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从另一面书写:对张强表演性书法的批判性反思

已有 396 次阅读  2018-12-22 23:34

从另一面书写:对张表演书法的批判性反思

 

冯杰   苏尼尔·曼加尼

 

 

 

摘要

这篇视觉艺术研究文章介绍了当代中国书法实践者张强的具体案例。张强是当代前卫书法运动中的著名人物。在概括了他的实践的各个方面后,本文转向了他的“双向”书法的具体项目。有人认为这部作品开辟了一条更有价值的途径,作为对书写的探索,这与德里达对书写和痕迹的解构主义解释有关。然而,在泰特现代美术馆的一次简短的交流中,张强提供了一种“书写课”形式,它有助于我们对普通书写的解构主义理解,但它同样也揭示了对“中国书法”文化范畴的某种依赖,这种依赖让我们再次远离——为获得认可而进行的极富争议的广泛的艺术争斗之中。

关键词:中国书法、解构、表演艺术、张强

 

作者:冯杰/中国西南大学纺织服装学院副教授,英国南安普顿大学博士候选人。

苏尼尔·曼加尼Sunil Man.i/英国南安普顿大学教授,温彻斯特艺术校区校长。  

译者:吴士新/中国艺术研究院副研究员

 

从另一面书写:对张表演书法的批判性反思

 

在欧洲书法可以说是一门行将没落的艺术。在当地一家艺术商店人们很容易购买到一套专门用钢笔和墨水书写的套装,并对其中的内容进行宽泛的研究。然而,这仅仅是业余爱好者的专利。书法在学校里没有人教,它也不是艺术和设计教育的一部分。当然它更不会被作为主要的艺术形式来考量。相比之下,在中国和日本,书法仍然受到尊敬,并与日常文化和高雅艺术(包括繁荣的艺术市场)相交融。可以说,导致书法产生如此不同命运的一个关键原因是语言和手稿的性质、地位是存在差异的,尤其是汉字的表意结构。此外,毛笔,虽然目前在中国很少使用,但是对于理解中国手稿来说,却是内在的。的确,笔迹对于欣赏汉字的结构和流动是至关重要的。汉字不是简单地在纸上划线,而是基于笔头(装满墨水)和手腕反转的充分维度。中国书法的三维性呈现出看似无穷的表现境界。

 

正如这篇视觉论文描述的,以下的陈述将围绕张强这个当代艺术实践者具体案例展开。

艺术家可以被置于最近的“前卫艺术”运动(起源于20世纪80年代)中,,与许多书法艺术家一起,采用新颖的方法,创作出引人注目的作品,以引起人们对一个主题的反思或挑战传统思维。Barrass 2002:36;另见:256-263)。这个运动必须在中国本身和更广泛的国际艺术世界的背景下被理解。白若思2002)是研究中国书法英国著名学者,对中国最近的书法发展进行了卓有成效的调查。他的目标是不可避免地把这样一个话题介绍给“西方人”——这个话题也是巴拉斯认为一直“难以理解”和难以达到的。然而,同样地,他认为,在过去的50年里,中国出现了一种“新的力量”,正在吸引更广泛的国际观众(其中大多数人无法阅读中文剧本)。

 

作为西方美学和中国美学双重改变的结果,现代时期的书法更接近西方人。尤其是西方抽象艺术的发展,以及西方艺术对中国书法家的影响日益扩大,缩小了两者在艺术品位的差距。(Barrass, 2002: 11)

 

白若思的乐观主义可以从全球化的文化以及中西之间更大的“交流”的角度来解读。随着中国在全球舞台上的经济实力不断增强,可以说文化力量也在不断壮大。然而,巴拉斯的说法也有一些盲目。中国书法现在更“平易近人”,这一事实显然取决于西方观点在中国语境中是如何被促进的。事实上,可以说,对于西方来说亚洲书法仍然属于“异国情调”(虽然不被高度重视),并且,令艺术界感到诡异的是,书法家作为艺术家的地位实际上只是在亚洲范围内才能得到承认。这篇文章的目的不在于纠正一个特定的艺术历史和地缘政治问题的错误。而是,以张强尤其是他的“双向”书法表演为例,考虑如何将对中国书法的拷问解读为书写,这把我们带向了更具解构性的内容。泰特现代美术馆的一堂特别的“书写课”为我们提供了理解中国书法的一个关键点,然而,在开启一般性的书写的时候(如之前经验性的书写),中国书法却陷入了双重的束缚,但是它想要得到被认可、理解,又只能在书法的狭隘定义、书写的文化范畴和规律中为人们认知。

 

 

 

 

张强的“先锋实践”

 

张强(生于1962年)是中国著名的前卫书法家,他的表演实践是在全球、当代艺术、性别政治和跨文化交流的背景下形成的。他广泛地展示了作品(包括在大英博物馆墨尔本联合广场和国家博物馆香港的艺术公社意大利威尼斯军械库巴黎的大皇宫朝鲜的市立美术馆泰特现代美术馆);在中国,他被认为是前卫运动的先锋理论家,并著有系列书张强艺术体系》等著作,他获聘两江学者,是多次国际会议的组织者。他从小就开始西式绘画,但之后便开始了有关中国书法实践研究。他在23岁时完成了自己的第一本关于中国画美学的书,并在20世纪90年代初在山东艺术学院担任大学讲师,这他有更多的时间从事他的实践。值得一提的是,他还教授四年制学位课程西方艺术史——这是一门他的同事不愿意教授的课。Barrass,2002:257)。

沿着前卫运动,白若思2002:25-39)确定了中国跨越50年的三个清晰趋势:古典主义书法、新古典主义书法和现代主义书法正如所料,古典主义与传统的价值观和样式相关,而新古典主义者试图复活和更新古代传统。现代主义书法的方法试图寻求更为激进的方法来构建书法的结构和内容。这些作品有一个共同的特点,就是将焦点放在一个汉字或一系列汉字上面,以此推动象形文字的边界,绘制出广泛的视觉效果。前卫运动与现代主义者有些矛盾,前者在推动观念和政治边界的同时,还保持书法的一些传统观念

 

(张强)放弃了现代主义者所拥护的观念,这种观念认为,书法可以通过将汉字再风格化以及将它们艺术化的安排来重新激活,而不是用传统的直柱或线条的方式。有时,外国人误把书法挂错了,这提醒了张强,据说康定斯基的一幅作品的灵感来自于他在西方美术馆看到一幅倒挂的画。他认为,这加强了他自己更激进的论点,即不再需要在书法中包含有意义的文本,将为它发展成为现代艺术形式提供更大的空间。同时,他认识到说服中国人接受这个建议可能证明是一个漫长的“心理冒险”。(Barrass, 2002: 257)

很显然,张强看到了两条道路,他意识到在国家范围内自己的位置,但是他也敏锐地关注着更广阔的国际舞台。如同其他前卫艺术家一样,他寻求拓展视野,向传统提出挑战。张强的作品在国内外都颇有争议,但带来了不同的成功。自上世纪90年代中期以来,张一直致力于合作,只与女性(通常是年轻女性艺术家和诗人)合作。早期的一个特别的练习就是当他的女合作者移动报纸时,一边把头扭开一边用画笔进行他的创作。通过这种努力,他觉得自己终于摆脱了传统书写的束缚。他的五年项目张强痕迹研究报告(始于1996年),是他与100个不同女性一起完成的1999年,他与一位北京时装设计师合作,还直接将油漆涂到用细丝卷子包着的女模特身上。再一次,这牵涉到他试图书写时把目光移开,因此导致了一种羞怯的舞蹈或交流。这项工作不可避免地引起了争议。

一些女权主义者指责张强是男权沙文主义;毕竟,张强一直明确地扮演着领导者的角色,他的画笔被看成是阳具的象征,他的女伴总是被降到次要角色。尽管张强一再声称自己从未与艺术伙伴发生性关系,但其他人对此表示了更深切的怀疑。(Barrass, 2002: 259)

张强已经习惯了对这样批评进行辩护。从中国的背景来看,他的作品至少引发了争论。中国仍旧更多地保留了父权制,女权主义话语不那么明显。即使不这样看,艺术家指出,他只是合作者之一,他的女性合作伙伴也可以起主导作用,因此,他声称自己提出了一些关于自己温顺的身体和剥夺权力的问题。此外,这些表演的情感品质可以说根本与性别无关。白若思写道,他的一个助手,一位韩国家庭主妇,对他们合作的结果非常满意,她高兴地跳舞。她声称这段经历唤起了她对无拘无束的童年(2002:260)的快乐回忆。尽管如此,对于西方观众来说,他们的反应更复杂,也许大多数人感觉很不舒服,甚至愤怒。对于一个前卫艺术家来说,这样的回应可能是件好事,好像突破或违背了某些惯例。但是这些表演有些倒退,尤其是那些书法纸上写着女性的表演,尤其是那些坚持只和(年轻)女性一起工作的表演。在他的一些出版物中,张强提到了艺术家伊夫·克莱因,他于1960年以“人类测量学”系列而闻名,这同样引起不同意见。对于克莱因来说,这是一个严肃的场面,试图打破艺术世界的某些“神话”。张认为自己面临着一个类似的,如果说是当代的问题。他对书法在国际上的地位既充满激情又持怀疑态度。他对西方艺术的研究也促使他以同样的方式寻找奇观,以此来获得对作品的批判性关注,但可以说,这分散了他对书法标记制作细微差别的“阅读”的注意力。例如,他倾向于集中精力(有点“英勇”)数百米的彩绘丝绸卷轴大型装置上。然而,正是这些作品的制作才更有价值,更有意义;这一点在他的“双向”书法(考虑如下)中变得更加明显。

 

 

 

双面书法,魏离雅,与张强一起表演,20184

 

 

 

双面书法,张强与魏离雅合演,20184

 

书法

 

张强性别观的问题之一是他对性别的明显二元解读,即“男性”和“女性”。他认为,他对与女性共事的兴趣是故意让自己与另一个人进行对话。多年来,他在众多场馆的艺术家演讲中都提到了这一点,实际上他赞同某种超越自我的道德禁令。当然,当代性别与荒诞话语更加复杂、微妙,导致了大量的误解与批评。然而,正如下面将进一步讨论的,张强正在探索一些更原始的东西,典型的是道教神话。他对“一”和“其他”的感受更多地反映在阴阳的交叉点上(活力与活力,正反两面),而不是具体表现在性别上。可以说,他的“双向”或“双向”书法在使我们摆脱性别问题方面更加成功。

 

书法是2009年张魏丽亚合作完成的一个项目,在世界各地都有演出。作品的形式是这两个书法家同时画在一个丝绸卷轴上,丝绸卷轴垂直悬挂在两者之间。这种坚固但外观精致的半透明材料被捆绑在卷上,们在工作时逐渐拉下。在演出过程中,他们完成了几百米的工作。最终的卷轴经常被装饰性地挂在场地周围,戏剧性地占据了空间(在某些情况下甚至在露天悬挂)。两位对话者的表现是富有诗意的,随着能量从平静的,被认为是标志性的转变为更加戏剧性的争斗,双方的“地形”的论文。决定何时展开新的卷轴是真正永远的不可言的因此它而是变成了一种联合行动。据张强(2009)所说,这种双向书写是对中国文学文化核心的中国书法“档案”或痕迹进行重构的尝试。通过书写的二重性来改变书写过程本身,同时仍然服从于书法的“实践”,导致不可预测的“符号”。按照张的说法,工作过程包括战略性移动清晰的目的性和图形选择。接下来是通过流动性和自发性的获得的实践。反抗性的行为'在这里都是无效的。2010:26)。

 

丽贝卡·丰特与张强,泰特现代美术馆演出,2018年5月。

 

把双向表演看成从有意识到无意识(或自动)书写的转变过程是很诱人的。这与巴拉斯在本文开头的评论相吻合,即西方抽象艺术的发展既影响了中国书法,也开启了对中国书法的一种解读方式。然而,这将是一个错误。我们可以认为,这是一种“结构主义”解读,或者更具体地说是一种解构主义的解读,由此,张强的前卫书法开启了一种“实用”的写作,就像德里达《语法学》(1974)中所描述的那样。2018年5月在泰特现代美术馆的演出有助于揭示这一点。作为泰特现代美术馆交流活动的一部分(泰特现代美术馆交流是一个有意建立的、用于参与艺术和社会参与的开放论坛),张强同意与公众(年轻人、老年人和所有性别)合作。作为其中的一部分,为了帮助建立参与的性质,他与西班牙艺术家丽贝卡·丰特一起表演。在这次活动之前,他们进行了一些对话,讨论不同的标记制作风格将如何互动,但很多都留给了他们表演的“时刻”。后来,在一次艺术家的谈话中,两人都表达了他们对表演中的所作所为的看法。丽贝卡·丰特表达了关于“故事”或转瞬即逝的图像的看法,这些图像通常是在她绘画时半自动地完成的。在她的例子中,她基于身体运动和表现主义来表达看法的。在紧张的交流中,张强表达了某种看法,他觉得在这种情况下工作是多么的辛苦,尤其是与那些没有受过书法训练的人合作。他建议与丽贝卡·丰特断绝联系,因为她没有通过“语言系统”来工作。对于表演的观察者来说,也许很难理解这一点,但是这些艺术家(通过翻译)的口头交流揭示了书写方法上的一个引人注目的差异,其方向完全不同。无论是从字面意义上的写作,还是从另一个文化哲学的角度来看,张强有效地传达了“书写课”(与列维-施特劳斯的《特里斯特的隐喻》恰如德里达(1974:101-140)所分析的)。

 

 

工作干燥之间的表演,泰特现代,2018年5月。

 

 

张强描述双向表演经历了经历三个阶段。首先是作者和观众之间的对话;其次是与自己内心深处“千百的孤独”的对话,这等同于与宇宙的对话;最后阶段是艺术不是艺术,或者至少是艺术毁灭的需要,允许漫无目的,达到“空虚”的空间,而什么也不表达。这种精神的最后阶段是难以达到的,但是应该从老子的《道德经》中理解:“道在其规律中什么也不做,所以没有什么可以做,……道从不用强力行事,但它却无所不能。”在彭宇(2015)《对中国留白绘画的检视》一文中,他特别提到徐的概念,虽然是一个复杂的术语翻译,但可以呈现为空。与中国的千物神话(道家万物相通的观念)相一致,彭宇将空描述为“关系的无向流动性”,进而提出“留白的虚无是关系的生产者和催化剂”(10)。这有助于进一步阐明张的观点。

 

重要的是,在表演的三个阶段中,张强似乎需要一位志同道合或训练有素的伙伴,否则,卷轴另一端的参与会分散注意力,不能成为书写流程的一部分。这并不意味着两个表演者在“一起”工作,而是他们在同一个书写空间中工作。他所暗示的空虚,不是一个冥想的空间,而是一种批判性参与的形式。这是一个从结构上思考有关书写的“空间”。把画笔放在屏幕上,不是要释放自我意识,也不是要发展自己的高超品质。尽管如此,在另一方面,还是需要处理另一支画笔的事实。跨越可能性的“领域”,你必须在纸上分享,但同时要通过笔迹的“档案”。一支画笔为另一支画笔提供了生动的背景,反过来它又给另一支画笔的行为做出应答。这不单是身体上的接触。作为最高的结构、定向和编码的行为,书写是在一个表面上实现的,但它要经过修改,而这些修改虽然仍然是书法,但同时遵循一对原则。空虚是书写的目的。它是无:它也是无限的。因此,张强的策略是,除了消除汉字的结构外,还要将水墨画、装置艺术和概念艺术等各个领域结合起来。他不是简单地试图产生美丽的书法笔触,而是要赋予我们称之为书法或更一般地书写这一领域以新的意义,。

 

太行山张强+魏离雅 开卷,20124

 

北齐书法大师僧安看来,山不仅仅是一种地理特征。张强与魏离雅的一百米书卷悬挂在太行山上,字面意思是让山在对话中,让峭壁和质地修改书法。当卷轴在风中飘动时,仿佛一幅巨大的文字掠过风景。

 

踪迹学

 

……当我们面对浩瀚的地球、恒星和外层空间时,一切都可以视为踪迹……当然,这是广义上的踪迹。也就是说,所谓踪迹,就是我们视觉领域中看到的一切 [……]运动中的物质之间的磨损或冲击似乎有着很大不同。我们可以把这种物质看作一种踪迹。(张,踪迹学2017,015)

 

在中国,正如白若思2002:258)所阐释的,“最早的象形文字的灵感据说是来自于动物和鸟类的足迹或踪迹”这是启示张强的“起点”, 可以整个中国文化看作一系列的踪迹:一些强烈,一些微弱,另一些则不可看到。张1996)用踪迹”这个词来概括他对艺术创作的见解,这种见解来自于踪迹“宇宙”,这关键地引导他揭示出一种我们都可以分享“共同的”文化。然而,尽管有足迹或踪迹的起源神话,张采纳的观点与德里达使用痕迹并无不同。

 

“踪迹的起源”,张强写道,“不是把痕迹看作生命形式……它在建立之初就有生命。”如果有,那么对于张强“踪迹”就是起源;当一切都从起源命名时,踪迹将在此之前起源。这段话可以与德里达的论述进行比较:

痕迹是符号的不同形式。这是标志不存在的部分。换言之,我们现在可以把痕迹定义为缺席的事物离开其先前存在的场景后留下的符号。为了知道自己是在场,每个在场都带有缺席的痕迹,缺席就是它的定义。因此,一个原始的现在必须带有一个原始的痕迹,一个从未发生过的过去的现在痕迹,一个绝对的过去。(德里达,2005:XX)

那么,在张强的叙述中有一个关于德里达的本原书写的回应,不过,它并没有将将焦点放在“绝对的过去”上,是新生而不是缺席,这种隐喻是富有成效的。显然,作为一名艺术家,张强相信他可以通过物理的方式得到踪迹。当我们开始以这种方式理解张强的“进入”语言时,我们可以看到,白若思对中国书法主流的描述可能是缺乏的——的确,他接受了他的准确术语(古典、新古典、现代主义和前卫)“在中国没有得到广泛的应用”,而它们只是“试图理解问题以及来自不同方面的声音的有用工具”(2002:15)。问题是,我们仍然专注于传记和艺术历史框架,而不是将其作为哲学来深入探讨艺术实践。因此,用“前卫派”这个范畴来描述张强的作品是很方便的。反对任何这样的分类。他认为,张强的书法既不是表演艺术、观念艺术、抽象水墨画,甚至也不是当代书法。“想象一下”,他写道,‘踪迹学中的踪迹不是张强的艺术作品,也许是它是道士的标志和气味。”这个特殊的标志和气味,在感官上传达(观众)的幻想和自由想象'(九根针201528)

 


然而,在国内/国际框架下,这里仍然存在双重约束。张对最早的象形文字的踪迹的兴趣与其说是关于造标记的“宇宙”有关不如说中国书法走向国际有关。我们可以重新追溯/阅读张强“起点”,巴拉斯对此解释如下:

 

张强的出发点是,整个中国文化可以看作一系列的踪迹:一些强烈,一些微弱,另一些则不可看到。如果艺术界承认所有的艺术都是这些艺术产生的文化的痕迹,那么它或许可以建立一些共同点,从而摆脱关于前卫书法是应该被归类为书法还是绘画的无休止的争论。这一思路为张强探索笔墨在纸上留下的痕迹如何被看作“精神的痕迹”开辟了道路。(Barrass,2002:258)。

 

张强在泰特现代美术馆的“书写课”开始被拆解。一方面,他实践“书写”(来自中国书法的纪律与无纪律)保留了某种结构感,而且也让我们把各种线条看成是书写。这与德里达的观察是一致的,如列维-施特劳斯所描述的“画线”,南比克瓦拉的“几个点”和“锯齿形”的线条实际上是一种书写形式;一种超越了音标经验系统的书写。但是,书写的可能性正在困扰着我们在这里,在活动中还是存在一种语言暴力,这是张强试图寻找语言的“空虚”避免的。他的书法表演让我们一瞥“一般”的书写(在经验主义和暴力主义之前)。但是,在寻求将这种书写水平认定为“艺术”并使之合法化的过程中(尤其是作为全球化语境中的某种文化艺术形式),因为自身的文化范畴并附加上了起源神话,它们而变得负担重重,张强并不打算把这看作是静态的“起点”。

                                      

 

 

工具书类

 

白若思,戈登,S。(2002)中国现代书法艺术。伯克利:加州大学出版社。

Burke,S.,1998。作者的死与归:巴特、福柯和德里达的批评与主体性。

德里达,J。(1974)语法学,译。由Gayatri Chakravorty Spivak撰写。巴尔的摩:约翰·霍普金斯大学出版社。

德里达,J.,2005。书的结尾和写作的开始(207-225页)。牛津:布莱克韦尔。

Le Guin,英国,1998。老子:《道德经》。香巴拉出版物。

Marrati,P.,2005。起源与轨迹:德里达读胡塞尔和海德格尔。斯坦福大学出版社。

 

P(2015)不确定地带:道家思想中的艺术、身体与政治。理论、文化与社会。

张强,2017,踪迹学,文化艺术出版社

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