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是神仙打架,还是群魔乱舞?——从邵岩“射墨”与张强 “放弃控制”谈当代书法的焦虑

已有 548 次阅读  2019-02-09 23:21
是神仙打架,还是群魔乱舞?——从邵岩“射墨”与张强 “放弃控制”谈当代书法的焦虑

(刊载于《北京青年报·文艺评论》83日刊,经编辑缩减。本文为原稿,全文内容如下。)

近期书法家邵岩射墨的视频火遍了线上朋友圈,他手持装满墨汁的针管,跳跃着往树立一旁的白色宣纸上喷出墨迹,一旁观众频频较好。伴随着对其书法的质疑,多个视频主播恶搞的二次创作使得艺术家本就虚张声势的表演彻底沦为哗众取宠的原始材料。邵岩是创作性的书法家,貌似不善言辞的他基本隐匿在声涛背后。而风波过后的717日,另一位更有理论功底的书法家张强试图再度掀起舆论风潮,为当代书法的创新摇旗呐喊。当日,张强接受北京时间的电话采访,采访录音与他本人的书法创作过程被制作为短视频,再次被广泛传播。这次采访着重强调了张强四川美术学院教授的名号以及大英博物馆和泰特现代美术馆参展的经历。于公众而言,这似乎是其合法性的论证;但是,背景与荣誉远不能说明问题,更不能当做是非争论的定论。事实上,张强在视频中的论证更加值得思考,比如谈到自己今年5月在伦敦泰特美术馆的表演是中国本土艺术第一次进入世界上最牛的展览场所,阐释自己的当代书法创作具有行为艺术的特点,但是针对性还是书法,表达要追求我们这个时代的书法应该是什么样子,以及公众的不理解源于大众视觉文化素养缺失  

但是,当代书法到底从何而来?该如何被理解?又是谁在创作当代书法?其与传统书法的距离是什么?又如何该被公众理解?

审思近期当代书法的风潮,我们应理解舆论的疑惑与狂欢,更应该包容艺术家创新的不易以及偶尔的离经叛道。同样,我们亦不必以善于著书立说的张强教授的几个观点,便轻易扭转质疑和批判的视角。因此,本文旨在以历史发展的视角和当代文化的视野,简单回溯1980年代中期以来书法现代化的历程,将邵岩们、张强们看似无厘头的创作视为书法现代化的延续以及当今时代文化的症候,进而阐述并试图理解当代书法的焦虑。因为,对于艺术和艺术家的理解与同情,或许才是我们进一步反思、批判的客观基础。

 

邵岩创作射墨作品,图片来自网络

 

张强接受采访的视频截图,图片来自网络

【何谓现代书法当代书法

我们可以把当代书法简单理解为80年代诞生的现代书法的当下延续,即发生在今天这个时代的现代书法,二者的诉求相同,几乎可以通用,只不过一个是之前发生的,一个是正在发生的。而与现代书法当代书法对立的则是传统书法,或准确地说,以传统风格创作的书法。一般而言,现代书法(当代书法)力图和中国的古典书法传统拉开差距,实现书法的现代化转型,甚至接搭其他门类的现当代艺术,并做到不仅被中国人理解,亦能被世界所理解。

这里涉及两重比较重要的关联,一是现代书法(以及今日的当代书法)和传统书法的关系,二是它们和现当代艺术的关系。

第一,从事现代书法创作的群体基本都来自书法圈,受过长期而系统的传统书法训练。实际上,真正心忧书法能否完成现代化转型的人,往往都有着较好的传统书法根底——邵岩、张强亦是如此。在现代书法的探索者中,有些人传统功力深厚。在今天这个传统书法依旧卖座的背景下,他们固然可以死守古典风格,不断写出类似王羲之或是颜真卿的作品,并在此基础上添加些许个人的特色,但他们不满于此,不惧离经叛道者的批评,试图将书法再往前推进一步,实验新时代的书法风格。从这个角度而言,无论具体路径和作品呈现如何,这种突破精神至少是值得正视与肯定的。

第二,在市场与学术内部分化严重的今日,自80年代以来的当代书法圈和当代艺术圈几乎格格不入。诚然,当代艺术领域有很多涉及书法元素的艺术创作,比如90年代徐冰解构中国汉字的《天书》和邱志杰解构书法经典的《重复书写一千遍〈兰亭序〉,但是因为他们更多被认为是当代的观念艺术家,并不活跃在书法圈,且不长期实践书法的现代化,所以他们的创作尽管有现代书法当代书法的前卫因素,但作为艺术家他们并不会被因此视为当代书法家。

 

徐冰,《天书》,图片来自网络

 

邱志杰,《重复书写一千遍〈兰亭序〉》,图片来自网络

然而,回溯到80年代,当当代书法的前身现代书法诞生之时,它和其他现当代艺术门类实际上出生在同样的思潮背景下和类同的文化逻辑中。它们的发生源自一端,尽管后世学术梳理和市场归类使得它们风马牛不再相及。80年代,现代书法的名目首次登上艺术史舞台,它追求的是书法在保持书法本质特色的基础上,实现其现代化转型——而这样的动力和实践,毫无疑持续到了新世纪的当代书法但具体而言,现代书法却因为实践者具体路径的选择,在短短二、三十年中诞生了多种分支,从现代书法后现代书法,从书法主义学院派书法,从新古典主义女性书法,从流行书风民间书法,都各有其定义,自有其讲法,不变的是对书法现代化的热忱追求。在这个过程中,书法的传统和现代之间的矛盾与焦虑突出存在,并延续到今天的各种当代书法。正因如此,公众舆论界对邵岩们现代书法实验的骂声,恐怕还不及传统风格的书法家们来得持久与激烈。

现代书法的文化逻辑】

回顾起来,书法现代化绝非空穴来风或一纸妄言。诞生于80年代之时,它有着十足的思想上的助推力。从文化史和艺术史的视野来看,80年代都是一个再启蒙与各种艺术运动狂飙突进的年代。在思想史家许纪霖看来,80年代初的思想解放运动后,新启蒙运动延续其后,重新诉诸文化的现代化。这个过程中,思想界尽管有内在的分歧,但却具有态度的同一性,即在现代化理论的传统与现代的思维模式下,共同预设了中国传统与西方现代话语的对应关系,进而将西方思想以现代的名义整体接受下来,且尚未呈现其内在的紧张性。这种对西方现代性的肯定广泛波及艺术界,遂出现了如今广为人知的“85新潮美术运动。这场被艺术史家高名潞视为第一次大规模前卫艺术的运动波及全国各地,不乏对传统的批判(如李小山批判中国传统绘画),对理性精神的向往(如北方艺术群体),对政治经典的映射(如红色幽默),对反艺术的支持(如厦门达达),等等等等。但较少艺术史家注意到,同样在1985年,极端体现中国传统与西方现代的冲撞关系的现代书法也登堂入室了。伴随着美术团体与艺术展览的勃兴,现代书法首展在中国美术馆开幕,当日中国现代书画协会宣布成立,展览图录的前言开篇刊登王学仲《礼赞现代书法出世》,鸣响了现代书法登台的第一枪。从此,现代书法的大幕便拉开了。同中国现代艺术的各个门类一样,现代书法的话语也多来自西方。在《礼赞现代书法出世》一文中,作者将现代书法首展类比为西方印象派诞生的落选者沙龙,表达了尽管当世还未受主流待见、但未来定当掀起波澜的野心。现代书法家们反思近邻日本书家的创新实践,思考手岛右卿、井上有一少字数及其产生的影响;或是望向美国,找寻中国书法和美国抽象表现主义的可能联系。这其中,不少亦步亦趋创作的作品也出现在现代书法的展会与画册中……

 

手岛右卿,《崩坏》,图片来自网络

经历短暂发展的现代书法,在1993年见证了《现代书法》这一专属杂志的诞生。在发刊词中,编者明确表示现代书法应确立新时代的书法意识和风格,而第一篇文章便宣言式地指出:中国书法应走向世界。在文化艺术界,以及在现代书法的领域,80年代热烈迎接外来思想引入的同时,艺术家更加趋向重审本国的传统而进行自我身份与文化认同的不断确证。在此背景下,既有西方现代性、又有中国传统感这一外在、内在都矛盾重重的目标,成为了多数现代书法家内心标榜的历史责任。在自为初步取得成果后,他们便迫不及待地想要进行文化推广,希望得到西方世界与艺术权威的认可,让书法走向世界”——在采访中,张强表示自己今年5月在伦敦泰特美术馆的表演是中国本土艺术第一次进入世界上最牛的展览场所,也便不令人意外了。

若真的算起来,现代书法其实早已走进过西方艺术的殿堂,尽管时常搭着传统书法这一国粹一并展览。1998年,美国哥伦比亚大学在学校的画廊中举办了题为Brushed Voices: Calligraphy in Contemporary China”的展览,除却传统风格的书法,还呈现了现代书法,而邵岩和张强都是本次展览的参展者。2002年,大英博物馆在前驻华外交官Gordon Barrass的协调下举办了Brushes with Surprise: The Art of Calligraphy in Modern China,同样展示了传统和现代的书法。第一次完全以现代书法为对象的海外展出是在澳大利亚悉尼,展览题为Calligraphy as Resource: Modern Chinese Calligraphy。很可惜,这些展览并未引起太多公众舆论或是学术关注。这也进一步折射出,一方面传统文化的推广道阻且长;另一方面,经过现代转型的传统文化也不容易为当代艺术世界贡献灵感与力量。其原因不难想象,经传统孕育出来的文化形式往往具有地方特色,在向世界推广时,自然免不了文化区隔的障碍;同时,若为了更方便说世界话语而对传统进行现代化改造,尽管理解的人可能变多了,但是同质化严重,文化内核的特殊性反倒失去了,进而变得普通甚至平庸。从这个角度而言,很多对西方理论和西方艺术亦步亦趋的现代书法,既难以获得西方的肯定,又难以得到本土传统书法家以及普通爱好者的体认。

【书法现代化的具体实践】

不过,现代书法的实现样式是丰富多样的,有时我们也不能仅仅从外表上和西方作品的类同,而断言其东施效颦。但不可否认的是,西方的艺术话语对现代书法产生了太多的影响,这在书法现代化的三条比较明显的脉络与逻辑中便能看出。这其中有抽象,有后现代,还有行为艺术。当然了,无论何种方法的现代书法,都在力图保持自己的书法性,并试图区别于这些西方舶来词的本来含义。因此,在书法现代化过程中,关于何谓书法的争论、关于书法本质因素的探讨几乎从未中断,学界的质疑,亦从来不曾少于如今公众的质疑。

早期的现代书法实验中,抽象作品甚多,表现在把汉字还原为其象形的母体, 附以油彩。比如说把字写得像大象,字写得像小鱼。但是,主体的汉字演变并非基于象形,因此,再将汉字复原为原始形象的所谓现代书法,实际上是后人毫无依据的臆想——即便在80年代,便有书法批评家痛斥这种方式为鬼画符。书法史家白谦慎更是在那时便一眼看穿,指出其欲变而不知变。事实上,这种鬼画符如今仍然充斥大街小巷,在旅游纪念品商店屡屡见到;欲变而不知变的创作仍游走于江湖。

 

抽象的,图片来自网络

所谓后现代更是纷繁乱目,甚至难以一一列举,不过足见西方理论的影响。在中国,90年代文化领域内针对后现代理论的合理性便争论不断,而现代书法对此理论不加甄别的借用,则更是危机重重。老一辈的艺术史家郎绍君先生甚至也曾盛赞后现代书法,认为书法不应该被汉字限制,而应该汲取西方思想,基于个性和自由精神创作出后现代书法。事实上,主张解构与多元的后现代理论并未提供任何直接的帮助,至多无非成为了创作自由的保护伞,使得现代书法可以更加毫无恐惧地对其悠久传统进行彻底改造甚至颠覆。于是90年代以来,我们便能看到各种样式的书法与非书法的实验,都安全地躲在后现代书法名目之下。学习自西方杜尚以来当代艺术中反艺术也是艺术的修辞逻辑,这些创作无论怎么看都跟书法搭不上关系,却也要咬牙坚持说自己是解构书法传统的后现代书法

行为艺术书法恐怕是21世纪以来书法创作的热潮,随着录像艺术和社会奇观的盛行,书法不再仅仅关乎作品呈现,而多将(夸张的)创作过程纳为作品的一部分,呈献给爱好热闹的观众们。同类创作远远不仅限于邵岩的针管书法和张强的放弃控制。传统功力深厚的老辈书法家王冬龄致力于现代书法的创作许久,也长期浸淫于颇具行为艺术特点的、调动全身的大字书写,虽争议不断,但在艺术界已颇具影响;而实验性和表演性俱佳的书法家曾翔,凭借着创作时哇哇大叫的激情,早已是这一波邵岩热之前的当代书法界网红。

 

王冬龄创作大字书法,图片来自网络

 

曾翔吼写大字,图片来自网络

抽象、后现代、行为艺术的实践中,共通之处在于找寻书法的落脚点,即论证它们为何是书法抽象者认为,自己的鬼画符是汉字的演变,而汉字无疑是书法的要素;后现代书法家喜欢攀附玄之又玄的所谓书法精神,为自己的创作正名;而行为艺术的创作者,亦有其学术落脚点,即认为书写性是书法的本质,故而在行动中实现书写的动作,便是当代书法。所以,采访中张强解释自己作品的时候说,作品有行为艺术的特点,但是针对性还是书法,并非天方夜谭。不过,对比王冬龄和曾翔的创作,他们二人都以汉字为基础,且需要处理书法创作过程中的情绪、时间与空间等因素,无疑更加书法一点。

当然,这些较为明显的脉络无法概括书法现代化过程中的所有实验和当代书法家的多种努力,而仅仅是提点着时常出现在大众视野中的几种(问题倍出的)创作模式。除却明显借鉴西方现代话语进行改革的书法实验,也有书法家试图从本土话语中汲取资源、实现书法的变革。同样传统功底深厚的书法家沃兴华长期开辟着书法经典之外的思想与形式资源,通过系统研究民间书法完善自己形式构成的理论,在传统的基础上开一片现代的天地。但是,尽管他深耕传统,尽管他的现代书法创作全不离中国汉字,他也仍然受到书法界保守派的各种质疑,以至于本年5月计划于四川省博物院开幕的个人展览在开幕前一周被临时叫停、取消……

 

沃兴华,《水盈盈》,图片来自网络

【当代书法的焦虑】

可见,直至今日,关于当代书法的认同仍很少共识,书法的本质问题仍然没有解决,当代书法落脚于何处亦争论不断。舆论中也出现的巨大割裂:只强调书法传统的大众和书法家不认可书法现代化的实践,而另一边的实践者也偶尔站出来斥责别人不懂现代书法或是当代书法。客观而言,对于当代的书法是应该保持传统遗风还是突破创新,以及在哪种维度上进一步突破,不同人自有不同意见。但是一个基本的认同是:我们不应该否认任何试图在艺术领域进行创新的尝试。但进一步而言,创新是否都是真诚的?是否是有理有据的?是否真的启发思想、开拓视野?这在艺术批评中要因人而异、因事而异。

如果说现代书法的发展逻辑让我们或多或少能理解书法发展与突破的历史沿革,其中的被迫性和主动性。那么转眼观察当代,我们更应意识到,正是这个短视频称霸天下的媒体时代,才使得邵岩们、张强们的书法行为被无限放大。激进的舆论调侃与嘲笑讽刺的大潮下,当代书法的严肃探索与持续推进同样被妖魔化,被一视同仁地归为对书法传统的污蔑与亵渎。但是,这对闷头探索的当代书法家们,是否又太不公平了?

当看到邵岩不用毛笔而用针管、张强用了毛笔却放弃控制时,习惯传统书法的观众已经心生不满;再加上邵岩创作时的蹦蹦跳跳与咋咋呼呼,张强在女人身体上貌似不敬的肆意书写,更让人怀疑这不过是用来哗众取宠的闹剧。但是,这些个例绝无法代表当代书法的面貌,尽管也提示着书法领域内生的需求与挑战。从需求而言,书法现代化在当代书法的创作中是自80年代便萌生出的动力与责任,是多数有时代意识的书法家努力探寻的。尽管这其中夹杂着西方的影响和走向世界的野心,但在近40年的实践中,亦产生出不少本土的实际问题。从挑战而言,书法在现代化过程中可以保守什么、可以丢弃什么,几乎是无法解决的难题。书法到底是关乎文字,还是关乎毛笔;到底是关乎书写的过程,还是关乎一种精神?我们到底能打破她的多少重本质,仍能依然坚持声称这种突破是在当代书法的允许范畴内进行的?进一步而言,如果书法的现代化转型面临此类问题,在当代,其他的传统艺术门类何尝不也是如此?

这些问题集中于看似滑稽的当代书法表演中。再审各种当代书法创作的视频,不禁会想:人是复杂的,隐匿于作品背后的艺术家也是复杂的——我们难以知道,他们通过行为表达出的夸张、愤怒与狂叫,到底是当代书法创作过程中内心真实的痛苦挣扎,还是为了曝光量与点击量的哗众取宠?但无论如何,我们通过这些表象,足以洞察矛盾深处当代书法的焦躁与忧虑。

 

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