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格列柯《奥尔加斯伯爵的葬礼》

85已有 28693 次阅读  2014-03-02 15:21   标签奥尔加  伯爵  葬礼 
喜欢格列柯的作品好多年了。得见他的王牌代表作《奥尔加斯伯爵的葬礼》和《剥去圣衣》,原作带来的心灵震撼是印刷品无论如何也无法还原的。毫无心理准备的是,没走到建筑的最深处,大作就突然降临了。《奥尔加斯伯爵的葬礼》的原作就在圣多美小教堂门廊右边的墙上。
曾受教于威尼斯画派丁托莱托的格列柯,进一步把丹培拉提白建立底层画的技法发扬光大。提白的笔触狂放不羁,成为他风格的主要特征,也把提白阶段的冷灰色调保持到最终完成。是古代大师当中用间接画法的古老技巧画出超前风格的特例。在这幅画中,多处露出棕色的有色底,背景中半透明的冷灰罩于有色底上,形成光学灰。皮肤中间调子的冷色也是用光学灰画成的,圣母的红衣服是透明的茜素红画在丹培拉白上,石榴一般玲珑剔透。多处黄色衣服,应该是用丹培拉黄色提亮再加上油画的罩染层完成的。这件作品和他写意变形的代表性风格相比是比较严谨写实的一幅,肖像当中表现了扎实的造型功底和卓越灵动的绘画天赋。
格列柯作品的精神品质、丰富的层次和潇洒的笔意都有难以想象的感染力。古城托莱多也因为格列科有了不朽的灵魂。

奥尔加斯伯爵的葬礼

(网络文字)
格列柯哪一年到西班牙,众说纷纭:一说1576年,一说在1577年。他去西班牙的目的是想受聘于腓力普二世在马德里近郊著名的埃斯科里尔宫。结果未能如愿,一气之下离开了京都,来到西班牙旧都托莱多,并从此定居下来。 凡熟悉格列柯绘画的人都知道他的画上的形象带有一种奇怪的混合成分:既有希腊的血统,也有早年受拜占庭圣像画的影响;在威尼斯期间,他从中汲取了色彩的营养,到罗马后,又染上了样式主义的形体夸张风。这一切在他以后的重要作品中都暴露无遗。就这一幅《奥尔加斯伯爵的葬礼》,我们也看出与现实世界的一定距离。人物形象画得瘦长,圣者穿上沉重的象铁板压出来的服装,色彩透明而又强烈,背景是一个神秘的幻想境界。一句话,神秘宗教色彩与变形的现实人物的结合,使观者的心灵受到很大惊扰。这对当时托莱多的宗教界来说,是正中下怀的教堂艺术品,甚至被视为是反宗教改革的最好的精神产品。这一幅为托莱多市圣多米教堂绘制的《奥尔加斯伯爵的葬礼》是他的代表作之一。《奥尔加斯伯爵的葬礼》源出一个中世纪的传奇故事:奥尔加斯伯爵是托莱多的名绅,大财主,全名是唐·冈萨雷斯·鲁伊斯。作为托莱多市民,他被选为卡斯迪拉教区的书记长,曾向圣多米教堂施过大笔财产。由于他虔诚于教会事业,1312年死时按照他生前的遗愿,应埋葬在这个教堂内。但当举行葬礼时,发生了惊人的奇迹:天国派了两位圣徒--圣斯蒂反与奥古斯丁--从天而降,亲手为他埋葬,把他的尸体送还大地。 画家把这幕传奇圣迹作这样安排:画分两部分,上部是伯爵被召回天国的情景,下部是下葬的场面。在下部,在安放遗体棺材的右侧,一主祭正在人群中虔诚地读着经文,左侧一僧侣低首静思,好象是在与遗体告别。人群被排成密集的列队,组织在画面下方的主要位置上,这是前来吊唁的贵族与来宾,一个个都穿黑色丧服、白色领子,有的表情十分丰富,有的穿梭其间。实际上,这些人是托莱多市的名门望族,画家运用熟练的素描功夫,刻画了这些站立整齐的人物的肖像特征。右边一个身穿白色法衣的主祭,以惊讶的表情凝视着天空,借以说明所发生的这一突然降凡奇迹。站在左边一个少年,右手背着持一火炬,目光已离开圣书,脸正好朝向观者,左手指着从天而降的两位圣者,似要引起观者的注意。这个少年不是别人,正是画家的儿子霍赫·马努埃尔(画家心爱的儿子,生于1578年,画此祭坛画时,刚好8岁,据说画家的的作品以此记录创作年代)。圣奥古斯丁(右侧,一位白髯长者)与圣斯蒂反(左侧一俊秀少年,据介绍,其身后右手伸在前面的人就是画家本人,每幅作品都巧妙地把自己画到其中,伸出的右手中指和无名指并拢,相当于自己的签名)是全画的中心人物,他们在前景小心地扶着伯爵的穿盔甲的尸体。身上的法衣被仔细地描绘,呈细密画风格,上面的绣织图案一丝不苟,质感强烈,金黄色在画面十分跳跃,与右边的读经的主祭身上的蜜黄色相呼应;而在画的上半部,伯爵已脱去了盔甲,赤裸着身子接受基督和马利亚的庄严召见。
有趣的是,这里所绘的葬礼参加者的穿着与格列柯是同一时代的服饰。画家可能是想使三层世界,即天国、古代、现代结合成和谐的一体,以表现宗教观念的纯粹幻觉。画上人物的细长形与苍白色的脸色,又使全画增强了情景的肃穆与崇高感。除了前景的银白与金黄色之外,全画是以深蓝、红并配以强烈的灰褐色来衬托的;伯爵身上闪亮的甲胄和天上灰黑的调子,构成了真实与虚幻的视觉对比。

(以下文字来自网络)

埃尔·格列柯(El Greco,1541-1614) 

  埃尔·格列柯(El Greco)本名多明尼科士·底欧多科普洛斯(Domenikos Theotocopoulos),十六世纪中叶(大约1541年)在希腊的克里特岛(Grete)的堪底亚(Candia)巿出生。很少人叫他的本名。因为他在西班牙被称为外来的画家或是“希腊人”,埃尔·格列柯,意即“希腊人”之意。这个绰号,后来一直被当做他的名字,沿用不绝。

  他在故乡堪底亚巿度过约二十年的光阴,这个地方保存了纯粹的拜占庭美术文化。相传他在圣女加大利纳隐修学院从修士们接受教育,除了绘画,也学习了拜占庭神学。据说他十八岁时已经是极有前途的画家,可惜最早期的画几乎都没有留传下来;目前被认为最早的是1560至1565年之间所作的“西奈山”,即是描绘隐修学院在西奈山上的圣地。从这幅最初的代表作品,可以窥知埃尔·格列柯的青年时代是生活在东方神秘主义的气氛中。这种神秘主义的倾向,不但贯彻了他一生的风格,也影响了他的绘画。从他在义大利时代著名轶事也可以窥出他在创作上的冥想。有一次他的挚友克娄维欧(Clovio)来访,看见埃尔·格列柯坐在层帘低垂的阴暗房间里,一动也不动,克娄维欧说:“他并没有睡著,只是静静地坐在那里,我邀他出去散散步”,埃尔·格列柯反而说:“阳光会扰乱我内心的光。”这件轶事充分道出埃尔·格列柯神秘的个性,喜欢离群索居,经由冥想将感情表达于创作上。

  埃尔·格列柯告别意大利到西班牙之前的经历,有许多不明之处。据1567年提香(Titian)写给西班牙王FelipeII的函件中,及由画家克娄维欧将埃尔·格列柯推荐给罗马的法列杰(Farnese)枢机主教的书信裡,可以推测埃尔·格列柯在1566年(25岁)左右离开克里特岛到意大利的威尼斯,受教于提香门下。同时也受丁多列托(Tintoretto)的影响,学习威尼斯派鲜明的色彩与写实的描写。而在1570年离开了罗马。

  然而,值得重视的是他移居到西班牙后,西班牙成为他的第二故乡,永久居住之地。换言之,西班牙具有埃尔·格列柯精神上极度向往的特异性。所以要谈论埃尔·格列柯的艺术成就,当然不能忽略托雷多(Toledo)对他的影响。

  埃尔·格列柯非常热爱托雷多,可以从约1605年的作品《托雷多风景》看出他对这个古都奔放的情感。他画中的梦幻境界,并不只是普通的风景画,而是作为埃尔·格列柯心灵故乡的托雷多,虽不唯妙唯肖,却神态逼真,比托雷多更像托雷多。古都托雷多是西班牙绘画的中心,他把威尼斯派的绘画样式消化后带到西班牙,影响了西班牙的绘画,开拓了一条康庄大道。

  当时的西班牙,由Carlos I所建,到Felipe II在位时,耀显为世界最大的帝国。由于Felipe II是位严肃、虔诚的圣徒,所以托雷多也因而成为比罗马更严格而纯粹的宗教都巿,且在中世纪后半时成为东方文化基督教圈的连络地。灰色的岩石与黄土的无情景色,几乎是托雷多的面貌,这也和埃尔·格列柯的故乡克里特极为相似,此对埃尔·格列柯而言,这块土地是发展他东方神秘主义的最佳环境。诚然就像巴洛克时代著名的巴拉比西诺神父献给埃尔·格列柯的一节诗中所描述:“克里特给予生命与笔,在最佳的故乡托雷多赢得了永远。”

西班牙近代绘画的开拓者

  十六世纪的西班牙绘画和其他欧洲国家一样,受理想主义形式美与圆熟形的意大利样式影响;然而那只限于样式,在画题上风靡欧洲的裸体以及希腊、罗马的神话几乎未被采用为题材,而是向天主教的题材一边倒。因著西班牙是反宗教革命的国土,拒绝意大利理想主义的感觉美。所以西班牙的绘画特征,可以说是宗教性与写实主义的结合。但埃尔·格列柯尚未到达西班牙之前,西班牙的绘画是一片沉寂荒凉,有了埃尔·格列柯之后,才开始了它的绘画时代。埃尔·格列柯可以称为神圣而疯狂的宗教画家,也是西班牙近代绘画的开拓者,他从威尼斯的色彩与古拜占庭的画法中脱胎而出,进而创造自己独特的风格。

  埃尔·格列柯在西班牙所绘最早作品,也就是为托雷多的圣多明哥(Santo Domingo)教堂所绘的五幅祭坛画。由于它令人联想到提香的暖色调与米开兰基罗健强量感的造型,所以可以说是他在意大利钻研的总成果。然而,这些作品和同一时期所绘的《脱掉基督的衣服》(El expolio de Cristo,1577-1579年)都已显露出他对戏剧性的紧张构图及寒色调的爱好。从人物身体变形拉长的倾向及对光、色问题的意识,可以看出埃尔·格列柯的作品从这时期已急速地开始蜕变了。在形式上,最大的特点即是意大利式的横式画面被直式画面所取代,他拋弃了意大利时代惯用的建筑远近法,采用往上发展的空间处理法,在造型方法的概念上,颇近似我国直立山水画的处理方法;同时,暖色调的色彩也逐渐消失,渐次受了丁多列托作风的影响而转向青白光线的表现方法。然而表现在他绘画中的悲剧力量难以使人了解,他的杰作《脱掉基督的衣服》也成为一生中屡次发生诉讼事件的第一件作品。从埃尔·格列柯生平层出不穷、史无前例的诉讼事件,强烈地显示出他倔强的天才气质和自负,不仅在艺术上,在许多方面他都是反传统的。

  这幅图由于教会责难埃尔·格列柯对主题的表现不妥,要求埃尔·格列柯重画,而埃尔·格列柯不表同意,也不满于教会对他作品的评价。这件轰动历史的名案,诉讼多年,最后判决是这幅画作不必修改,但埃尔·格列柯只能获得三分之一的酬劳。尽管如此,埃尔·格列柯并不吃亏,因为他把这幅画依样画了十七次,卖给其他的人和教堂,获得厚利。

  与世隔绝、孤高、敌对的脾气,虽然使他屡次遭受挫折;但也奋发他的斗志,使他愈益坚强。其后,埃尔·格列柯不但经常为了拥护艺术的尊严、自我的艺术主张、画家的权益而奋斗不懈,屡次诉之于法;有时也为了教会批评画中天使翼翅的形状、大小等问题而兴起诉讼。在这种场合,埃尔·格列柯从不屈服于压力,始终主张信念,绝不让步。

  例如:1603年他和儿子霍尔赫·马奴埃(Jorge Manuel)替卡里达施疗院绘制祭坛画,西班牙政府要课他的税,他竭力反对,主张对艺术抽税不当。在庭上,他严肃地说:“我的作品是崇高的艺术,凡崇高的艺术,不属于作者。”

  1606年埃尔·格列柯终于使政府让步,以后凡是为教会所作的绘画与雕刻得以都免税,而使其他西班牙的艺术家受益匪浅。他又声称:“我的作品出神入化与得到的酬劳的确差得太远。我是少数伟大的天才画家,我的名字将来必定永垂青史。”

  这话虽不免有些自夸自赞,却可以看出他对自己的成就多么自豪,而历史也确实证明他是对的。

  1580年,Felipe II委托埃尔·格列柯绘El Escorial大教堂的祭坛画《圣摩利斯的殉道与底比斯军团》,这是埃尔·格列柯期待已久的机会。埃尔·格列柯煞费苦心,倾其全力所绘制的这幅杰作,却因使用未见前例的独创构图与幻想色调,不适合这位严肃的西班牙王,结果未能获得国王的青睞赏识,因而失去了做宫廷画家的机会。

 

风格独特的作品

  决定把托雷多作为终生居所的埃尔·格列柯,在1586年(45岁)接受托雷多大主教的委托,为他所属教区的教会,圣·托梅教堂绘制大作《奥尔加斯伯爵的葬礼》(Entierro del Conde Orgaz)。奥尔加斯伯爵是圣·托梅教堂的创立者,所以对该教堂而言是纪念性的宗教画。这是埃尔·格列柯最有名的杰作之一。画题取材于十四世纪的传说:慈悲的托雷多贵族Orgaz伯爵下葬时,该巿的守护神:圣人Agustín(右)和Esteban(左)(穿著祭司服装,托住奥尔加斯伯爵的二人),从天而降,亲手将他埋葬的情形。画面以拜占庭手法,将一群人物用肖像画的笔调并排在地上,与天上的部份,浑然地融合为一,产生了幻想、高超清净而又严肃的意境。这幅画成为他的绘画生涯的一大转机,也可看出他独到的技艺。

  从此以后,埃尔·格列柯声名大噪,忙于绘制西班牙各地教堂的祭坛画及建筑雕刻。而从这时期起,他渐渐喜欢描绘人数少的大人物像,画风则愈趋奔放。开始绘肖像画时,因为要求酷像,他忠于现实,以表现他卓绝的写实主义;但若要表现人物精神内涵,他则采用大胆的变形手法,而愈至晚年愈益强调他理想主义的倾向。埃尔·格列柯的画,由于风格独特,自成一家,不管人物景象都与原形不符,创出令人怵目惊心、却一见难忘的画面。人物的身体被变形得极为瘦长,狂热地扭曲身躯,极富于动势,表现出他所谓“辉煌的狂态,天上的狂气”。人像的长身化,依据他在裁判庭上的证言,是因“矮小在所有的造型上最糟的条件”,同时也是基于埃尔·格列柯拜占庭式的美学主张。埃尔·格列柯绘画中常可以看见人物站立在低的地面,以广阔的天空作为背景,洋溢著人类渴望天界,超越世俗的愿望。我们可以在文艺復兴时期,艺术走向世俗化的倾向中,看到异色的、神秘的境界。

  埃尔·格列柯的代表作,除了上述的《奥尔加斯伯爵的葬礼》外,有《圣母升天》(1577年)、《圣名之赞仰》(又名菲利普二世之梦)(Sue?o de Felipe II) (1579年)、《基督受难》(La crucifixión)(1597-1600年)、《受胎告知》(1595-1600年)以及晚年的《基督復活》(La esurección) (1603年)、《圣母升天》(1608-1613年)等。这些杰作不仅仅构图雄伟、具有戏剧性的气势,也含有深奥的精神韵律与崭新的感觉。如晚年的《圣母升天》,不但长身化的人物与构图溶化为一,造成深奥而磅礡的气势,而玛利亚恍惚的表情浑然融入神圣的兴奋状态,与《基督洗礼》(1596-1600年)中静谧的、苍绿的微妙光线,可以并称为欧洲绘画中的白眉。而在《圣名之赞仰》中所表现埃尔·格列柯纤细的色彩感觉与幻想神秘的意境,实可以视为超现实主义的先躯作品。埃尔·格列柯不但把希腊、意大利的文化带到托雷多,也使这儿成了西班牙文化精神的中心。

  埃尔·格列柯在托雷多住了三十七年,唯一共同生活的女人是洁萝妮玛,她的美貌可以从他所绘的《貂衣贵妇》表露无疑。但她是不是他的妻子?没有人敢断。有一说法是:他并未跟她正式结婚,因为他在意大利早已有了妻子。洁萝妮玛替他生了个儿子,这个儿子霍尔赫·马奴埃一直陪在他身旁作画,后来成为著名的建筑家。在《奥尔加斯伯爵的葬礼》那幅画中,近景有一个手持火炬的可爱小男孩,上衣口袋中插了一方白手巾,上面用希腊文写著埃尔·格列柯的名字、“余之所出”,以及他儿子出生的年份。

《彼得和保罗》艾尔米塔什博物

  埃尔·格列柯不但以宗教画享誉画坛,他也是一个肖像画圣手。由于他擅于刻描对象的心理,因此亦被称为“灵魂的肖像画家”。晚年他以熟练的技巧,明色彩的对比,表现出人物的神韵,而他所画的那些人像中,大多有种忧鬱的表情,配上幽暗的背景,显得苍白、暗淡而消瘦,如同他的宗教画一般。这种富于戏剧化的表现,虽有一点夸张,却是有个性的主张,生动地象徵著人间的苦难与崇高的灵魂。埃尔·格列柯这种个性的、主观感觉的表现,包括了“作画重色不重形”之主张,均启导后代的画家,给予近代绘画很大的影响。

(格列柯在普拉多美术馆的部分作品)

  埃尔·格列柯于1614年4月7日逝世,享年七十三。据说,他身后萧条,欠了三年房租。相传埃尔·格列柯生前生活非常豪华,每餐进食都雇用乐师奏乐。而他的居所系一幢贵族邸宅,住宅有二十四间房间,但逝世时大都已空空如也,可能是为了生活,不得不将家具出售。他的遗骸由一个教堂被移到另一个教堂,后来,那座不知名的教堂倾塌,埃尔·格列柯的遗骸也不见踪跡。

  埃尔·格列柯在意大利时期便已树立了独一无二的风格。一个画家艺术生命的形成,往往不能忽视画家生长环境所造成的影响。这里所指的环境,当然包括教育、社会及思想的环境。要理解埃尔·格列柯的艺术形成,他的作品和环境的关系,比画家本人更为重要。埃尔·格列柯被称为中世纪以后出世的,最伟大的神秘主义画家。如果要究其艺术本质,除了注意他本身激烈而深渊的内向性之外,对于他出生于希腊克里特岛,后至义大利研习而成画家,居留在西班牙的特殊经历,以及他处在十六世纪后半,正值欧洲遭遇莫大的精神危机时代,这种种环境的事实都不能忽视。因之,当艺术经过文艺復兴的洗礼,受希腊、罗马的神话所影响,有愈走向世俗化的趋势。而有虔诚宗教信仰的埃尔·格列柯,在罗马画坛自然会感到一种创作意识的隔阂,思想上的隔离感是否造成他告别意大利的原因就不得而知了。埃尔·格列柯到西班牙的动机至今仍成为美术史上的谜,众说纷紜,莫衷一是。从埃尔·格列柯的艺术风格来看,精神意识上与老师提香也有了距离。如果埃尔·格列柯对意大利精神的隔阂值得注,那么,这或许是解开埃尔·格列柯到西班牙的真正关键了。埃尔·格列柯站在西斯汀教堂,米开兰基罗的杰作前说:“假如是我,不但毋须暴露样多裸体,而且还要绘得比他好。”

  埃尔·格列柯不但以自己的技术自豪,他的豪语也说明了他的宗教观念与抱负,也可视为埃尔·格列柯对意大利自然主义的强烈批评,显示出他的神秘主义思想与文艺復兴时期极力振兴罗马时代赞美裸体的世俗化倾向,有格格不入的地方。有人认为此豪语一出,也摧毁了他在罗马的前途,导致他离开罗马。当时米开兰基罗已于前几年去世,但他的作品仍旧被奉为神圣。即使几任教宗曾请求他把《最后审判》那幅壁画中几个人物画上衣服,但是这个请求也引起争论。埃尔·格列柯出言不逊,说把这幅画毁掉让他重画,必能画出端正无邪的画。他的骄傲在罗马引起他人的反感,所以也有可能是他在罗马工作的希望落空后才离开意大利,或是被当政者放逐,流落到西班牙。Velázquez的岳父Francisco Pacheco (1564-1654)访问托雷多城时,埃尔·格列柯在谈话中也向他说:“米开兰基罗不懂绘画的技法。”这句评语虽说得苛刻,但却不疯枉。埃尔·格列柯如果未经一番悉心研究,绝不能下这种评语。事实上,他在罗马时,也受了米开兰基罗晚期风格的影响,因此这不完全是诋毁,而只能解释为埃尔·格列柯对米开兰基罗的评价,他推崇米开兰基罗是伟大的雕塑家,却不是伟大的画家,就像米开兰基罗批评达文西不懂雕塑一样,埃尔·格列柯也瞧不起米开兰基罗的绘画。

除此以外,他出现在托雷多的1576年,也即是提香死于黑死病的那一年。师父之死以及黑死病的流行是否成为他离开意大利的理由则不得而知,还有另一说即是:他奉命前往交涉威尼斯与西班牙之间的贸易及政治。如上所述,埃尔·格列柯于1576年离开意大利到西班牙的种种理由,众说纷云,莫衷一是。

(古城托莱多)

 

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发表评论 评论 (49 个评论)

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  • 胡人南下 2014-03-02 16:32
    谢谢于老师分享这视觉盛宴!
  • fc杨黔钧 2014-03-02 18:10
    欣赏!
  • 杨安福 2014-03-02 21:31
    欣赏
  • 桃林蜀士 2014-03-02 22:45
    太赞了!
  • 阿尔 2014-03-03 00:18
  • 亚欧油画布 2014-03-03 07:10
    欣赏
  • 吴楚宴 2014-03-03 09:50
    少年期就酷爱格列柯的作品。好图。感谢分享。
  • 徐娘 2014-03-03 11:40
    分享,欣赏。
  • 徐阳油画 2014-03-03 11:51
    分享经典
  • 协力art 2014-03-03 12:38
    学习!可以看出16世纪晚期的丹培拉,和15—16世纪早期的丹培拉油彩混合技法发生了很大的变化。笔触变大,色层变厚,色彩的层次也变少了很多。覆盖多一点,透明度也少一点。
    “背景中半透明的冷灰罩于有色底上,形成光学灰。皮肤中间调子的冷色也是用光学灰画成的,”看到了。读文字再对比看图,可以理解得更清晰。
    可以看得出来,这个世界变化太快了!还没到100年的时间,油画就已经发生了这么显著的变化。整体构图的安排上与15世纪相比,显得不那么平静了。可以看出那时候的人们,心念的波动变得不像15世纪那么平静了,再往后走就更不平静了,人心的波动往剧烈在发展。这就是“减劫”的表现,往后走灾难越来越多,福报越来越差。“一部文明史倒过来才文明”,说的和佛经上的“减劫”是一个意思。阿弥陀佛。
  • 于小冬 2014-03-03 13:28
    协力art: 学习!可以看出16世纪晚期的丹培拉,和15—16世纪早期的丹培拉油彩混合技法发生了很大的变化。笔触变大,色层变厚,色彩的层次也变少了很多。覆盖多一点,透明度
    倒过来才文明的'减劫'。全体人类的正念加持也许救得了世界。阿弥陀佛。
  • 于小冬 2014-03-03 13:29
    吴楚宴: 少年期就酷爱格列柯的作品。好图。感谢分享。
    不客气
  • 于小冬 2014-03-03 13:29
    胡人南下: 谢谢于老师分享这视觉盛宴!
    快乐分享
  • 子鉴 2014-03-03 16:49
    多谢老师!学习啦!
  • 香蕈 2014-03-03 18:40
    这张铅笔临过n遍
  • 协力art 2014-03-03 18:59
    于小冬: 倒过来才文明的'减劫'。全体人类的正念加持也许救得了世界。阿弥陀佛。
    极乐世界的佛菩萨们天天都在加持我们,不仅仅是极乐世界,我们这个世界也是凡圣同居土,也有佛菩萨天天都在加持我们,只不过我们自己的业障深重,让我们见不到佛菩萨。学佛就好比把自己头上的一把遮住阳光的伞给拿掉,让佛光能照到自己身上就好了。佛菩萨连我们内心的起心动念都知道得清清楚楚,有一种通,叫“他心通”,阿罗汉有这种神通。我们自己不知道,意识不到的起心动念,佛菩萨都知道得清清楚楚,暗暗地在加持我们每一个人。遇到哪天机缘成熟,就可以开悟正果。我们现在的世界,六道之中是在做梦,不是真的。梦醒了就好了。彻底醒了就成佛了。
    “减劫”也没事,就好比,一个人在他自己的梦中看到一只老虎要吃掉自己,需不需要我们去帮那个人把老虎敢开?不需要,只要把那个人叫醒就行了。佛菩萨就是要把我们每一个人叫醒。比如说,格列柯睡着了,叫“格列柯,格列柯”,他就醒了,叫“丢勒”,格列柯就醒不了。一样的道理,念佛可以叫醒我们每一个人,因为“阿弥陀佛”是每一个人真如本性的德号,是那个真正的自己的名字。念佛成佛,阿弥陀佛。
  • lixiaocheng1997 2014-03-03 19:48
    感谢于老师
  • rembrandt123 2014-03-03 21:58
    好!
  • 魏巍 2014-03-04 00:18
    高清图就是爽啊......
  • 蜡笔小昕 2014-03-04 10:54
    于老师,这幅画看上去像未完成的,用的是提白罩然法吗?
  • 刘国寅 2014-03-04 13:44
  • 丁真 2014-03-04 13:45
  • 欣赏!
  • 朱晓斌 2014-03-04 14:27
    欣赏!
  • 第一个漂泊者 2014-03-04 14:56
    我看此画的核心技术特征与鲁本斯都一致,只是存在形式上的差异,和造型度的程度差异。
    另外我不赞成把技法理解成很小的概念。可能一幅画完全符合小概念的技法理解,但成画后可能是拙劣的效果。如果把技法理解为大、中、小一个概念组,大的包括中的,中的包括小的,就形成了一个完整的技法链条,只要理解掌握正确就可以得到好的效果。不会存在技法正确效果很糟糕的分离结局。
    很多人也在运用小概念的技法,但画出的画却离大师很远。
    技法说穿了是观念的产物,是观念的现实化。离开了观念的正确,所谓的技法一文不值。但奇怪的是,人们不去关心支撑技法的观念,却十分在意表面化内容,这样得不到大师的本意。
  • 杨晓伟 2014-03-04 21:07
    于老师您好,“丹培拉提白建立底层画的技法”具体是什么步骤啊?
  • 晨阳映雪 2014-03-04 21:22
    形象生动,画技高超!值得瞻仰!谢谢老师!
  • 耿述 2014-03-05 07:52
  • 刘国寅 2014-03-05 09:32
  • qqssscccc 2014-03-05 15:51
    第一个漂泊者: 我看此画的核心技术特征与鲁本斯都一致,只是存在形式上的差异,和造型度的程度差异。
    另外我不赞成把技法理解成很小的概念。可能一幅画完全符合小概念的技法理
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