断展开斗争甚至是生死搏斗,有那种血淋淋的你死我亡的状态。所以,自然风景的世界才使我们处于一种忘我的、平和的、纯粹感知的状态之中。大自然中不同的风景,那些最平凡、最普通甚至是毫不起眼之处,当它摆脱了人为随心所欲的影响时,立刻就会结合成完整的一体,呈现出有如图画的奇妙美景,此情此景才令人惊叹不已。

新场古镇随处可见大大小小的诸多桥梁的景致,蜿蜒的河水静静地流过,小桥、流水勾勒出一派水乡风情。千秋桥、洪福桥和包家桥是其中最具代表性的三座古桥,造型各异,有方有圆,石阶相连,也构成画面的三个中心景区。有中间高高隆起,两端弯曲向下有阶梯的石拱桥,Ω”圆型的或半圆型的桥孔和在水面上形成“Ʊ”型的倒影相连形成一个完整的圆,宛如一轮明月居中;有中间凸起一长块平台,两端陡坡向下,状如“π”的马鞍型的方型石桥;有长长的、中间加上几个桥墩支撑的板凳型的平板石桥。坐落在这里的桥梁也是江南水乡最典型的小桥,质朴而自然,平淡而新奇,其古朴典雅的造型,联袂作为连接对河两岸的主要交通枢纽而造的小桥,在中国建桥史上可谓奇迹。倚洪福桥的桥头而建造的是久负盛名的茶楼“江南第一楼”,地处古镇最繁华的闹市地段,大红灯笼高高挂,彩旗飘飘。这座茶楼是一座三层木质结构的古建筑:第一层是普通茶馆,始建于清朝同治末年;第二层是书场兼高档茶馆,时常有来自各地的民间说书、评弹艺人在此演出,每每说书名家到来,车舟汇聚、听客云集;第三层则是栈房,供旅客歇息借宿。新场人把这些古石拱桥称为环龙桥,历史上最有名的就是“九环龙”,不过,如今在新场虽然也可以见到一些由元·明·清三个朝代留下来的环龙桥遗迹,但大多经历过岁月的洗礼,空留些许印记而已。洪福桥最能体现新场水乡的神韵,伫立桥上,举目四望,碧水泱泱,绿树掩映,小船在桥洞中穿梭,鱼儿在河面上跳跃,老人在桥上小憩,居民在桥畔浣洗,情景美丽,其乐融融,妙不可言。举步拾阶而上,站在小桥上四处看风景,穿镇而过的弯曲小河,两岸居住着密集的人家,此处是绝佳的赏景观水之地,也是摄影留念的好地方,江南水乡古镇典型的“小桥·流水·人家”的美景尽收眼底。

周丽中先生说过:“新场是上海的生态博物区。”在古镇中间,星罗棋布、纵横交错的大大小小的河流形成网络,犹如贯穿于整个古镇的动脉与纽带,使得古镇鲜活而有血有肉,充满活力。何达运用“搜尽奇峰打草稿”的法则,作品又把自己创设的“新场十景图”作为游览线索,移步易景,相得益彰,正对画面从右往左依次为:由画外→千秋晨曦→古镇寻梦→淳朴民居→残墙叙事→日照洪桥→老屋烟云→旧窗新绿→沧桑古韵→枕河人家→包桥余晖→到画外……如果是一真正的欣赏者,却并不满足于此,思维也并未中断,而会再次进入画内→深入到画面背后→再回到画外→……何达的“新场十景图”与清代的“笋山十景图”(溪湾石笋·书楼秋爽·雷音晓钟·横塘晚棹·仙洞丹霞·海眼原泉·高阁晴云·上方烟雨·千秋夜月·南山雪霁)既有根本的不同又可以构成许多照应,宛如一幅跨越时空的古代“石笋十景”的重现,却又是一幅当代版的新场古镇水乡。画面的物象重叠交错,春和景明,朝晖夕阴,光线交相辉映;上下天光,浮光跃金,以众多场景更替的片段组合而成,把从清晨到中午再到黄昏的几个时段的光影变化统揽于同一长卷作品之中,犹如阳光三叠;波澜不惊,静影沉璧,气象万千……万象由心变……使观众身临其境,步入如梦似幻的锦绣江南。这些都从正面、背面、上面、底面、外面、里面和不同侧面各个方位强调了自然与人文的紧密关系,让人心旷神怡。

从何达的画面的组织形式上来看,《水乡古镇·新场》既是一幅全景画,是一幅宽银幕,也是一幅油画长卷,也是一幅组画,也是一幅游记体的绘画。即整幅画犹如一幅宽阔的大银幕,把新场古镇全景式地展现在人们的眼前。何达的这幅画挑选运用了自己最喜爱也是最擅长的布面油画的材质,全长展开为11米,高为1.8米,单幅宽为1米,由11张竖条单幅组合而成。如果把这一组画合并在一起就是一幅长卷,如果把每幅画分开却又各自可以单独成为11幅画,就变换成了一组画。当然,我觉得合并在一起作为全景式的长卷,才更完整,气韵才更流畅,气势才更宏伟。这整幅画很好地表达了当代性的审美程序、情感语序及语感秩序,何达的目光是当代的,也不失传统的根基,他在运用当代性的审美来创作此画。

在《水乡古镇·新场》画面上,也遵循了中国风水学说的“左青龙,右白虎”,即“左为木,右为石”。背对画面,把木质榫卯建筑和物件尽量集中安排在画面的左边,把石质建材尽量集中安排在画面的右边。如此这样,画面上有关“金·木·水·火·土”的五行元素就形成相生相克、阴阳互补、刚柔相济,就达到了“五行平衡”的原则。然后,主要将“三桥”“新场十景”“早中晚”和“风水说”这四条线索,把新场古镇的全景融会贯通,交织分布在同一幅长画卷上。这十景图的时间更替、场景变换、技法组合、质感变化、肌理的设置与图像演变等等方面都形成了一种视觉元素的共振与心理因素的共振。其共振的意义,就在于该长卷的不同部分此起彼伏,在对比之中又构成相互应答,在跳跃式地起伏回应一样。绘画创作不仅仅是画画的问题,也需要像道士静养修行一样,想一想怎么画,把主题忘掉,把世界什么东西都忘掉,画家把自己摆放进去,把自己融入画中去,使人本身同感情、同思想、同画面连接起来。所有画面上外在的物象与形式,都只不过是画家借题发挥自己、表现自己。画面上的每一部分仿佛在相互回应中建立起血肉联系,犹如把这血肉每一部分的绘画元素筑成视觉长城。就此,它们也置身于一个共同的画面——这所有画里画外的视觉元素,仿佛都服从于或委身于一个巨大的空间之内。为了让个人灵魂的尊严浮现出来,将佛光投射在上面,日复一日,年复一年,向着心中的佛祖献上长长的、深深的、最虔诚的祈祷。然而,每次祈祷的身姿,我都觉得那里似乎漂浮着生命的气息与死亡的阴影,都充满了生死轮回的天数与气数……这几条线索既可以各自独立存在,却又可以分而合一,也自然组成了一种观看逻辑、阐释系统与风水哲学,依然也可以形成画面上变奏共振的美妙景象。

在《水乡古镇·新场》画面上,何达是从总体上来把握整个绘画的诸多要素,对西洋风景和中国传统风景画(即水墨山水)的章法布局都有独到的理解与审美的追求。何达强调画面形象的位置不能随意填塞和罗列,经过构图布局的巧妙安排,惨淡经营,突破一切程式化的界定与模式,出奇制胜。何达的水乡画长卷,构图饱和,基本上是把一整排的建筑物群落的形象横置于空旷的空间之中,而且主要的深色物象集中在明亮的水与天之间的水平中轴线上穿成一长串,再加上选取方形和有着黄金比例或确切根值的房屋建筑那些横七竖八的长方形,使作品呈现出由几何图形似的形状重叠组合的一种构成感,赋予画面令人难以置信的纵深感,获得一种物体在视觉上的平稳感,把观者的视线从前景一步步引向遥远的天际——这也是一种海市蜃楼的典型特征。简约的构图之外,通过色彩的漂亮与丰富,使作品散发出迷人的魅力。他侧重于感性认识,物象与景致的安排布局又合乎自然规律,才有生命活力。针对中国传统风景画(山水画),明代文学家、书画家李日华提出过“灵空论”:“多不致倡塞,寡不致凋疏,浓不致浊秽,淡不致荒幻,是曰灵空,曰空妙。”就是有多少、浓淡、通透、明朗而舒畅的空间与尺度,进入“空灵”的妙境。明代书画家董其昌曾提出“虚实论”:“须用虚实,虚实者,各段用笔之详略也。有详处,必要有略处,虚实互用。疏则不深邃,密则不风韵,但审虚,以意取之,画自奇矣。”分段用笔,这是把画画和作文相提并论,“段”即画面的各个部分。这段话大约有三层意思,一是画的各部分要有虚实变化,这种局部与整体之间、局部与局部之间的虚实变化是以用笔用墨的详略来表现,不仅是描绘刻画的详略。二是虚实相生相用,虚中有实,实中有虚,虚实灵活对比而呈现灵动。一味虚则流于空、平;一味实则易板结,失去空灵,难有韵味。三是虚实变化出于“意取”。有虚实相生才会灵动:虚则实指,实为虚指;虚中生实,实中生虚。不管是“灵空”“虚实”还是“计白当黑”,在传统山水画的构图布局中十分必要。水墨山水画讲求意境,主要是由具有空旷感的空白来营造,因此要在空白上下功夫,使画面虚实相生相克又相辅相成,对虚实的面积分布和处理得当,变化多样。现代艺术大家赵无极讲:“现在的画,重要的是空间;假如空间没有,画面就没有余地,就松动不了。画就等于这样的感觉——画会不停地运动,才会有灵动。”重要的是,何达看到了画面的章法布局与气韵的关系,从而有利于意境的生成与拓展,总体运用意象表现手法来营造诗情画意。画面除了注重对画面肌理、物象细节的精微处理,还注重对画面深度的绘画语言进行挖掘,注重人与自然和谐统一,注重那种天人合一的境界,注重洞悉禅宗思想,营造古韵悠长的意境。《水乡古镇·新场》表现的既是现实中确有所指的新场古镇水乡,也是能指向典型的江南水乡,更是画中梦中诗中心中的那一片归属地。

《水乡古镇·新场》也让我想到唐朝大诗人白居易的《忆江南》:“江南好,风景旧曾谙。日出江花红胜火,春来江水绿如蓝。能不忆江南?”这幅作品是云雾薄裳中的烟雨朦胧的江南,阳光明媚的江南,水墨画水彩画一样的江南,是画里梦里诗里心里的江南,也是魂牵梦绕在记忆深处的一个俏江南。这些自然风光、城镇建筑、亭台楼阁、河流桥梁等场景,构图疏密有致,用笔用色都很巧妙,统一而又千变万化,突出岁月流逝中水乡古镇所构成的宏大景观,恬静、优美而安详。只有很少的几个点景人物,却并不破坏寂静无声的空气……或有人游玩行走于那一条铺满石板的狭长老街,拖着长长的多少个世纪的清脆影子……;或有人伫立于沐浴在阳光与和风中的古桥上,让微风送入满满的怀抱,又吹开了两鬓飘散的丝丝秀发……;或有人在微波荡漾的小河中悠闲自如地划着小船,哼唱着江南小调……当他划过令人沮丧的河流,被阴暗的折叠处与画布收养,阳光在这里只是一种对形体和色彩的启示……悲伤的语言穿过昏浊的小河,缄默的波纹由远方漂更远……;或有居民在家门旁的小河岸码头边浣洗……;或有小花猫出于贪腥的本性,探身于阳台,高高地抬起头,睁开一双大而明亮有神的眼睛,紧盯着悬挂于窗台上面晾晒在风中的几串鱼干,垂涎欲滴……;或有粉墙黛瓦,厅堂陪弄,蠡窗临河,河埠入水,总体建筑格局依然保留完整,砖雕门楼浸漫着旧时光的烟云……;或有蜜蜂或蚂蚁在房子松动的砖石隙缝里筑巢,那儿母鸟衔来幼虫和苍蝇……我们给这颗饥寒的心脏喂食幻想,在饲养中这颗心逐渐残暴而僵硬;材料更多进入我们的仇恨而不是进入我们的博爱;蜜蜂啊,来古镇的空屋里筑巢吧……;或有人家伸出墙面的窗台上面悬挂的晾衣杆上晾晒着衣物,而在窗台上摆放有几盆绿油油的盆花,也开放着星星点点的些许爱做梦的小红花,敞开或关闭的窗棂重重叠叠,窗格子之间交接复杂,前后的层次和棱角清晰可见,却表现得从容不迫,交待得一丝不苟,形象栩栩如生。

倘若我们不再只是从宏观角度来审视世间万象——特别是人类世代更迭的迅速及其存在假象的匆匆一现,而转为观察人类生活的细微之处。由此,我们所获得的记忆与印象,就如同在高倍显微镜下观察长满纤毛的细小虫子,或者察看一小块儿奶酪滋生的细菌,或者是螨虫们的辛勤劳作与不时发生的争斗,都会使我们作为人类而哑然失笑。这就好比在一个极为狭窄而脏乱差的空间中煞有介事地开展严肃而隆重的活动,在极为短暂的时间内做出同样的举动,也会产生类似喜剧的效果,让我们自我解嘲而变得达观起来。在《水乡古镇·新场》这些宏大的画面上,何达却有着丰富的微观叙事以及精细而微妙的绘画语言,达到了一种庄严静穆、宁静致远的程度——在岁月与风雨的化学反应和物理作用的洗礼之中,柱子、柱头、木板上刻录下凹凹凸凸的密集的木质年轮纹理,还有被虫子蛀蚀了的诸多细小孔眼。钉于木门上的弯曲铁钉早已生了锈,门拉手倾泻下极其微妙而柔和的投影,或者是木板被碰撞过的一些窝窝坑坑的痕迹。门板上张贴着写有喜庆吉祥的“卧虎藏龙,人杰地灵”的红纸黑字的对联,木门和门框镶嵌在包裹着干燥了上千年的石灰包浆的青砖墙壁里,却早已是断壁残垣。河靠岸边的一侧有雕花石栏,石栏边栽种着生长多年的高大香樟树,阳光洒下来的时候,被地上的树影剪裁成一块块支离破碎的光斑,衬托着黑黝黝的房舍、屋顶和阴影。房屋或街道或阶梯或桥梁或河提上,到处布满了深深浅浅的青苔或水葵,石条或台阶或灰瓦发出上千年的质地清脆、古朴浑厚的声音……。幻妙的云雾,精致的古屋,婉转的河流,闪烁的阳光,每一种物象的和谐构置无不复原了一幅展现江南古镇水乡的风貌,朦胧的黄灰色蕴含着几分诗的光华,将暖意聚焦于画面中心,暗褐色的背景逐步向外延伸,略带圆弧的桥梁,犹如美妙的音符流淌着抒情的旋律,主体建筑群落与低调奢华的气派产生视觉与听觉的和谐之美。超写实表现手法体现于画面的每一处深入的细节,这些主要的细节刻画得极其精致入微,每一丝毫发都细微毕现,形象真实具体,惟妙惟肖,完全有可以用手轻轻触摸到的那种体积感、空间感和质地感。在生命的曙光或黄昏的夕阳中,我们眼前的这个世界闪耀着新鲜、刺激而魔幻的光芒,是多么伤感,也是多么诱人。

不像人类有了语言就有了欺骗,大自然不会说谎,也不存在自相矛盾,因为大自然的本质自动会排除这些东西。画家本身需要有一个真挚、忠实、厚道而虔诚的性格,假如对自己也说谎,连自己也欺骗的作风,是不可能做一个好画家的。一旦在我们的思想中出现违背真实或者与现实情形互相矛盾的地方,不要说人类已经拥有超自然的能力,而是说明我们的思想并不是出自对大自然的客观理解和把握。然而,在何达的《水乡古镇·新场》画面上,这些生动逼真的丰富细节是在自然生活中真切体会到的东西,用笔丝丝入扣,却并不完全是老老实实地、拘谨地刻画出来,有的是来自于有意无意地对肌理的巧妙设置和灵活运用……此情此景,舒缓而俊逸,使观众如临其境。其中,也有几只小船游弋在水面与投影之上,飘荡于波光粼粼之中,被船桨击打而破碎发亮如银子的河水面上的流光,从后面向前端往桥孔溢出,形成耀眼突出的亮点,打破了整片明暗规则而沉寂的布局,也起到画龙点睛的作用,妙不可言。这些都是来自大自然的造化也属于大大实在的物象与景象的部分,以至于实实在在到真可见让人发出啧啧惊叹声的同时,也感觉到时间在此化作一串串的水滴在嘀嘀哒哒地不停滴落,也有无尽的温暖感和亲切感,却又突然顿生出一种对于岁月沧桑的时间和空间的凄凉感,也有些许孤单寂寞的黯然神伤何达追求平凡颜色中的流光溢彩,对色彩的运用遵循光的规律,沉稳、活跃而具有弥漫性。在何达的笔下,这些充满生活气息的景致,形成传统与反传统和谐与共的概念术语和符号逻辑,自然而然地融进了一些新思想新观念,颇见功底。画面彰显出江南水乡特有的诗情画意,也体现出天人合一的境界,并且源源不断地迎面扑来诸多中国文化艺术的元素符号,有一种来自中国儒释道精神的文化背景,有一种来自东方虚无空灵的禅意,也有着与传统艺术一脉相承的清新气息和明朗脉络。

当国人一谈到水乡画,众所周知的有两位:一位是陈逸飞,一位是吴冠中,这二位都是中国近现代绘画史上以画水乡而闻名的老前辈大画家。出生于浙江宁波的陈氏因画水乡题材而蜚声国内外,运用传统那种客观再现性的油画水乡,从照片上取一个相对固定的角度或一个具体小景作为素材来进行写生式的绘画,油画被美国画廊代理并吸引了诸多收藏家,同时也诱发了国内外对水乡风景的关注、保护与迷恋,让江南水乡闻名天下。而出生于江苏宜兴的吴氏在海内外享有很高声誉,既用油画又用水墨来画水乡,他终生坚韧不拔地致力于探索油画民族化及国画现代化的创作理念,运用主观抽象的表现手法,形成具有鲜明形式美、装饰美与抽象美的现代艺术特色,表达了民族大众的审美需求。

所谓“江山代有人才出,各领风骚数百年”在我看来,出生四川生活工作于江南上海多年的何达,是继陈逸飞和吴冠中二位大先生之后,又一位画水乡的后起之秀。我们可以见证他正在冉冉升起,也有对艺术的表现力有重大的突破,拥有潜力,独具魅力。当然,何达的新油画水乡却与这二位迥然相异,摆脱了以前那些有具体的一个时间与一个地点那种对景写生式的直接观看的时空局限。《水乡古镇·新场》匠心独运地把写实主义和浪漫主义相融合的水韵画风,有一种在写实油画中又赋予中国传统的写意追求,并不固定于哪一个具体视角,也并不固定于哪一个具体景致,而是采用移步易景的观察方式,再契合剪辑重组的表达手法。主要部分相当紧凑,局部相当写实,对细节深入刻画到位,整体与大部分却很虚幻,只在水与天的开阔处摆上寥寥几大排笔,或轻轻点挑上几笔油彩,再根据画面和内心的需要作出轻快地来回拖扫和揉混,作出虚化、雾化、羽化的处理,形成大片舒朗的几乎处于空白的场景,显得虚无缥缈,变化丰富,妙趣天成。在场景与场景的转换交接之处,有水汽雾气升腾覆盖,使得衔接合理,过度自然。何达的水乡有一种别开生面的面貌,他把中国画里运用在生宣纸上的水与水、水与墨、墨与墨之间的那种泼墨、破墨、冲撞、互混、渗透、过度等手法自然移植转换到画布上,从而形成气韵生动的水墨韵味和氤氲气势,传达出中国人对水墨绘画的情有独钟的意趣情结。在油画中,融入了水彩画水墨画那种水灵灵的通透、明亮的质感和动感,尽然把气氛渲染得恰如其分,酣畅淋漓,形成等同于水墨画或水彩画一样的视觉效果,同时,又增添了油画温润柔和的色调,形成色彩的厚薄层次的反差。《水乡古镇·新场》这件作品,具有梦幻佳境的个人信仰,也有他如水灵动自如的个性,营造出一种诗情画意的神韵,以及由静生动的气象和意境。何达的画面具有江南韵味,那种水的韵味,那种风的韵味,充满了江南水乡的秀丽气质,充满了灵动的水韵密码,也彰显出对“道法自然”的个人感悟。

我们知道,观看绘画图像由表及里有三个层次,分别是可供观看的图像、图像的可见性和图像的不可见性。三个层次,三个角度,三个深度,三个逻辑。可供观看的图像最为直观,是直接吸引眼球的表面。据我所知,绝大多数画家顶多却只达到可见性,即怎么构图、怎么画颜色和怎么造型,强弱虚实关系的对比,赋予物象空间感、体积感和质感,但是多数难以达到关注经营构图的节奏韵律与不可见性的内在关系,以及画面的内在性(内涵或意境)。可是无论绘画,还是其它艺术,都要对不可见之谜进行探索,把不可见的东西呈现出来才有境界。图像的不可见性,又主要体现于图像的内在性,绝对内在性内在于自身——它并不在某物之中,也并不内在于某物,它并不依赖于某一客体或从属于某一主体。那么,什么是内在性?一种具有独特本质的生命,有生命活力的生命。在西方近代哲学史重要的理性主义者巴鲁赫·斯宾诺莎那里,内在性并不是内在于实体,相反,实体和模式都在内在性之中。当脱离在内在性平面之外的主体或客体被当作内在性归属其中的一普遍主体或任一客体时,超验领域就完全变质了,因为如此它仅是重复了经验领域(同康德);而内在性也被扭曲,因为如此它发现自己被包含在超越性之中。内在性与作为一个统一体超越于所有事物的某物没有关系,它与作为一种行为导致事物之综合的主体也没有关系:只有当内在性不再内在于除自身之外的任何事物时,我们才能谈论一种内在性画面。如同超验领域不能通过意识来定义,内在性画面也不能通过能够包含内在性的某一主体或客体来定义。只要意识以无限的速度穿越超验领域四处扩散,那么,就没有什么能使它显现。事实上,只有反映在把意识指向客体的主体身上,意识才得到表达。在绘画创作时,何达也在不断地追求艺术的深度表达,也在不断地挖掘文化内涵和自我内里。何达的作品,也许是在叙述生命,一个生命无常的过程。这与观念无关,与风格无关,与技法无关,也与一切既定的修辞与概念无关,只与一个个体生命在日常生活中的内心状态有关。《水乡古镇·新场》是在东方文化背景下产生的,具有普世价值的新型艺术形式,是想象力和创作的完美结合,这是一个吸气、聚气和呼气的交换氧气的呼吸过程。

20世纪既富有个性又极具争议的美国作家和画家亨利·米勒说:“艺术家就是那些长着触角的人,知道如何追逐空气中宇宙中涌动的电流的人,他们只是靠着他们的机敏,从来就是如此。”何达对艺术有着敏锐的触觉,他在不同构图不同色彩不同造型不同内涵的鸟儿、牡丹、仕女、古镇和水乡之间自由行走,找到了解读这个世界的密码。何达是一位具有非凡才能和想象力的画家,他的绘画功夫在画外,作品把梦境般的形象与中西方不同的绘画技巧糅合在一起。何达在艺术上拥有兼容并蓄的精神,在《水乡古镇·新场》中熟练地运用写实油画、超写实油画、表现油画、传统国画、水墨画、水彩画和壁画等诸多表现手法,看似矛盾却又巧妙地熔于一炉——唐代画家张璪提出“外师造化,中得心源”的艺术创作理论,是中国美学史上代表性的理论。造化即大自然,心源即作者内心的感悟。这个理论主张也就是说艺术创作来源于对大自然的师法,但是自然的美并不能够自动地成为艺术的美,对于这一转化过程,艺术家内心的情思和构设是不可或缺的。“外师造化”,明确现实是艺术的根源,强调艺术家应当师法自然,是基于坚持艺术与现实关系的唯物论基础上,带有朴素唯物主义的色彩。从本质上讲不是再现模仿,而是更重视主体的抒情与表现,是主体与客体、再现与表现的高度统一。对于何达来说,焦点透视法与散点透视法并不抵触,是可以发生千丝万缕的联系,根据不同的对象和画面的具体情况而从中发现问题并且解决实际问题,采用国画的散点透视来作大的布局,采用文艺复兴以来西画的焦点透视以及明暗五大调来做局部的处理,总体上又把焦点透视和散点透视整合起来。这往往又会形成一种不完全相同于散点透视那种多点透视的画面,也不同于西方写实技法上的一点透视。所有的画面都有一个共同的道理(包括抽象画),如果没有空间关系、没有呼吸感、没有前后的空间层次的感觉,颜色和结构也不好,那么,此画也会是空无一物,什么也表达不出来,也就什么都不是了。画面既有西画光影效果的立体感、空间透视的纵深感和不同物体的质感,有严谨而精致入微的近景特写,有充分的细节刻画充实分布于其中,令人百读不厌,耐人寻味,从而使巨幅作品一点儿都不会感到空洞、苍白与虚弱。

我觉得,何达对油画肌理的布局设置、微妙处理和综合运用,可以堪称一绝!他的有些作品全部只运用肌理,再略施油彩,就可以造就丰富、浑厚而深刻的画面,让人感觉到油画材质所具有的质感与美感,也具有物性美——对于不同物象、不同质地而设置采用不同的肌理。当然,这些肌理的大小、形状、浓淡、虚实、厚薄、深浅、分布、变化与运用,于无声之处,却有如一曲“大弦嘈嘈如急雨小弦切切如私语嘈嘈切切错杂弹大珠小珠落玉盘”——低音区音色淳厚而低沉,中音区柔和而明亮,高音区清脆而坚实,最高音区尖锐而紧张。这些肌理,也如同教科书一样需要严格认真地计划,以及一丝不苟地安排与制作。在《水乡古镇》画面的主体物上,何达均设置有凹凸起伏不平的丰富而厚重的肌理,厚薄相间的肌理在确定与不确定之中跃然凸出于画面上,增添了画面材质的温暖感与亲切感,也增添了自然天成的油画颜料及材质那种厚重的自然属性,笔触或重叠或覆盖或交错横搭,左顾右盼,浑然有趣如浮雕一般凹凸不平,有雕刻感,也有可触摸感,积蓄了野蛮而雄壮的力量。这些画面的色彩浑厚而果断,有如金属管乐器和打击乐器奏出的嘹亮声响。有些地方的肌理特别密集,层层堆叠如丘壑连连,有的地方特别稀疏、平坦而光滑,如盆地,也如平原。何达笔下的古镇是古朴、苍劲而老辣的,也如同一位饱经沧桑的老者,有一种郁郁寡欢的人物形象,那神秘莫测的微笑使他的脸庞笼罩着一层朦朦胧胧的神秘光环。这些错综复杂、变化多端的肌理,有些附着在绘画的形体内也附着在物象外,有些附着在颗粒粗放、质地粗粝的青砖灰瓦上或墙壁上,有些附着在横亘于小河之间的石板老桥上和老街道上,有些附着在被风雨层层剥蚀了的木门上、木窗上、木墙上、木柱上和木梁上,有些附着在千年的整个古老建筑群落上……天堂般的大宅院,在黑暗中嘲笑或发怒。这些墙壁上的肌理,像一层层鱼鳞交错覆盖着或翻翘起来,而这些像鳞片状的密集肌理,支离破碎,又像贴满了鸡蛋壳或鸭蛋壳的大大小小的碎片,又像陶窑中经过高温煅烧对陶瓷开片形成的那种冰裂纹、龟裂纹、云纹片一样,又像裂石又像断口,又像生锈的铁或铜那样锈迹斑斑,又像冷却凝固下来的一堆堆矿渣,像锋利的刀刃切割出一道道沟壑起伏的伤口……在厚茧之下沉默埋藏着粗大的血管有古老而汹涌的波涛。在画面的背后有无法言说的黑暗。在这些干裂的风吹刮出的伤口里流淌着黑色而干燥的热血,在这些裂缝里犹如有地火在燃烧,不要用思想来阻止身体内野性的力量,闪电在追问天空,风中流淌着逝去的时间与光线的热度。这样的一种伤口,被具体化或现实化在事物状态或生活经验中,在事物或生命的国度肉身化或现实化,但伤口自身却是内在性画面上的一个纯粹虚拟物,它参与实在化进程的演变,将我们引向一种有活力的生命——这些就是古镇的伤口,是水乡的伤口,也是画面的伤口,也是物象与图像的伤口。这些有质感的伤口在何达创作之前就已存在,并不是作为更高超越于现实性的伤口,而是作为绘画视觉语言的虚拟性的伤口,是永远处在一种平面介质领域之中的外伤,也是一种人类的尊严、内在与心灵上的创伤——那才是一种真正的内伤。

依然高远而寒冷的天空,古老的房子倚着一颗高大的树,仿佛要饮噬血液或者缝补伤口。观者基于一切理智和理性承担所有指责,直到呼喊和发抖并摇来晃去,布满光的孔眼。这些丰富多变的肌理,也如同罗中立的超写实油画《父亲》,画中那老人被岁月烘烤得枯黑、干瘦而苍老的脸,被风霜吹得皱巴巴的皮肤和嘴唇,太阳灼烧出扑满尘埃的雀斑,脸上布满了皲裂而焦灼的皱纹,悬挂着一颗颗滚烫而孱弱的汗珠,表情冷酷、僵硬而麻木,内心却充满淳朴、善良和热情。还有一双布满老茧的粗糙大手端着一只残缺的陶土碗,同绘画的形式构成天然的对比、呼应和协调,把自然变幻和不确定性凝固在人物形象之中,丰富了画面的坚实与质感,富有感染性的表现力。然而,何达的有些层层叠叠的肌理又被掩藏在油彩的大片或小片的色域里,远看显得似有似无,近看却又历历在目,有如曲终收拨当心画四弦一声如裂帛”在把肌理和绘画的对比与融合过程中,又增加了艺术语言的视觉张力,让人在欣赏的过程中感到精神振奋的力量,而充满欣慰感与满足感。同时,让人感觉到一种充实、雄浑与厚重的创新战斗意识,有愤怒有呼号有哭泣有嚎叫也有呐喊,惊心动魄,叹为观止。

美国六、七十年代新超现实主义又称深度意象派的主要推动者和代表罗伯特·勃莱促成了一种转变——从注重庞德和艾略特的现代主义提出“对客观材料的主观处理”转向注重深度意象技术”,按照丹尼斯·哈斯克尔说“对非理性材料的理性处理”。那么,何达的油画《水乡古镇·新场》既理性又唯美又浪漫,既显得单纯又显得稳重而崇高。通常,何达的画面运用大面积明亮而丰富的灰色,却并不是一次成型。在大片色域中,有时他在油画颜料里掺和了大量的调色油,让被稀释的颜料自然流淌以及颜料之间发生渗透与浸润,形成如屋漏痕那样深浅不一、参差不齐的斑斑驳驳的痕迹。他运用一种快速如疾风扫过的笔触,表面看似自由、散漫而放纵,却被一种理性的力量控制住和支撑着。温润而透气的色彩,多半出自运用浓淡厚薄相间的油彩颜料进行一层又一层的罩染、揉混、打磨或刮擦,而在这个过程中富有忍耐和等待,却满怀激情喷发,形成由画布底子色层里向色层外透射出一种轻轻的柔和的光感与气息,让斑斓微妙的色彩在饱满之中求得水气十足的滋润感。如一件古老而温润的玉器或瓷器泛出清幽而暗雅的光泽,如宝石透射出熠熠闪烁的光辉与色彩,韵味丰润,十分耐看,却又难以琢磨出画面具体的形成与制作的过程。而今,在谈到这幅长卷的创作时,何达依然激动万分、比手画脚,仿佛又回到了当初创作时的激情场面——他始终坚持:艺术创作发自于内心的真情,只有自己首先感动了,才能将这种感动传递给观众。或许,何达是把西方古典油画的多层罩染与中国大漆工艺的多次涂刷覆盖制作的技术相融合,从而形成透明而柔和的光感,以及晶亮而透气的色感。这些形成许多独特的视觉效果的处理,都给人无限的遐想,让人产生出一种充满宁静、空远而通透的审美享受与愉悦感。

通常,何达的《水乡古镇·新场画面中水天一色,大片的水面与天空作为最空旷的虚无部分处理,也是把水面与天空作为背景,设色稀薄浅淡,增强了空间上的深度这些柔软而虚空的部分既构成一种气场,这在中国画中也叫“留白”,却是计白当黑,也起到了烘托出临水而居的实体性的前景建筑群落的作用。这或许源于对浩瀚的天体宇宙以及日月星辰的天象、星云分布与变化的认知,或许是对中国古代文人画家从棋局之中的“气眼”得出的一种感悟,让密集的画面形象里有意无意地留下舒缓而透气的区域,在视觉上避免沉闷拥挤的感觉。那些区域或大片或小块,形状各异,变化多端,让人感觉到可以自由呼吸,舒展自如,浑然天成,妙趣横生。如此这样,充满传统国画布局构图那种疏可**、密不透风的大实大虚的意境,相映成趣……这些在何达的笔下都起承自如,游刃有余,接近画家个人艺术之本色。画面注重轻重缓急,抑扬顿挫,富有节奏和韵律,既有一气呵成的激情,也有深入精雕细刻的耐心,表现出那种大度豁达的气魄,赋予一种极致而灵透的美感。

何达的绘画作品呈现在那里,既不用到来也不会逝去,相反,作品提供了一种巨大而虚空的时间。在这虚空的时间中,人们在一种直接意识之绝对中看到那尚未到来和已经发生的事件。在《水乡古镇·新场》中的创作原型,历史上曾经历过一场又一场的匪患、商战和战争的连连浩劫,被侵略者残酷肆意地掠夺、摧残、争斗和屠杀,生灵涂炭,又被外族长久地殖民化统治。特别是清后期,古镇水乡因战乱祸及,好端端的新场遂遭破坏,光绪南汇县志载“匪扰后,屋舍焚毁,名迹就湮,今虽复成市,寥落处犹多。”今天,作为引领时尚的上海繁华大都市,新场古镇是离其最近而迄今又保存最完整的一个原生态的水乡古镇,也是大隐于上海的最后一块风水宝地。新场建镇的历史可上溯到1500年前,后几经兴废,直到宋建炎年间迁盐场并设有两浙盐运司署迁衙到此,又兴盛起来。由此可见,是一座因盐而成、因盐而兴的江南古镇,得名源于下沙盐场之南迁形成新的盐场,故名“新场”。这里安居于此的原住民却并不追赶时髦,依然保留着当地祖辈流传下来的生活习惯——那是一种淳朴、恒定、安逸而休闲的生活方式,不奢华不喧闹却很舒适,不匆匆忙忙却很惬意,不争强好胜却也不甘落后。前几年,新场古镇尚未被商业化,宁静而游客很少,商业氛围不浓,店家大多为镇内原住民服务,在狭窄、修长而熟悉的老街上沿街店面里,完成传统的小吃、名点、服装、玩具、鞋帽、百货、手工艺品等等日常生活用品的交换或买卖。古镇大街纵贯南北,而街道上来来往往的也多是当地百姓,少有矫揉造作的装饰,原生态的环境让初访的游人很快便融入当地人的生活氛围。新场大街的巷道与建筑两侧,早已斑驳脱落的山墙形成“高山空巷”的景观。古镇的民居群落多是清末民初建筑,许多混合着典型的中西合璧风格,走在古大街上,随处可见至今仍在居住也有保存价值的古民宅,以及挂上“不可移动文物”的铭牌。深灰色的斜顶瓦檐,榫卯结构的木头主体框架,四合院式的围合形状,堂屋里摆着祖宗画像与牌位,院落里的茶花、腊梅或三角梅明艳艳地开着,更衬出当地的青砖或大理石深沉的质感与色泽。实际上,是在电视电影里二三十年代的老上海风情,富人家住的那种宅院,回家有佣人相迎,现在有几家人分住在里面。亲右邻时常走动走动串串门儿,守护着这些千年的河流、桥梁、街道、城镇、风光和岁月,终老一生而无怨无悔。他们邻河而居,通常后门紧贴河道,打开窗户,浓郁的绿意扑面,就可以看到一幅山水画般的古镇。此外,沿河为加固河岸而用砖石垒起的石驳岸,其中有元明清代年间所建。还有多座马鞍水桥,多半建于清代,桥岸建筑考究,桥岸旁建有系船石块的栓缆孔,称“牵牛鼻”,刻有精细暗八仙、如意图形,坚实古朴,极富江南水乡特色。看看河水悠悠,听听店家的吴侬软语,似乎整个人的身心都慢了下来,静了下来,变得轻柔而舒缓,不知不觉中就产生了一种淡淡的怀旧乡愁和扑朔迷离的亲切感。

如果还有一种力量可以对抗浮躁,那就是艺术本身。人类的力量是相当有限的,而人类的想象力却无穷无尽《水乡古镇·新场》作品,是视觉一瞬间的图像,生命就是由这样的无数瞬间所组成,保留了人类的过去、昨天和当下的信息,并影响、延伸至永远。让今天的艺术承载着当代人类的思想,穿越时空,去感知触摸过去现在和未来。在中国急剧现代化和城市化的今天,人们普遍更加浮躁,然而,艺术、批评和欣赏的前提,都需要个人的自由心境。春花秋月何时了,往事知多少?”几年前,一部《色戒》捧红了名不见经传的汤唯,让她一飞冲天。电影播放后,汤唯像火一样红遍全球,以她的名字在网络注册的域名引得无数网民高价抢购。在《色戒》中,梁朝伟与汤唯大段大段那种原始野性的激情戏,一直是媒体与观众津津乐道的议题,从此电影也让更多人知晓了新场水乡的存在,也给新场古镇渲染出了不少神秘而浪漫的情欲色彩,也给这块风水宝地注入了多少青春活力。而今,许多游人至此,总是免不了俗,便在那里无中生有,无限遐想,赶紧到当年梁汤幽会之地,合影留念。街道两旁已然是茶楼、酒吧、咖啡吧、小食店、古玩店、字画店、棉麻服饰屋、小饰品店铺,小资的情调和味道已逐渐浓郁起来。或许,从商业旅游开发的角度,要感谢导演李安,因为大热影片《色戒》在这里取景而名声大噪,现有许多人慕名而来,包括电影《叶问》也来此拍摄取景,仿佛古镇焕发了新颜。再往前行,小桥流水人家,侧旁有长廊,几许庭院深深,木屋、回廊、美人靠,好一番风韵景致!在这儿,老上海的风情犹存,时间在古镇似乎变得缓慢了,风似乎变得轻柔了,一草一花一木分明渗透着清爽的精气神。

那么,生活工作于上海时尚之都的画家何达,面对当今急剧加速度变化的生活节奏,面对显得异常浮华浮夸和乱象丛生的社会,却通过油画的色彩张力及色彩构成画出了沉稳、宁静而安逸的一长片水乡,这也是一大片充满灵性的水乡。何达是一个追求上进变化的人,是一个追求境界的人,他在过去、现在和将来都会不断地学习、发现和发展自己。艺无止境,只有不断提升自己,艺术的发生、演变与发展更是如此,艺术创作也是人类纯洁心灵的自然展现与不断完善。在当今,作品《水乡古镇·新场》更具有当下的浪漫而现实的意义,可以唤起人们隐约的几多怀旧情结,可以唤起人们淡淡的无限乡愁,也可以唤起人们返璞归真的心灵回归。

何达虽然主攻西洋油画,但是他却并不排斥任何艺术,而是古今中外兼容并蓄,表现手法富于变化,又能独特、和谐地统一为自己的特色,发现了宝贵的中国文人画传统和优美的笔墨写意。他喜欢如水墨水彩之类的水性材料,并采用油性材料来转换和表达。他讲,当油量一适当加大,就有跟水溶性颜料差不多的感觉,有跟水稀释墨汁或水彩颜料同样的作用,而且颜料与颜料之间、颜色与颜色之间、笔触与笔触之间、调色油与调色油之间进行揉混、融合、流动、交汇、渗透和浸润,流淌在所处的空间中更有一种自然天趣的律动感。何达的每一幅画都是独一无二的,拥有不同的视觉面貌,细节的变化体现出他不同阶段的状态与情绪。何达的创作灵感,也从中国传统文化的儒释道诸家的理论与思想里吸收营养,加上受启蒙运动、西方现当代思潮等多方面的思想影响,他的作品脱离了那些主题性或是观念性的元素,试图以一种西方媒材来体现东方禅意的智慧与精神。更多的是具有一种气定神闲、淡定从容的此在感。在视觉上,看起来每一幅作品都是一个具体的物体与物象,但是仔细深究其细节,它们自身就是一种波动状态,如风吹拂,如水灵动,正如佛所讲的“法由心生,象由心变”,万物万象都是由他的内心变化而呈现出来的,他的心怎么动,外部世界就相应地显示出什么相。

何达的《水乡古镇·新场》油画长卷,把传统文化符号拿来经过剪裁、打散、重组和演变,反而让画面显得既清新、古朴而浑厚,又融入了坚定地逆流索源的当代意识。中国古代艺术虽然强调孔子说的“文胜质则史,质胜文则野,文质彬彬,然后君子”,却更在乎“文以载道”——而这个“文”,并非指西方角度的语言,并非东方角度的语言,也并非中国角度的语言,而是指类似内容和形式的相关概念。语言系统对于中国古代文人,那是一个被默认和被悬置的东西,而中外古今的现代艺术、当代艺术、中国古代艺术、西方古典油画等诸多语言传统,对于今天的中国艺术家似乎依然是被悬置的东西,他们在乎的依然是一以贯之的感觉,而且不管这种感觉来自社会或历史或政治或经济或文化或艺术,也都体现出从古至今儒家思想、政治体制与中国艺术家有着千丝万缕的联系。用色的厚薄,色块面积的大小对比,以及肯定有力的笔触形成了作品外在的视觉张力和内在的艺术精神,这种探索进一步完善了何达的个人绘画语言。

在当今重观念轻技术的艺术界,强调对技艺的锤炼以及对语言的敏锐,把高难度的油画技术转化为艺术,追求自然、人文和艺术的永恒性,这也可能会重新激活中国古典哲学的自然美学观。至少可以有效地抗拒外行的浅薄干扰,以保障应有的审美趣味和专业标准。用油画方式表现中国风景画的探索,何达的《水乡古镇·新场》完美观照了中西文化两大体系的内在联系。作为一位优秀的油画家,何达运用一套相对独立的研究方法和个人化的技法介入当代艺术。他以德里达式的符号学理论解码当代艺术,用“内心观照”的方式透析中国传统山水画、当代水墨画以及西方风景画,又将儒释道的思想精髓与油画材质的物性延伸相结合,形成虚幻飘逸而又实实在在的大风景。那么,什么是“当代艺术”?它不会宽泛到所有今人搞的艺术都是当代艺术,也不会狭隘到以西方当代艺术为准则的范围。西方艺术有着古典-现代-当代(尽管有歧义)这些鲜明的阶段特征,中国艺术发展史显然更复杂而混乱得多,作为中国古典主流艺术的文人画,从没有过西方文艺复兴到19世纪末艺术中的那种科学透视和解剖模式,反倒有类似西方现代艺术追求的主观特征,如写意、意象、表现、抽象等。然而,20世纪建国以来,中国主流的艺术模式学习的对象却是文艺复兴以来的西方科学解剖和透视模式。上世纪70年代末至今,中国很多艺术家把整个西方现代艺术以来的各种语言模式都演练了一遍。从语言模式的角度看,中国当代艺术承接的是三个艺术传统:中国古代艺术传统,西方古典油画传统,西方一百多年来的现代和当代艺术传统。因此,中国当代艺术除了文化背景不同于西方,在语言模式的继承和使用上也与西方不同,而且不管中国艺术对哪种语言传统的转换,都有可能成为自己的当代艺术,关键在于文化态度、个人感觉以及语言的转换方式。中国艺术家每个人都面临着一个艺术语言的双重困境:一是传承中国传统艺术的问题,二是学习西方传统艺术、现当代艺术与创新、发展和贡献的问题。

那么,对于何达来说,绘画是对本质的抒情并且在抒情中对本质的思辩——语言的本质、艺术的本质、现实的本质、宗教的本质、人类的本质和宇宙的本质。在向大宇宙敞开的过程中,《水乡古镇》借助贴近自然又贴近生活也更加贴近生命的节奏与韵律,使得他作品的质量与容量闪耀出日月星辰之光辉,使得他的画面无限辽阔而又布满了圣殿般触手可摸的细节。其实,“当代艺术”这个词汇是针对现代主义产生的,就像现代艺术是针对古典艺术而产生的一样,而每一个阶段的西方艺术,都包含着语言系统上大致鲜明的特征。但一千多年以书法为基本书写性语言规则的中国古代艺术,却并没有在语言模式上发生根本变化。如果把20世纪初到70年代,作为中国现代艺术的阶段,那么,以西方古典艺术作为语言楷模的“中国现代艺术”,能用西方现代主义的语言规则来评判吗?同理,中国当代艺术从70年代末至今,使用的语言模式涉及到前面说的三个语言传统,那么仅仅用西方当代艺术的语言准则,能够把握中国当代艺术吗?在中国从古至今的艺术传统和历史中,从来没有过像西方那种在语言系统中一环扣一环的系统性、秩序性和逻辑性的现象,而在乎的总是原始感觉的表达,而不在乎外界现实的变化,也不在乎是不是创造了某种语言系统。可是,感觉不过是绝对意识流中的一个裂缝,相反,它是从一种感觉到另一种感觉之间的通道,而无论两种感觉如何相近,它表现为生成以及力量上虚拟的增减。何达是用水墨韵味从外部的对象、手法、材质再到画面内部内涵的意境上都集中对油画语言进行改造,而不是停留在通常意义上的那种“文人画”或“新文人画”。

中国缺少一种可以把艺术家、哲学家、文学家、书法家和宗教家聚集在一起的人文环境,也缺少共同探讨属于这个时代的人文命题。在《水乡古镇·新场》的画面上,何达就自然而然地把中国传统的水墨画、文人画、书法、篆刻、印章之类的诗书画印全都带了出来,也感觉是自然生成的,这可能与中国艺术形态的转向、文化的转型也有关。他把“千秋晨曦、古镇寻梦、淳朴民居、残墙叙事、日照洪桥、老屋烟云、旧窗新绿、沧桑古韵、枕河人家和包桥余晖”这十景的字牌全部镌刻成十方或正方形或长方形的朱红色的篆书印章,像文人画那样,很讲究地打印在每一单幅画的天空、水面、房屋等虚幻处或不经意之处。另外,有一枚像石头的肖形章“新场古镇”,是桃红色的篆刻压印在画面右上角作为首款,还有一枚“何达”的姓名篆刻作为落款印章,以及作为尾款在左下角的落款处再写上行书“癸己年春-何达写”的一竖串字样。首款章与落款章形成对角构图,彼此对比呼应。在视觉上,这些印章和文字从形式和内容上都起到点缀、活跃和提示的作用,也对画面起到气韵连贯的作用。诗、书、画、印几种中国文化艺术语言元素相结合,本身就是中国文人画的一种典型的表现方式。何达对印章和文字在画布上的处理,使得画面锦上添花,增添的汉语言文字和印章也自动标明了作为一位中国画家的身份。这些饱和的朱红颜色的印章都成为大片灰色画面上的一种显著的点缀,成为一种视觉上的提神醒目,也就自然成为一种绘画语言。既丰富了油画品种性质的画面构成因素,也与画面和谐并置,跳跃而相得益彰,进一步增添了对中国传统古典文化的传承性,又增加了文人墨客的趣味性,进一步烘托了中国文化精神的一种强大的气场——只需一眼,就直接看出具有中国意象,是中国油画。我觉得,如果离开了传统视觉的文人画和水墨画,中国的当代艺术就没有脉络和缺失根基,也会很难做出视觉原理上具有突破性的贡献与艺术价值上的意义,而何达把这种传统文人画和西洋油画巧妙地融入当代艺术中,并且进一步推而广之。

在科技与经济迅猛发展的今天,这是一个人人讲“能量”,动辄说“灵性”的时代。然而,灵性是什么?能量来自于哪里?我们先讨论一下超验领域,一种超验的经验主义以对立于所有组成主体和客体世界的事物,某种狂野而又充满能量的事物,就存在于这种超验的经验主义中。艺术创造是这样一种力量,它猛然地爆发出一种全新能量的投注和放射,一件作品就诞生在这种能量的爆发之中。这当然不是感觉元素(朴素经验主义),因为感觉只是绝对意识之流中的一种断裂。毋宁说,它是作为生成、作为能量(虚拟性的量)之增长或削弱的从一种感觉到另一种感觉的过渡,无论两种感觉如何接近。那么,我们应该通过一种既无对象又无自我的纯粹直接意识来定义超验领域,并将其定义为一种既不会开始也不会终结的思想运动吗?栗宪庭先生说:“批评家是一个生命对另一生命作出独自理解的人。一个生命对另一个生命的直觉感受与激活,就是最好的理解和评论艺术的方式。”正如一枝花,开放于手里心里脑海里的花朵,远看、近看都是自己喜欢的那种形形色色的样子,有一意孤行的惊艳,是那么悲壮与荒凉……这些都是来自于一个人自我内心的执念。在画面的右下角,有几丛鲜嫩的桃花盛开,桃红色在大片的灰色区域中分外柔和而明艳。这标示着《水乡古镇·新场》表现的是阳春三月的水乡,无论是早晨、上午、中午还是下午以及黄昏时分的各个时段,犹如在轻纱薄雾中飘荡,可是谁也载不走那古老的砖墙、石板、木门和窗棂在守候一生的时光。古镇那些缠绵的往事会化作一缕缕袅袅的轻烟,消失在远方……可见,何达以禅思入画,亦悟亦禅,亦禅亦悟。画面呈现出天外之音,又恰与尘世伴奏。画面和谐而神气,使得画里画外都弥漫出一种淡定的禅意。这些融入画面的禅意,使得作品赋予一种神秘而虔诚的宗教色彩,也增加了作品对观者的思想渗透力度。让人在欣赏作品的同时,也得到修身养性,对人的心灵产生出一种指引、教化与净化的魅力。那么,有一段充满禅机的话讲述了人生的三重境界——看山是山,看水是水;看山不是山,看水不是水;看山还是山,看水还是水……。何达的画面,仿佛是有我之境,或无我之境;有我之境,以我观物,故物皆着我之色彩;无我之境,以物观物,故不知何者为我、何者为物?忘我。这些都体现了一种中国古典哲学的思想观念,也富有东方文化与美学那种充满禅意的大彻大悟的大智慧。

我觉得,每个人的内心:你是忧伤的,你也是幸福的,在春天、在画里、在梦里或者在诗里……。当然,何达的《水乡古镇·新场》也突出了一个字——“水”。这是画里水乡,是梦里水乡,是诗里的水乡,也是他内心的水乡。在他的画面中,水乡就像一条缓缓向前自然流淌的河流,那里潮湿、滋润、柔软而丰腴,总是风韵犹存,永远都是盛装着春天的大风景。从画面中,我们可以嗅到一股湿漉漉却又很温柔的水气。水是水乡的血液,水气是水乡的灵魂,水乡有水才会活泛,才会灵动。天空之上的云彩早已化解,开始白里泛起紫灰或湛蓝,从水面到天空绽开了笑颜……。在《水乡古镇·新场》的画面上,当古镇水乡的阳光普照大地,云雾缭绕的仙气弥漫于水乡,宛如一位风情万种的女子,展露出和颜悦色的笑容。别有优雅多姿而成熟的韵致,如饮香茶美酒,脸庞泛起一层层微弱的粉白红晕,醉眼漂浮昏沉,幽淡且漫长,回味之余,醒目畅神,在风中流淌着多情的欲望……斑斓迷幻的绚丽色彩,像被揉碎的花瓣纷纷散落,赏心悦目却又满怀忧伤,更为古镇增添了一份奇异的妩媚。那些白墙灰瓦绿树碧水,那些断壁残垣,那些樯橹灰飞烟灭,凹凸起伏、明暗深浅转折不一的形体,斑斑驳驳的痕迹,光怪陆离,亦真亦幻,把人带入这醉人的江南。这儿宛如一片落入凡尘的仙界,走到此处,无论有无一河两岸的葱绿杨柳与鲜花盛开的迎送,都不知不觉如同进入蓬莱仙境了……

江南好!何达的《水乡古镇·新场》是一幅人文风景的长卷,表现了这一个物产富饶、底蕴丰厚、意境深远、气韵悠长的江南水乡。水乡,既是江南的一个文化符号,也是一种艺术理想的象征,也是一个中国的经济符号,古镇水乡又是一个几千年的文明古国的一种隐喻与伤痛——也似乎有国破山河在的隐痛,也似乎如同每一个自由的国人都有来自倍受冷漠坚硬的政体欺压而产生出内心最深处的那一种疼痛的隐喻与含义。这一符号本身,就已经将埋藏于人们心理最根深蒂固的疯狂属性付诸于果断而直接的身体语言,艺术家本身也承接着让自己和民族的灵魂退回到惨痛的历史经验与教训当中去,直击藏匿于人类心底的畏缩与悲凉。人生是在欲求与达到欲求之间被慢慢消磨掉的,愿望的本性即是痛苦——只有在欲求和满足相交替的间隔之间恰到好处,两者所产生的痛苦减少至最低时,才会获得真正的幸福。既然是一位艺术家,何达就要使他对世界的任何看法和态度变得悦耳动听,去做他认为美丽的梦,借此也娱乐和慰藉自己。把梦想看做现实,又认真地活在艺术的梦想里,使何达的画里梦里诗里心里的生活中开出了娇艳欲滴的玫瑰花,也长出了玫瑰那样虚幻的一颗颗尖锐的长刺。江南水乡,这一个大文化艺术背景之下的大隐喻,也为何达的作品增添了对心理层面上的一种映射。或许,这是画家保留于内心最深处的那一片诚挚、静穆而神秘的世外桃源,也是属于他所创造出来的一片心灵家园。我们如同风流与光明合并在一起那样,内心更加敞亮,豁然开朗。

画家强大的内心力量和内视力,是构成艺术想象力的一块基石。那些有着强大睿智的人可以完全不涉及意志,他们热切关心一些“纯感知”的事物,这种关心是这类人必备的品格——为他们排除痛苦的干扰,让他们仿佛生活在无论是天上还是人间的仙界里,那是一个显得异常和谐而宁静的国度。《庄周梦蝶》讲:“有一晚,庄子梦到自己变成一只翩翩飞舞的蝴蝶。这时候他完全忘记自己是庄子。过一会儿,庄子从梦中醒来发现自己还是庄子,梦中的蝴蝶已经消失。这时候他分不清,到底是庄子梦到自己变成一只蝴蝶呢?还是蝴蝶梦到自己变成了庄子?”睡梦-醒觉-庄子-蝴蝶叫做万物相互为变。那么,面对《水乡古镇·新场》这幅油画巨作,无不令人着迷,观者可以从画面里细心地寻觅到来自画家隐藏于其中的诸多惊奇,也仿佛有表露无遗的彷徨而紧张的内心世界、精神状态与生命轨迹,有说不清道不明的一股股幽思与情感交织在一起,有岁月流逝的忧伤感、历史感与沧桑感融合在一起,也仿佛有熟悉化、陌生化、朦胧化、意象化、魔幻化、诗意化、仙境化的不同类型的穿越感。从画中遥远的远方开始照耀,充满画面远方断层的空气,如另一个人在屏住呼吸;也充满这些流淌的梦,而河流的缄默从每一个入口抵达最阴暗最潮湿最狭窄的深穴,为了自身的存在而喷发出尖锐的叫声,划破那些缓流的河流本身,划破那些灰色而寂静无声的长空一气,在宁静而温暖的天空里不断播种。或许,现实本身只是一种虚拟的幻象,将我们引向一种生命的能量。这是一个在梦境和现实之间的水乡,有一种禅意,有一种佛境。然而,人们的视觉与内心在画面所创设的情景中游荡,我们何以分清哪是画面哪是现实场景?现实中的我,此刻和一个忘记自己的我,而梦境是个包含无数有意识和潜意识的无限时空记忆。何为真?何为妄?何为虚实之间?哪一个才更接近真实的自己?

那些沉静、平和而忧郁的颜色属于他,伴着生命而来,充满希望和憧憬。何达的《水乡古镇·新场》唯美而超越,美属于超验意识的范畴,是一种由外至内的身心体验,从眼球通往内心深处,抵达精神层面。绘画艺术的超越性永远是内在性(内涵)与外在性(外延)的产物,赋予一种独特外在的现实性,一种画面现实化的过程。画面的内涵与外延的本身也在客体及其归属的主体中实在化,但无论客体与主体不可与其实在化产生分离,画面内涵自身始终是虚存的,只要其中的事件还是虚拟性的。事件与独特性给画面以完全的虚拟性,正如内在性画面给虚存事件以完整的现实性。画面的内涵和外延在客体和主体中现实化,只有当一个主体及客体同时在超验领域之外被创造出来,并显现为“超越性”,意识才能成为一种现实。反之,只要有意识与无意识无所不在地弥散着以无限速度穿越于超验领域,就没有任何事物能够揭示它。其实,只有当它被反射在一个主体,而这个主体将之与客体联系起来,有意识与无意识才被表达。纯粹的内涵是非特指的一个生命,也并非对生命的内涵(内在生命),不内在于任何事物的内涵本身就是一个生命。非特指的一个新生命是内涵之内绝对的内在性:它拥有完整的力量,拥有完整的极乐。

可以说,美感是一封打开了的介绍信,使所有见到这封信的人都会对持信人产生不同程度的好感,这种处于超验领域的欢喜之心便油然而生,获取至高无上的快乐,更脆弱,也更坚强。古希腊诗人荷马说得好——美是神的赐予,切勿轻易抛掷。何达的《水乡古镇·新场》油画长卷,画风如美酒醇厚酣畅,沐浴在代表美与生命的明媚春天里,洋溢着一种梦幻、平和、静穆而安详的诗意,可以显示出一种独立的审美价值和形而上的精神力量。有人说,艺术的最高境界是懂得欣赏,而欣赏者特指一个并非包括内在性的超越者,而只是为超验领域所涵盖的超越者。毋庸置疑,这幅油画巨作既是一大片意象的古镇水乡,也是何达的一种绘画的视觉实验演练场。当欣赏者注目凝视《水乡古镇·新场》,仿佛将个人自我抛入茫茫大宇宙以及生生不息的永恒中,大化能量的气场,让人发出惊呼:“太美了!太爽了!……”画面呈现出多姿多彩的眩目梦幻,也是地老天荒的景象,如同进入了蓬莱仙境,也仿佛看到了那一片神奇的海市蜃楼……

当然,我们并不知道,来自艺术内部到底有些什么隐秘的力量?我们却知道,这些来自“内在需要”的“内在风景”既是本质的、观念的、个性的、风格化的,有时又是抽象的,却不带有轻松感与负罪感,也不是来自最后的欣赏与审判。那种充满灵性的审美愉悦,有一种被艺术灵气荡涤着的通透感,有一种神秘的宗教情感,这也是一种超凡脱俗的美感。我觉得,画家何达由此如同化解千年水乡古镇的神秘梦想,也仿佛在融化一个中国美学与视觉文化被冰封了上千年的艺术符咒——在视觉系统和心理系统的缝隙之间,可以从画面中体验到一种当今并不多见的能量涌动与内心激荡,有一种莫名其妙的汹涌力量在暗自生长,时光不断地将我们向后牵引,不觉让人飞升起来,翻云覆雨,飘飘欲仙——仿佛余音袅袅绕梁三日而不绝于耳。也可以从画面中体验到一种更加强的刺激度、冲击力与销魂感,不觉让人荡气回肠——有如“看人间多少故事,最销魂梅花三弄。”从而,也折射出一种让人难以忘怀的凄楚伤痛与荒凉,渗透出让人刻骨铭心的那一种大喜大悲的壮烈美感以及呈现出一种春天那样的微妙喜悦和乐观情绪,无不令人陶醉其间。

 

2016年35,整理于俊子工作室

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