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一场关于写生的谈话

24已有 4197 次阅读  2016-07-22 00:00

一场关于写生的谈话

原创 2016-07-19 于小冬  靳卫红

画刊回顾<人物>

封面为于小冬作品《受伤的腿》

靳卫红:最近,我们涉及写生的话题比较多,恐怕是,眼看着一种绘画的手艺即将消失而带来的心有忧虑吧。我们先从写生这个概念谈,针对你重提写生这样一个话题,你认为这对当前中国的艺术有什么样的意义?

于小冬:我是这么想的,因为我们和古代画家会有一个很大的区别,现在的知识体系或者是接触西方绘画的深入程度和前辈画家都不太一样,全人类的美术资源可能都可以为我所用。中国人学习西方油画,积累起来看已经是非常长的时间了,从明代开始接触,利玛窦(Matteo Ricci)他们那些最早来中国的传教士把油画也传过来了,但是中国人真正有意识地学习油画可能就是100年的时间。这100年时间里有一些环节做得很好,但是还有一些环节是被疏漏的,我们对技法源流的学习不够,也包括三维再现的能力掌握得也不够。 

《老臧》 于小冬  素描  2011

靳卫红:你觉得中国人的“写真”跟西方的“写生方法”之间有共通性吗? 

于小冬:写生的问题如果在美术史当中往前追,比如埃及、希腊早期,世间的形象完全是符号化的,叫“画其所知”。它不是现场用眼睛看见的真实,到后来古希腊人逐渐在雕刻和绘画里实现了写实,转化成一种眼睛看见的真实,那个转化的过程也不一定叫写生,描摹真实的努力是明确的,尽量地接近真实,和后来的写生概念可能还有区别。在中国绘画史当中,最写实的阶段应该是宋代,李公麟画的《五马图》好像是每一个马夫和每一匹马都有真实的参照,和以往画马、画人有区别。我们可以猜想他在现场对真的马和真的人做了记录,这个就有一点写生的性质。但它们之间也应该是有区别的,特别是中国文人画成为主流以后,中国人不再把写实当做追求的目标。

西方人经过文艺复兴师徒相传的教学方式,一代比一代更写实。文艺复兴的早期还不是太明显,后来到达•芬奇(Leonardo Da Vinci)的老师韦罗基奥(Andrea del Verrocchio)那一代的画家, 还有拉斐尔 (Raphael Sanzio)的老师,像佩鲁基诺(Perugino),或米开朗基罗的老师吉兰达约(Domenico Ghirlandaio)这些人,他们画同时代人的肖象,都是当时真实的人。吉兰达约画了一个烂鼻子老头,如果他不是参照真实的话可能很难完成。学院出现以后,特别是17世纪到19世纪,学院教学把写生作为一种基本的训练办法。但我觉得这个写生的概念可能和中国人的有一点区别,中国人更多的叫“搜尽奇峰打草稿”,然后,有了这个草稿就不用在现场写生了。

《茹克耶》 于小冬  素描   2012

靳卫红:比如宋代明显存在对写真的追求,图真的传统也是很早出现。当年毛延寿画的王昭君虽然谁也没看过,但这种记录表明,写生,即画活对象的要求也是中国绘画里追求的东西。  

于小冬:这个没有问题。比如说徐熙与黄筌,他们一定是对着真的画的,可是我还不能确定他和西方人是完全一样的。中国人他会看真的画,甚至画药典的人会手拿着草药对着画,可是这个“画”更多的是对物象特征的记录,还是要整理成平面的、便于线条表现的方式。我注意到西方人画标本会严格地按照透视、真实的空间关系“全因素”地记录下来,东方人更多的是把它的生长结构、样貌的主要特征记录下来,可能不会还原“三度空间”,最大的区别可能在这儿。

 

《女人体》于小冬 素描  2010 

 

《美人背》 于小冬  素描  2009  

靳卫红:这个确实是两种意识不同造成的,中国式的写真追求,最后都落实在得其意上。面对真实“写生”也是一种“得其意”的前奏,实际上是在这一点上与西方的写实方法拉开了距离,也是对真实理解的不同。因而走向了两条不同的审美道路,诞生了两种不同的艺术立场。

于小冬:如果换一种说法,写真的程度因为功用、目的、出发点不同,会在写真的标尺上找到不同的位置。西方写实的一头是追求真实的,我们眼睛看见的,比如最后用照相术完成的最接近视觉的一种真实;一头是符号化的,埃及人对真实的记录,比如猫、狗、人的侧面的形象,不能不说是一个形象的人或者是一个物,可是它是符号化的,在这个符号和完全还原三度空间与光线的真实之间,有很多的度,用贡布里希(EHGombrich)的话讲,叫做“不断趋向于真实的近似值”。我们可以用美术史上的作品表示这些写实的度,这个标尺可以是很长的。

靳卫红:最早对度空间提出理论性归纳的是在西方什么时候出现的?

于小冬:应该就是文艺复兴以后,真正完成这件事用了非常长的时间,到19世纪才彻底完成。在达•芬奇和提香(Titian)以前都没有。比如丢勒(Albrecht Dürer)这个时代的画家会用眼睛看所有的细节,把所有的细节都画出来,可能对真正空间幻觉的追求还不明确。从提香以后,17世纪就变得明确了,比如委拉士贵支(Velazquez Diego)、伦勃朗(Rembrandt Harmenszoon van Rijn),他们会用虚实、光影表现空间,也包括卡拉瓦乔(Michelangelo Merisi da Caravaggio)都是这样的,还原一个真实的空间。

 

《山西人》 于小冬  素描  2014        

《善舞模特的背》于小冬  素描  2010

靳卫红:其实我们谈的这些牵扯出两种审美意识:一个是对真实在三度空间里的理解;一个是对真实在意义上的理解。你觉得你这代人再看徐悲鸿这代人带回来的写实方法,在整体上对中国绘画有什么样的作用呢?

于小冬:影响非常大,因为到今天我们和这个遗产还有关联,特别是像徐悲鸿这些教育家,他可能在学院里头推行西方的方式训练自己的学生,特别是徐悲鸿的素描,今天都必须要重视这些作品。首先他自己能力很强,画得非常好,那批在法国画的课堂素描很棒;再一个是对中国,特别是中央美院素描教学体系的建构都起到了很大的作用。

靳卫红:基本上现在美院的素描体系没破,还是他这个路数的。

于小冬:如果完全按照徐悲鸿的方式,很完整地接受19世纪法国学院训练的一套办法会比今天的面貌要好,因为中间50年代插了一杠子,是学前苏联。其实学前苏联的时候已经把徐悲鸿的体系给改变了,包括训练办法也都改变了。最近我看到19世纪巴黎美院的一个教材,训练办法和徐悲鸿是能联系起来的,但是和前苏联的学院和50年代就没有什么太多的联系。其实50年代的苏联,按说他们俄罗斯学院教学的祖师爷也是欧洲人,前辈的俄罗斯画家也在留学意大利或者是法国,像伊万诺夫、布留洛夫这一辈人学的还是欧洲的正路子。后来50年代的前苏联,可能是革命的影响,前面的那个传统被逐渐地淡忘了,他们用一种类似于水粉画似的更简单、更直接的办法画油画,也可能与后来印象派的影响有一定的关系。 

《胖人》 于小冬  素描   2013

靳卫红:你怎么看印象派?

于小冬:印象派在美术史上它的作用和地位都已经有定论了,非常了不起。我觉得应该在整个美术史的关系里才能把它说清楚。印象派的地位、作用、价值是非常大的。在我们的教学中总是出现一个问题,就是我们习惯于学片断,比如学俄罗斯是学一种油画的简单直接画法的片段;学印象派又学一种外光写生的方式对色彩、光影、光线的理解,还是学片段。如果只是学片段,就会忘记前因后果,或者是简单地否定以往存在的一些价值。

靳卫红:这是学习过程中。不可避免的状态,因为不是面对一个原发的问题,只是看到一个问题被处理后的结果,把上下文的关系全部忽略了。

比如现在看中国当代艺术的各种观念和派别轮番上演也是一样的,都是“无问题的片段”,把人家原生的问题三下五除二肢解掉,而取来皮囊。在中国这个非常空白的环境里还起一点效果,但可能很空洞的,没有真的碰到它的实质。

于小冬:有点儿像排异反应,器官移植,可能长不到一起。

《睡觉的老王》于小冬 素描  2014

靳卫红:再回到我们谈话的一个主要的目的上来,你这么重视写生,你致力要改写什么?不知道这个看法对不对。你是不是觉得在中国这样一个绘画语言当中,这种“写生”是被一直质疑的东西?

于小冬:也是出于我个人一个学习的愿望,比如我不是学油画出身,对油画到底怎么发展,每一步是怎么完成的,我都感兴趣。全面地了解才能有一个宏观的掌握全局的地图在,我希望手里有这样一张图,一旦找到了某个点也希望做得深。写生是一个非常好的途径,因为如果定位在油画的黄金阶段17世纪,大师是最多的,油画技法是最完备的。我定位在那个时期向这些人学,必须要知道他们是怎么完成的。比如委拉士贵支,他几乎没留下什么素描,他应该都是现场对着真实的人画油画,写生是他作画的一个最重要的方法,和前辈的画家完全不一样了。也是因为这样,他能够使油画的技术,包括油画语言本身是能够承载的视觉文化。比如怎么看真实,怎么还原真实,对真实的信息有哪些处理,都是非常重要的,如果没有写生可能这些事情都不能完成。 

《坐睡的女人》 于小冬   布面油画  90cmx150cm  2009

靳卫红:甚至可以说没有写生,西方整个后来的绘画系统也不存在。

于小冬:是,从基础训练到最后完成作品都必须一步步地不断地看真实。写生实际上也存在一个“写生自己”的问题,有点儿像刻舟求剑,因为每一张画的观看可以一览无余,其实都是在时间里完成的,这个时间是改变的。比如,我比较怕画风景,因为风景每个时间段都在变,光线、颜色也在变,所以我很能够理解印象派的方法,用比较快速的方式记录,因为没有别的办法。相对而言,室内写生就从容多了,虽然也是刻舟求剑,比如今天的情绪或者今天模特的样子、情绪也在变,也会有某个特定的光线不期而至,这些条件也许都有不一样,可是室内还是相对恒定的,我们没能实现绝对地求真,这种“真”还是相对的。

靳卫红:毕竟是一个艺术活动,不是一个真实世界。

于小冬:从我自己的角度看,如果学习大师,就应该做得到位。从我猜测那些经典作品当时作画的场景,这个画家的情绪控制,包括对模特的调度、光线、构图的掌握,所有的东西必须研究清楚。再有,更重要的一点是容易被中国画家忽略的,那就是每个时代的画家都有很大不同的作画程序的学习。看中国当代人的油画,有一些名家的确画得很好,但他们更倾向于用一种俄罗斯式的简单的油画方式去学古典大师们最后完成的表面效果,采用的并不是伦勃朗、鲁本斯、委拉士贵支的作画程序。这种例子非常非常多。 

《有纹身的模特》 于小冬   布面油画  80cmx150cm   2012

靳卫红:怎么说呢?这种方法的搬运、移动,可能我们只能够拿到这么多,是一个局限,是克服不了的事情,就像一个外国画家想努力学习中国画。

于小冬:因为克服不了也不能说就不要去接近它。我是这样一个态度,肯定不能做到绝对,但是能够做到尽量地接近。比如说我们在油画教学当中,增加了一些工具、材料、媒介的教学内容,也包括颜料的制作、修复等内容,可是我觉得重视程度不够,没有和课堂训练真正衔接起来。以往的油画教学更是这样,不太教这些看起来形而下的工具材料的基础部分。我们从商店里买来的材料,不去想这些材料对应的是什么时代的画法,是用什么时代的美学和什么时代画家的作画要求制作的。在那些古代大师的自画像里看到的都是小调色板、尖头画笔,没有画箱。今天我们在画材店里买到的工具材料,其实都是印象派以后的。为了适应外光写生才有这种便携包装的锡管颜料,才有这种大调色板、扁平的画笔、三只脚的画箱。

靳卫红:简易装、便携式的。以前的颜料怎么使用呢?

于小冬:自己用调色油研磨好颜料,取一些放小调色板上,或放小碗里头,像工笔,跟中国的国画是一样的。备用的部分放在动物的膀胱里,存在水里头隔绝空气,能够让它不干燥。

《坐在沙发里的两个女生》 于小冬  布面油画  70cmx150cm   2011

靳卫红:也加进一种清胶吗?

于小冬:不是胶,就是用亚麻仁油或者是红花油、罂粟油来研磨颜料。做油画颜色,是用天然的矿物石头研碎了之后加上油研磨,研磨得很细。

靳卫红:坦培拉(Tempera,也叫蛋彩画法)也不用一点胶吗?

于小冬:坦培拉有很多配方,主要是动物胶原蛋白,可以算是胶。坦培拉最常用的媒介是蛋黄,再一个是酸奶里提炼的干酪素,以鸡蛋黄为主,也有全蛋的。一般是加一点牛胆汁或者是食用醋就能保鲜,让它不会快速腐败,但是时间长了也会坏、也会臭。

靳卫红:你觉得研究坦培拉这种画法和后边直接画法的转变,对了解整个西方绘画的过程有帮助吗?

于小冬:对我的帮助很大,开始出于好奇,后来为了给自己定位,哪些方式适合自己,我必须试一试。怎么试呢?我把整个油画史的工具、材料全都去尝试一下,可能每个尝试不一定到位,但对我的选择是有帮助的,哪种画法、哪些工具材料适合我的个性或者是更得心应手。以前我对丢勒(Albrecht Dürer)的油画和素描感兴趣,但是慢慢觉得那种画法不太适合我的性格,后来逐渐往17世纪这几个画家身上转,觉得他们对我帮助更大、更直接。 

《古丽巴哈》 于小冬  布面油画  70cmx90cm   2012

靳卫红:如果在西方的绘画大师里选一个人出来,作为对你影响最大的一个人,你选的是哪一个?

于小冬:我选鲁本斯(Peter Paul Rubens)。从情感上或者从审美追求上讲我不太接近鲁本斯,因为鲁本斯非常有生命力,也显得过于张扬喧闹,巴洛克气太浓。但是有一点,鲁本斯最重要的是他的素描完全是线性的。油画当中虽然画出很多虚实的变化和光线的变化,但是里面线性的因素总是存在的。我是学国画出身的,平时的素描训练都是勾线的,这种训练让我很难很快转到伦勃朗和委拉士贵支,因为对边缘的处理或者是对形和体膨胀力追求的把握,我都很难一下到位,需要一个中介,这个中介就是鲁本斯,他的方式最有用。如果再往前追,提香已经做了很多视觉方式转变的工作,鲁本斯恰恰是很完整地把提香的方法掌握了,然后又有自己的发展。提香、鲁本斯对我来讲影响比较大。

靳卫红:确实,提香晚年有一些画法已经出现了表现的意味。

于小冬:提香在油画史上最重要,油画语言的改变从他开始。早期提香学贝里尼(Giovanni Bellini)或者跟师兄乔尔乔内(Giorgione)一起画画的时候,边缘是比较锐利的,早期油画的特点很明显,后来他个人的发展或者个人才能使然,他做了很多的探索,比如对光线的探索,对虚实的探索,对大笔触的表现性的探索。

《进修生》 于小冬  布面油画  90cmx150cm   2013

靳卫红:他的大笔触给我的印象很深。

于小冬:他的大笔触,也包括作画程序,他发现和创造非常多,比如“提白罩染”的提白层可以很奔放,笔触极大,然后再用颜色去染,这种办法直接影响了格列科(El Greco)。他在暖棕色的底子上用黑白画,亮部用白或者比较浅的颜色画,干了以后染,那个提白很可能是坦培拉提的,坦培拉做底层很快就干了,干了之后可以染,格列科的冷灰是因为提白的过程当中半透明的白色在暗底子上形成的一种光学灰,那个光学灰像是一种冷灰。今天很多人学格列科,就干脆调一个冷灰色直接模仿,其实程序严重不对,也不可能有格列柯通透的效果。提香对鲁本斯的影响很直接,另外,他对光线的强调影响了卡拉瓦乔,对油画质地的强调或者是对底层预制肌理的强调可能影响了伦勃朗。我觉得我们要追油画技法的源头都追到了提香。

靳卫红:你在教学当中,希望你的学生是把技法史基本过一遍,理解它的框架,还是干脆从市面上选一些有效果的先弄起来?你持哪种态度?

于小冬:我觉得这两个态度都有道理。首先,我们学的美术史也有问题,是不完整的,只讲审美层面和语言层面,不讲技法层面,所以学生不爱学美术史,很多学生考试的时候背一背,很快就忘了。如果让技法和材料、工具层面上的内容进入美术史,学生会对美术史有兴趣,会和自己画画的实际问题联系起来,很多问题只能在美术史上找到答案。

我总在想,技法史是不是应该有一个完整的实践课可以做,但我一直没机会试,在我带的研究生里我提倡他们做。比如我选10个片段,这10个片段大约能够把技法材料的过程涵概在里边,用一组小画,具体体会一下各个时代材料画法的不同。跨越千年,从胶彩到印象派。用胶彩画可能类似于古埃及或者中国古代石窟壁画,用蛋彩画可能类似于中世纪和文艺复兴早期,再变成一种多层画法,类似于工笔的办法。 

《持鹰笛的年轻人》 于小冬  布面油画  65cmx90cm   2011

靳卫红:渲染再罩。

于小冬:有平罩、分染。逐渐把油画史的几个过程选几个片段做临摹,如果是一个更有野心的年轻人可以试着用10个办法画同一个现实题材,甚至是一套创作都行,这个很有意义,会一下子豁然开朗。我们总在问:油画到底是怎么画呢?古代大师怎么和我们画得不一样呢?我学油画也是这样的疑问特别多,大师的油画不知道是怎么画的,后来我觉得这个事应该这样去做,或者把中国工笔的一些办法和坦培拉的训练联系起来,这事变简单了。文艺复兴早期和中国工笔,技法上的一些原理是一样的,只不过西方人重视写实加上光影。从制作程序上看,如果是把水换成油就是一样的。甚至作画程序都很像。

靳卫红:如果你给学生推荐几个范版,会是哪些?

于小冬:首先是丢勒,因为丢勒留下的一些未完成的作品,各个时代未完成的作品都极重要,因为里边有技法的秘密,我都会向学生推荐,哪怕画得不好,或者二三流的,但是因为没画完,我们知道怎么画的,也包括1718世纪,甚至19世纪,比如大卫(Jacques-Louis David)就留下了很多半成品,甚至是画一个手或者是一个头,这种画都有用,安格尔也有这样的画。 

《古丽买那木》 于小冬  布面油画  65cmx90cm   2011

靳卫红:你希望他们从这个里边看到什么呢?

于小冬:看到作画程序,他没画完等于知道第一步该怎么做。

靳卫红:没有收拾的状态,情绪和他的技术的考古层全出来了。

于小冬:对,技术的考古层,剥离开表面,底下就露出来了。

靳卫红:你是好老师,学生有福气。你觉得当下的中国当代艺术发展了,传统艺术也还存在,什么都有的混杂时代,写实的语言还有活力吗?

于小冬:我这么看,手艺永远是最珍贵的,因为人作为人,手是灵巧的,手在动,我们的脑子也跟着手在动,人不光是摁键盘、摁鼠标,未来的人也是一样。手艺如果缺失掉了,对绘画是非常大的遗憾,人会发生根本性的异化,还是不是人都是一个问题。写生中永远体现这一点:人在特定的时空里和真实的对话中,人的情感投入更多,是不能替代的,从这个意义上讲,写生应该总是存在的,我不能预言写生还像古代那么重要。

如果很冷静地想这件事是有意义的,艺术发展从古代艺术到现代艺术出现,我们在生活中处处感受到现代艺术的很多成果,包括语言方式,视觉发现的成果已经交给了设计,特别是到极少主义,完全是设计继承了这部分,也发展得非常好。 

《艺校学舞蹈的女孩再努尔》 于小冬  布面油画  38cmx50cm   2010

靳卫红:现在的艺术活动有两极性:一种是艺术家用传统手艺在纸上画布上继续描绘,一个动动大脑,出一个方案,由一个工作室或者小企业加工做出来。前段时间《明镜报》发了一篇文章《现在的艺术家是什么样的?》谈现在是艺术家转型的一个时代,提出了方案艺术家的概念。出一个方案可能变成一个大艺术家,当代艺术中这类极多。像我这样受传统艺术教育出来的人觉得手艺还是不可或缺的,判断这个人是不是艺术家的时候,无论他的大脑如何强,手上的东西,我还是觉得不可缺少。你出一个想法,你接近一个思想家,可能需要你的思想很精彩,把它转换成了艺术也很贴切。我会觉得你是一个艺术家。

于小冬:这样的例子很多,现在是鱼目混珠的一个时代,很多皇帝的新装特别容易行骗。可是有一点,发展到今天,后现代艺术更多的是一些影像或者是装置,或者是过程,里边带有很强的观念色彩,就是个观念艺术的时代。在这当中可以包括手艺,包括手工劳动,也可以更强调解读的可能性,强调意义,并不只是视觉效果。这个时代给传统艺术留下了一个空间,可以参与到观念艺术当中。我们试图分辨,是真的感人还是皇帝的新装,很难,因为现在变得没有界限了。

靳卫红:我觉得很有意思,十几年前我出国看博物馆,在当代馆花好多时间,现在我反而多花时间更愿意进入古典时期的这些艺术馆。我觉得我有一种厌倦。整个艺术的汪洋大海都是这种东西,我真有一种厌倦。

于小冬:是这样的,这个厌倦可能整个时代都有,博物馆里看这些作品的人,真正感兴趣的是很少的。如果大哲学家像福柯(Michel Foucault)跟博伊斯比较起来,博伊斯就很简单,就小儿科了。 

《画家或老臧》 于小冬  布面油画  90cmx150cm   2013

靳卫红:可能吧。怎么说呢?人们对新的东西有一种好奇,有一种尝试的要求,但是这个东西好不好,还是要让时间来给你一个回答。现在的观念艺术,我虽然反对用“皇帝的新装”这个词,但这种说法也不是一点道理都没有。艺术品不能吃,是一种精神传递,能传递出什么东西很重要。当然,接受的对象也很重要。你探索这么多年,这么勤奋努力地追求这件事情,最后你想要一个最好的结果是什么?

于小冬:我对自己有一个要求,我认为中国人学17世纪或者是学这些大师,没有真正地到位,我也很难做得到位,但是我有一个愿望是:尽量接近。其实,尽量接近也不可能真的接近,比如我用写生来完成这件事,我看到的对象不是委拉斯贵支看到的,我面对的真实和他的真实有区别,只是我在这个过程当中尽量接近。

靳卫红:你怎么对待这种我们与别人,此时代与那时代的真正的区别,身处的环境的不同,传统的根本的不同?这个问题对你可能是一个真问题,“最大限度地接近”原来的东西是你的方向还是你的一个拐棍?是你想走在某一条路上一段时间的一个支撑?

于小冬:肯定是一个拐棍,我说尽量地接近也不可能真的接近,我只是相对地讲。比如说从作画程序、制作办法、观察方式,从这个上面我尽量地去还原那个时代,尽量去接近它。但是,我观察我的真实,我活在我的时代,我有我的视觉经验,肯定在我的画上会和他完全不同,因为完全不同,我也变成了一种学习上的无所顾忌,因为我学不像,所以我敢学。 

《女生丹丹》 于小冬  布面油画   80cmx100cm   2013

靳卫红:我喜欢你的速写,生动、准确,画得真好!你这么多年一直画速写,这种速写给予你的益处简单地说一下。

于小冬:可能有这么几点:首先,它作为一个习惯,就像打游戏上瘾似的热爱,手痒痒,这是种习惯,也是最重要的,画上几笔心情非常好,愉快。

第二,让我处在一个敏锐的状态里,眼睛像鹰、像狼看猎物似的,能够很敏锐地捕捉眼前的真实,这种状态是非常过瘾的,不光是埋头手上画的快乐,还包括眼睛捕捉到的,感觉一下抓到了,拿下了那样的快乐。

第三,学习过程中我比较愿意去看那些最好的素描经典,方法上我就学习这些人。比如在画人体素描时我会把鲁本斯拿来做范本,画肖像时我会把荷尔拜因(Hans Holbein)当范本,最后可能在我身上很难分辨哪部分是丢勒,哪部分是荷尔拜因,哪部分是鲁本斯。还有原来国画的一些学习也变成了肌肉记忆,用铅笔体会到用毛笔的快乐,提、按、顿、挫也都出来了。这个过程中我既能够消化大师,又能够捕捉真实,对我的写生观察状态的培养和绘画语言的锤炼作用非常大,很是受用。

一次和陈丹青老师聊天,说到写生,他说:“写生可以检验一个画家是不是真的热爱绘画,还可以检验一个画家是不是真的具备画画的本领。”我非常同意他的说法,也窃喜这两点在我身上得到了印证。

201533

(原文刊登于《画刊》20153月刊的人物栏目)

 [本微信文章内容版权属于《画刊》杂志独有,如需转载,请注明出处]

 

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发表评论 评论 (13 个评论)

  • 徐娘 2016-07-22 05:30
    欣赏。
  • 似兰斯馨 2016-07-22 08:45
    赏读!
  • wdn1805 2016-07-22 21:08
    拜读欣赏
  • 阴山云 2016-07-24 10:20
  • 上海sanmozi 2016-07-25 11:50
    艺若无术,妄称艺术。
  • 815605316 2016-07-26 20:06
    拜读欣赏
  • 马幼惠 2016-08-14 09:43
  • 丁同学 2016-08-17 17:56
    学习.谢谢于老师!
  • 协力art 2016-08-20 20:03
    刚才写了很多关于中国写真方法近期学习的感受,一下没了。只能大致写一点了。。。
    中国的天人合一,阴阳五行学说,人体全息宇宙缩影的概念,西方没有。。。
    如,左右眉叫“凌云”“彩霞”,左右鼻翼“兰台”“廷尉”,左右眼珠为“日”“月”,额为天庭,下颌为“地阁”。有天有地有日有月,这就是宇宙。人的面部是宇宙的缩影。。。阿弥陀佛
  • 于小冬 2016-08-27 10:21
    协力art: 刚才写了很多关于中国写真方法近期学习的感受,一下没了。只能大致写一点了。。。
    中国的天人合一,阴阳五行学说,人体全息宇宙缩影的概念,西方没有。
    东方智慧是整体感受事物,万事同理万法归一。阿弥陀佛
  • 于小冬 2016-08-27 10:22
    上海sanmozi: 艺若无术,妄称艺术。
    是这样
  • 侯海华 2016-09-19 17:38
  • 长弓123 2017-03-13 01:51
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