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Yuan Chu Chen 中国当代艺术艺术需要哲学吗? 陈源初

3已有 4857 次阅读  2013-08-19 08:33   标签style  中国  艺术  哲学 

Yuan Chu Chen   中国当代艺术艺术需要哲学吗?  陈源初

中国的了艺术史、艺术理论与批评学科建设的亏欠,以及本学科专业文献匮乏的严重程度,使得我们的艺术会议以邀请到哲学界、文学界或社会思想界的专家与会为幸,或者使得我们的艺术杂志以约请到哲学、文学理论或社会思想的稿件为荣;正是本学科专业文献的匮乏,才使得我们的美术史论或美术学研究生们还在囫囵吞枣地阅读哲学、文学理论和社会思想著作(不是说这类著作不需要读,而是说,这类著作的阅读不能代替对艺术史、艺术理论与批评的经典文献的研读)。凡此种种,都说明了中国美术学学科缺乏自主和自律,它的学科规则似乎尚需哲学、文学或社会思想来颁布),以及我国美术学教育苍白无力的双重困境。国内美术界似乎早已成了各种哲学和社会思想的演练场。我国目前实际的理论现状是:在反对经验主义分类命名集观问题上,我们赞成索绪尔的语言观(仅仅是在孤立与系统相对立的框架内);但在存在论和认识论预设上,我们却不赞成、甚至根本不理解索绪尔,而持经验主义立场。来考察一下我国语言学界的概念观。概念一词在我国清代以前文献中未见,它是外来的,不涉及我国传统文化观念问题。先来看看我国具有权威性的三部词典给概念所下的定义:反映对象的本质属性的思维形式。人们通过实践,从对象的许多属性中,撇开非本质属性,抽出本质属性概括而成。(《辞海》)思维的基本形式之一,反映客观事物的一般的、本质的特征。人类在认识过程中,把所感觉到的事物的共同特点抽出来,加以概括,就成为概念。(《现代汉语词典》:反映事物的特有属性的思维形式。是人们在理性认识阶段的产物,……是现实事物和过程的反映。(《哲学大词典·逻辑学卷》)。由这些权威性定义可知,概念在我国是一个认识论范畴。这三部权威性词典都将概念作了经验主义的解释,因为无论它们的具体表述怎样不同,但都将概念定义为在经验中对事物认识的结果:先有作为认识对象的客观事物,然后才有作为认识结果的概念。上述定义实际上是我国语言学界讨论任何涉及概念的问题时的观念前提。1949年,中国作为社会主义阵营的新成员,将苏联的政治、经济、文化、艺术事业上的经验和模式作为独一无二的样板加以学习和模仿,到中苏断交之前,一 直走的是一条全盘苏化的道路。油画自然不会例外,在今天,任何一位五十岁以上的中国油画家,都能如数家珍的背诵出一批苏俄油画家的名字和他们的代表作的标题。1949年秋,苏联美协副主席费洛格诺夫访华,向中国美术界介绍苏联美术在国家中的作用,传授同资本主义社会颓废艺术作斗争的 经验。这种介绍为中国美术的前景定下了基调。中国美术理论界随之发表了批判走向腐朽死亡的资产阶级艺术的文章。从此,对印象派以后的现代艺术就进行了 彻底的否定,并确定了写实主义一统天下的地位。庞薰琴、林风眠公开检讨当年提倡新画派的错误,表示要以执行写实主义教学计划来进行赎罪使艺术完全达到为人民服务的目的。自此,新画派也就在中国画坛宣告解体,而徐悲鸿体系由于张扬写实手法得以同苏联的现实主义合流。油画的全盘苏化是立体地形成的,一批著名的苏联画家如格拉西莫夫、马尼泽尔、扎莫施金、茹可夫等先后来华,亲自作画示范和举办学术报告。1955年,马 克西莫夫来华开办油画训练班,教授苏式油画并推介契斯恰柯夫教学体系。苏联画家的原作展成了50年代中国美术界了解域外美术唯一的窗口。与此同时,一批批 青年画家被派往苏联留学,学成回国后差不多都在美术界被委以重任。在艺术哲学上,车尔尼雪夫斯基和普列汉诺夫的著作被中国画坛奉为圣经。五、六十年代,被 中国人简化和改装了的苏式理论,为中国美术走向僵化和极左铺平了道路。宏观地看,全盘苏化的结果功过参半。全盘苏化导致了艺术教育、艺 术创作与艺术评论的一体化。艺术一体化的恶果是严重的,20世纪末能否彻底摆脱它的影响,仍在不可知之列。尽管如此,全盘苏化却使中国写实油画得以迅速发展。在全盘苏化的历史阶段中,培养出了中华人民共和国第一批油画家,并相应地出现了一批优秀作品,从而使得中国油画史上这一畸形时代具有辉煌的一面。谁为尼采学说披上法西斯主义的外衣,谁是制造尼采成为法西斯圣人的始作俑者?《尼采兄妹——一场德国悲剧》一书第一次详细揭开了尼采被法西斯主义化的内幕,作者是美国著名尼采思想研究专家彼得斯,他不辞辛苦多次到德国各档案馆查阅尼采的所有档案,经多方努力查阅了当时尚在冰封的尼采档案馆,并走访尼采到过的所有地方,花了20余年的时间才写成此书。彼得斯用报告文学的书写方式生动记述了尼采生平与恋情、写作与发疯,尼采的妹妹伊丽莎白·尼采如何乘尼采发疯之际,利用、窜改、歪曲尼采及其思想,并极力和希特勒靠近,使尼采成为法西斯的思想圣人;为此,德国纳粹报纸把伊丽莎白·尼采称为欧罗巴第一女性,希特勒亲临她的葬礼并为她献花致哀。该书在美国出版之后,影响甚大,多次再版;德国人对此书非常重视,特意购买德文版权,并请作者彼得斯亲自译成德文,中文版根据德文版译出,并配上尼采及其妹妹的60余幅珍贵图片,很多照片在国内是首次发表。本书图文并茂地展示、讲述了尼采及其身后40多年所发生的鲜为人知、大悲大喜的传奇故事。

尼采认为,基督教的衰落有其历史必然性,它从被压迫者的宗教,转化为统治者压迫者的宗教,它的衰落是历史的必然。杀死了作为神的上帝,又迎来了资本的上帝,资本化身的上帝。尼采忽视了一个基本事实:被资本奴役,不会比被上帝奴役自由得多。但他的上帝死了的呼喊,断喝的启蒙价值是不能低估的。尼采认为,在没有上帝的世界上,人们获得了空前的机会,必须建立新的价值观,以人的意志为中心的价值观。为此,要对传统道德价值进行清算,传统的道德观念是上帝的最后掩体,他深深的渗透于人们的日常生活之中,腐蚀人们的心灵。尼采自称是非道德主义者和反基督徒,他猛烈批判基督教的道德,基督教所崇尚的美德。尼采对现代理性也持批判态度。他首先拿具有理性的哲学家开刀,他指出哲学家的第一特性是缺乏历史感,几千年来,凡是经哲学家处理的一切都变成了概念木乃伊。理性所起的作用无非是把流动的历史僵固化,用一些永恒的概念去框定活生生的现实。结果是扼杀了事物的生灭变化过程,扼杀了生命。他认为,这个世界是一个充满了偶然性的,动荡不定的,从而无法捉摸的世界。他说,实况是没有的,一切都是流动的,抓不住的,躲闪的。弗洛伊德希冀此模型能放诸四海皆准,故转求古典神话和当代民族志为比较素材。弗洛伊德恋母情结一词,原名俄狄浦斯情结Oedipus complex),即取自著名希腊悲剧作家索福克里斯之名作《俄狄浦斯王》(Oedipus Rex)。弗洛伊德说:我从自己身上发现对我母亲的爱,对我父亲的妒。如今我认为此乃孩童遍存之现象。弗洛伊德尝试于心理动态层面落实此发展模式。每一阶段均为迈向成人的性成熟期之进程,该成熟期将产生坚实自我,并发展出延迟欲望满足之能力。(参见《性学三论》(Three Essays on the Theory of Sexuality))。弗洛伊德视俄狄浦斯冲突为性心理发展与启蒙之型态,借此指出他所确信人性乱伦的渴求,与压抑此欲望的必要。他转求文化人类学图腾崇拜的研究,主张此崇拜以仪式性演绎,正反映出部落型态之俄狄浦斯冲突。

任何对弗洛伊德思想的讨论,其影响力深远又争议不断,关于女性角色与心理层面之议题,便无法称之完备。虽弗洛伊德为早期提倡女性自由与教育之健将(参见其〈开化性道德与当代神经失衡〉(Civilized Sexual Morality and Modern Nervousness)),一些女性主义人士辩言,不过弗洛伊德对女性性发展的看法,让西方文化中女性的进步倒退数十年,向男尊女卑的意识型态靠拢。弗洛伊德相信女人为残缺之男,必须学习接受自身的毁伤(缺了阴茎),谨记想像的生理诫命。他据此提出阴茎钦羡与阉割恐惧等术语,描述欲于家庭以外场域,展其才学的女性心理,不仅丰富了歧视女性的辞藻,更造成1970年代以前,女性教育权的伤害,增加女性进入传统以来由男性主导之社会场域的障碍。虽弗洛伊德的论点受到关心女性平权人士质疑,然而朱立叶·米契尔(Juliet Mitchell)、南西·查德罗(Nancy Chodorow)、洁西卡·班哲明(Jessica Benjamin)、珍·盖洛普(Jane Gallop)、珍·弗莱斯(Jane Flax)等女性主义理论家,认为精神分析理论与女性主义所谋者并不分驰,可面对如其他理论传统,将其纳为己用,去除其中性别歧视成分。另一女性主义者舒拉米斯·费尔史东Shulamith Firestone),也认同弗洛伊德理论对女性主义运动仍有所用。在其〈弗洛伊德主义:误导之女性主义〉(Freudianism: The Misguided Feminism)一文中,认为弗洛伊德的论点基本上可谓正确,除一重要细节须作修正:即弗洛伊德写道阴茎处,都可换为权力一词。此外值得注意处,为弗洛伊德早先认为歇斯底里症hysteria),源自孩童时期之性逾矩(sexual abuse),但之后舍弃此称为诱奸理论(seduction theory)的说法(参见其《性逾矩索引》(The Index of Sexual Abuse)),直言许多案例中均发现,孩童时期性逾矩之记忆,并非出自事实,多源自于想像。转而重视俄狄浦斯理论,认为人潜意识均希望与双亲发生性关系。在其晚年作品中,弗洛伊德提出心理可分为三部分:本我、自我与超我(id, ego, and superego)。潜意识的本我(拉丁字为“it”,原德文字则为“Es”)代表思绪的原始程序我们最为原始,属满足需求的思绪;此字为弗洛伊德根据乔治·果代克(Georg Groddeck)的作品所建。同属潜意识的超我(德文字为“über-Ich”)代表社会引发生成的良心,以道德及伦理思想反制本我。

卡谬对存在哲学中的一支「祈克果神学」相当不满,对祈克果尽管知道生命的荒谬,却鼓励信仰最后的一搏:以信心的跳跃来与神相遇,卡谬说这是「自贬」,是「自弃」,是「哲学上的自杀」。贝克特《等待戈多》,就很明显地是部控诉信仰的存在文学。《等待戈多》是部戏剧,剧中两个主人翁一直在等戈多,在等待过程中一直是又无聊、又烦闷、又焦急。剧情一开始就是一句对话:「什么事都作不成!」,「一辈子我都在避免那个念头,告诉自己,别迷糊,你还没把样样事都试过呢!于是我继续奋斗。」然后在对白中出现「所盼望的未得,令人心忧。」这句话出自箴言1312节,但删掉下句:「所愿意的来到,却是生命树。」这就构成整出剧的控诉主题:「戈多不来。」在这一切中有什么真理呢?除了以上的中心主题外,还有非常多控诉宗教的对白,例如:「念过圣经吗?记得福音书吗?」「我记得圣地地图,都是彩色的,很漂亮,死海是淡蓝色的,一看就觉得口渴起来。」「耶稣定十字架时,救了一个强盗。为何只救这个,不救那个免于死亡?为何四个作者中只有一个提到有一强盗被救,我们要信谁的记录?」「我们到底向他求过什么?一种祷告,一种模糊的祈求。他怎么回答?他说他会考虑,他必须好好想一想,他不能答应任何事情。」波左说他自己与幸运的主奴关系(他们喻指亚伯、该隐,与全人类):「我很可以换成他的身份,他可以换成我的身份,假如命运碰巧不是现在这个样子。」「我一生都在和基督相比,基督至少可以钉十字架,我们却无事可作。」《等待戈多》控诉宗教,也陈述人类历史命运的荒谬。例如以下的对白:「我们是不是被戈多拴住了?」波左:「让我们不要再说自己这一代的坏话,因比前一代欢乐不少一点。」「夜在无意料时来到,地球上的事就是如此。」波左:「幸运乱跳舞,这我称之为代罪羔羊的苦闷。」「又磨过一天,又打发一天。」「你说你快乐,即使不是真的。」「凡人都有他的小十字架要背,直到他死并被遗忘。」「我们不再思想,不再有精力,不能保持沈默,充耳不闻。我们明明不用头脑也过得去,我们在要求什么?我们总得找到事情,让自己觉得自己存在。」波左:「有一天我醒来就瞎得像命运一样,瞎子没有时间观念,时间的产物也随之隐匿,幸运也突然哑了。你一直问何时发生何时发生的?你那该死的时间还没把我折磨够吗?」「在这一切中能有什么真理呢?」《等待戈多》最后的台词是:「『我们走吧!』」但是他们不动。

尼采的唯意志论哲学价值具有两重性,一方面,尼采继承了启蒙运动的精髓,反映了现代意识的觉醒。对人生价值的积极肯定,引发了人们对人生意义人生价值的思考,重新定位人生;对工具理性和工业文明的否定性批判,开启了现代非理性主义思潮。另一方面,对理性的批判,对传统的否定也存在着片面性,这正是后现代主义欣赏的一面。他的伦理思想反映了正在形成的垄断资产阶级的利益。尼采在1872年出版了他的第一本书《悲剧的诞生:源于音乐的灵魂》(Die Geburt der Tragödie aus dem Geiste der Musik),在1886年则改以《悲剧的诞生:希腊文化和悲观主义》(Die Geburt der Tragödie, Oder: Griechentum und Pessimismus)为名重新出版。第二版包含了一篇序言—“自我批判的尝试,之中尼采对他的这本早期作品做了一些评论和检讨。与启蒙时期传统中认为古希腊文明属于高贵、单纯、优雅,而宏伟的看法不同的是,尼采将古希腊文明描述为两种独特派系的不断斗争阿波罗派与狄俄倪索斯派。阿波罗在尼采来看属于principium individuationis(原则上的个人主义),带着其优雅、冷静、以及对于外表美观的重视,人得以立刻将其自身与朴实的自然界区隔开来。而狄俄倪索斯则代表了酒醉、非理性、以及无人性,尼采在这里也显示了他受到叔本华提出的非理性成分主导人类创造力的概念所影响。尼采描述了在苏格拉底之后阿波罗派如何支配了西方文明的思想,并且提出德国浪漫主义(尤其以理察·瓦格纳为代表)作为复兴狄俄倪索斯派的可能方式,以挽救欧洲的文化。《悲剧的诞生》刚发表时受到了古典文字学家Wilamowitz-Moellendorff等人的激烈批评。到了1886年尼采也对这本书抱持保留态度,将其称为一本难以忍受的书写的很糟糕、沉闷、让人难堪、疯狂。1873年开始撰写、并于1876年完成的《不合时宜的考察》一书收集了四篇(原先计划13篇)讨论当时欧洲情况的论文,尤其是有关德国的文化。另外还有第五篇原标题为《我们文字学家》的论文要到尼采死后才被出版。《大卫·斯特劳斯:自白者和作家》,1873年,攻击神学家大卫·斯特劳斯(David Strauss)所著的《旧与新信仰:自白文》(1871),尼采以此作为当时德国社会思想的代表之一。他指出斯特劳斯的新信仰”—依据历史发展而设计出的一套普世制度,批评那是根基于对历史的误解之上成立的一套腐败文化。尼采不但攻击这本书,还攻击斯特劳斯本人是庸俗的假文化代表。 《历史对生命的利与弊》,1874年,突破知识本身就是目的的传统看法,尼采提出另一套解读历史的方式,主张活着的人类生命才是主要的关注目标,并描述这种概念可以如何改善一个社会的健康。尼采也提出了一套对于古典人文主义原则的批评。尼采在批评历史主义(认为人类是透过历史而被创造的)的同时,也批评了认为人可以用客观概念了解人类本身的主张,因为人之所以活在世上纯粹就是因为被其主观性所驱动。

《教育家叔本华》,1874年,讨论以叔本华的哲学思想复苏德国文化的可能性。尼采特别指出了叔本华思想中带有的个人主义、正直、坚定以及快乐等人格,尽管叔本华也带有明显的悲观主义。《理察·瓦格纳在拜鲁特》,1876年,研究了理察·瓦格纳的心理状况,原先得出了较为负面的结论,而没有反映出当时他与瓦格纳之间的深厚友情,也因此尼采最初没有将其发表,并在后来将其修改成较为正面的评价。关于荒诞这个问题的解决,有神论的存在主义者提出的途径是宗教信仰,而无神论的存在主义者则认为应该行动起来为自己争得生命的意义,创造自己的价值。存在是偶然的、荒诞的。对于人来说,人首先存在着,然后通过自己的选择去决定自己的本质。所以,人有绝对的自由,人的存在同人的选择以及为自己的选择负责是分不开的。萨特认为,人的自由是绝对的,因为人生活在一个孤立无援的世界上,人是被到世界上来的,上帝、科学、理性、道德等对人都不相干,也就是说,它们都不能告诉我们生活的真理、生活的方式,同时,它们对人也没有任何的控制和约束的作用。尽管如此,这篇论文预见了尼采与瓦格纳两人在未来的冲突和分裂。

《人性,太人性的》一书的第一部分最初于1878年出版,尼采在1879年出版了增补的第二部分《各种看法和原则》,1880年出版了第三部分《流浪者及其阴影》。三个部分一起在1886年以《人性,太人性的:自由灵魂之书》(Menschliches, Allzumenschliches, Ein Buch für freie Geister)为名出版。这本书代表了尼采创作生涯中的中期作品的开端,抛弃了德国浪漫主义和瓦格纳的影响,开始显现出完全的实证主义的倾向。这个时期的写作风格在于很少提出一套建设性的哲学体系,这些作品都是以数百条格言编汇而成,有时只有一句话,有时则长达一页或两页之多。这本书的主要内容是揭发出许多错误的假设,而不是对这些假设提出解释,虽然尼采也在许多论点中使用了一些他的思想:他使用实证主义以及权力意志的概念作为解释问题的手段,虽然权力意志的概念在这时还没有发展成熟。正因为此,在虚无中,尼采宣布人的最高价值失去了他们的价值,——“倘若人丧失了此前他赖以生存的锚链,尼采问道,他会不会漂移到一个无尽的虚空中去呢?那么人存在是为了什么?为了虚空吗?当然不是。尼采认为,人存在的唯一价值恰恰就是:强力! “存在先于本质为萨特所提出,代表了存在主义的形而上学。这种形而上学同西方传统的形而上学有着本质的不同。传统的形而上学一般给本质赋予了普遍的、抽象的以及形式的特征,而且一般认为在时间上来说,本质先于存在。存在主义认为,本质先于存在不是一种绝对的、普遍的规定,它只适用于物,而不适用于人。人的存在先于他的本质,其意义就是说他必须先存在,然后才创造他自己。但是存在并不创造他,他是在存在的过程中创造他自己的。萨特说过,说存在先于本质,这里是指什么呢?他的意思是:首先是人存在、出现、登场,然后才给自己下定义。在《朝霞:道德偏见之反思》(Morgenröte. Gedanken über die moralischen Vorurteile1881年)一书中尼采减少了快乐主义在驱动人类行为上的重要性,并且改强调对权力的感觉所扮演的角色。他的相对主义观点既是道德上的也是文化上的,而他对于基督教的批评至此也发展成熟。尼采在这本书里写下的格言都相当清楚、冷静、并且都带有一致的风格,尼采的这本书似乎是要呈现给读者一种独特的体验,而不是试图说服读者接受任何的观点。在后来几本书里尼采会继续将之中许多的概念发展成熟。

《快乐的科学》(Die fröhliche Wissenschaft1882年)是尼采中期作品里最庞大而又最完整的一本书,尼采继续使用格言的风格写作,这本书也包含了大量的诗词,多过其他所有的作品。既然所有的存在都不是决定的,而是偶然的,所以,存在是不确定的。由此可以推知,从根本上讲,存在是荒诞的。因此,我们没有任何理由事先决定事物应该这样而不应该那样,同样,我们也没有理由事先决定人应该这样而不应该那样。这本书的主题是颂扬生命的快乐,并且将美学的乐趣以一种轻松的哲学风格带入生命中(这本书的书名是源于法国普罗旺斯的方言代表着诗词的艺术)。尼采提出了永恒轮回的理论作为例子,纯粹以一个人的生命来考量一个人应该要采取怎样的行动。这与基督教传统主张的死后生命亦即人可以牺牲当前的快乐以换取未来的奖励不同。不过,《快乐的科学》最为人所知的是尼采提出了上帝已死这个说法,这代表了尼采试图以自然主义与美学取代宗教传统的概念之一。在1883-1885年间完成的《查拉图斯特拉如是说:一本写给所有人及不写给任何人的书》(Also Sprach Zarathustra, Ein Buch für Alle und Keinen)象征了尼采中期作品的终结和晚期作品的开端,这本书成为尼采最知名也最重要的一本著作。书中使用的写作格式相当独特,尼采使用了一种哲学小说风格的写作方式,类似于新约圣经以及柏拉图对话录的风格,同时也相当类似于前苏格拉底哲学作品里的语调,经常以自然现象作为修辞和讲述故事的手段。尼采也经常提及西方文学及哲学的各种传统,解释并讨论这些传统的问题。正因为如此,人有绝对的自由。

海德格尔认为,一个人在世界上必须同其他人打交道,他和其他人的关系是麻烦烦恼。同其他的人相处,必将产生无限的烦恼,他或者与其他人合谋,或者赞成他人,或者反对他人。萨特认为,他人就是地狱。在萨特看来,他人乃是一个存在的客体,这种客体不同于物,他不但存在着,而且还对我构成了威胁,因为他是自由的物体。在他的目光下,他可能把我变成物。在这种情况下,一个人要从他人的目光或他人的地狱中解脱出来,只能有两种途径:或者心甘情愿地做别人的物,或者使他人做自己的物,去操纵他人。透过查拉图斯特拉琐罗亚斯德教的创教先知)的角色作为媒介,由他四处进行哲学的演讲,描述他的旅程、以及各种听众对于其哲学的反应。这些听众的反应(就如同其他的教育小说一般)就可以视为是对于查拉图斯特拉(以及乃至尼采本人的)哲学的评论。这些特色加上书中本身论点的模糊性和矛盾本质,最终使这本书获得了阅读大众的青睐,但也使得这本书相当难以被学界分析(或许这就是尼采原先的意图),《查拉图斯特拉如是说》这本书也因此在哲学界一直不受学者的重视(尤其是英语国家的分析哲学传统),要直到20世纪的后半期人们才对这本书以及尼采混合小说和哲学的独特写作风格产生广泛兴趣。尼采在这本书中正式提出了永恒轮回的理论,并且第一次使用了超人Übermensch)这个词,尼采在之后所有的作品里都使用了超人这个理论。存在主义认为,包括人的存在在内的所有的存在都是偶然的,是偶然发生的事物。但这并不是说,物质的宇宙杂乱无序,毫无规律、法则可言,也不是说科学对物质世界研究所发现的规律完全虚幻,不可信赖。只是说,无论对于人还是物质的宇宙来说,都没有任何先定的东西。所谓偶然,是指物质世界的存在是没有理由的,也不是根据某种绝对的观念、思想或精神演绎出来预先具有一定意义的。

在尼采的晚期作品中,1886年出版的《善恶的彼岸:未来哲学的序曲》(Jenseits von Gut und Böse. Vorspiel einer Philosophie der Zukunft)最接近于他的中期作品的风格。在这本书里尼采定义了真正的哲学应该具备的条件:想像力、自我主张、危险、创意、以及价值的创造”—其他的他都认为是附带的条件。从这里出发尼采质疑了一些哲学传统上的重要假设,例如许多哲学流派常使用的自我意识知识真理、以及自由意志等概念。尼采批评这些传统概念是没有足够证据的,他改提出力量意志(the will to power)来解释人类的行为,尼采在书中提出了他对生命的观点,并且认为那是超越善与恶的,否定了人类世上存在着一套普世的道德。在知名的主人-奴隶道德说里尼采重新评价了称霸西方哲学已久的人文主义传统,他主张即使是对于弱者施加支配、占有、或伤害,这也不见得是所有人都有资格指摘的。尼采在这本书里贯彻了道德相对主义以及观点主义的论点。由三篇专文构成、在1887年出版的《道德谱系学》(Zur Genealogie der Moral)一书是尼采在进入混乱的1888年前的最后一本著作。每篇专文都专注于讨论道德概念的发展以及传统,尼采试着证明当代道德观的最初起源根本没有半点道德根据,残酷的权力斗争才是形塑道德的主要角色。与其他作品相较,这本书在写作形式和语调上都较为倾向哲学论述的风格,也因此这本书成为哲学界对于尼采思想分析的主要来源。在第一篇专文中尼采将基督教的道德观追溯至那个被他称为奴隶借由道德造反的时期,他描述了位居社会底层的成员对于那些强大、富有而高贵的上层成员的怨恨

存在主义认识到,人的自由表现在选择和行动两个方面。只有通过自己所选择的行动,人才能认识到自由,因为人的本质是由自己所选择的行动来决定的。存在主义认为,个人的自由首先表现在他认识到由于受传统文化和习俗的束缚而缺乏自由,因此对于人来说,最重要的是认识选择的重要性,并按照自己的选择去行动和承担生活的责任。人与人之间的关系是存在主义者共同关心的一个问题。不同的存在主义者对这个问题有着不同的看法,但是,他们都认为,我可以理解他人,他人也可以理解我,分歧在于:我将他人或他人将我当作物还是当作有主观性的人。在人与人的关系这一点上,海德格尔、萨特基本上属于一个类型,即他们认为,个人与他人的关系是对立的,实际上是一种主体与客体、人与物的关系。而以布贝尔和马塞尔为代表的另一派主张则与之相反。贵族成员们是以/作为价值的区分标准,认为他们在社会中所占的优势证明了他们自身的优越,并且藐视那些底层的成员。而奴隶们则发现他们无法面对自己被强者征服的事实,于是构思出了一套想像的复仇,将那些强者描述为、并将他们自身描述为,也因此建构出了基督教的道德观,透过这套道德观,无能而软弱的成员才有资格住在地球上。在第二篇专文中尼采则描述了在这套道德观浮现前的社会的景象(他将之称为传统的道德),在那之前以暴力伤害人的权利来自于一个人的能力,就如同动物也有记忆和进行承诺的能力一般,违背承诺者会遭致的惩罚就是被施加暴力伤害。也因此,依据尼采的说法,施加惩罚的传统并不是来自于任何道德目标或理论。坏的结果也是在道德观浮现前的社会就已存在的概念。若是人不再有自由四处游荡和进行劫掠,他所带有的暴力的动物本性便会转而发泄至自己身上。

尼采所创造超人是一种将权力意志发展到极限,以达到超越人类目的的人。他说:生命的最强烈的、最高的意志并不存在于只是要求生存下去的斗争之中,而是存在于斗争的意志之中,存在于强力意志之中。他为强力意志作了最后的结论,把它作为其他一切心理动机的基础。但是,尼采同时又认为强力本身就是一种彻头彻尾的动力,强力本身就是强力的意志。于是,在他把强力当作更大的强力来追求的时候,不可避免的要跌进权力本身以外的虚空里,由是而产生了虚无主义的问题。按照存在主义者的看法,如果人是不能下定义的,那是因为在最初他什么也不是,只是到后来他才是某种样子的人,而且是他本人把自己造成了他所要造成的那样的人……同在1888年出版的《偶像的黄昏:如何以一支铁槌进行哲学思考》(Götzen-Dämmerung, oder Wie man mit dem Hammer philosophiert)是极具争议性的一本书,书名是取自瓦格纳的同名歌剧尼贝龙根的指环中第四部诸神的黄昏Die Götterdämmerung)。在这本篇幅不多的书里,尼采重新提出并且总结了对于许多主要哲学家(苏格拉底柏拉图康德、以及其他基督教哲学家)的批评。他在苏格拉底的问题这个章节里指出没有人可以计算生命的价值为何,任何试图计算人命价值的人都只是证明了自己具有否定生命或是肯定生命的倾向。他认为在苏格拉底之后的哲学发展都是堕落的,因为那些哲学家们企图以辩证法作为自我辩护的工具,而传统思想的权威则被毁灭了。他也批评当时的德国文化相当单纯而幼稚,并且批评了许多主要的法国、英国、以及意大利文化代表人物。与这些堕落文化的代表相对照的另一方,则是尼采所提出的凯萨拿破仑歌德陀思妥耶夫斯基修昔底德、以及古希腊时期的诡辩家们,尼采认为后者比起前者要来的健康而强壮多了。这本书的最后告诉读者们尼采正在进行一项重新评价所有人类价值观的重要计划,并且提及古罗马的文明成就在尼采来看要比古希腊高得多了。

80年代直至上个世纪末,中国美术界经历了从存在主义、精神分析到西方马克思主义等人文思潮的洗礼,又经历了从语言学、结构主义到后结构主义等哲学思想的灌输。存在主义(Existentialism)存在主义又称生存主义,当代西方哲学主要流派之一。这一名词最早由法国有神论的存在主义者马塞尔提出。存在主义是一个很广泛的哲学流派,主要包括有神论的存在主义、无神论的存在主义和存在主义的马克思主义三大类,它可以指任何以孤立个人的非理性意识活动当作最真实存在的人本主义学说。存在主义以人为中心、尊重人的个性和自由,认为人是在无意义的宇宙中生活,人的存在本身也没有意义,但人可以在存在的基础上自我造就,活得精彩。存在主义的根本观点是,把孤立的个人的非理性意识活动当做最真实的存在,并作为其全部哲学的出发点。尼采指出:上帝存在的条件 :“要是没有聪明人,上帝本身也不能存在。路德说过此话,说得在理;然而,没有愚人,上帝更不能存在。这句话,善良的路德没有说过!我们经常可以听到一个教徒在他的神学论调被驳倒时,便会说这样的话作为掩护︰信教毕竟是件德行的事!殊不知在基督教最完美的时期,却有惨无人道的宗教裁决所、杀人如麻的十字军,这些都表明了用血来写教义的残酷性,而教义中地狱的信仰,更是一种不道德的信念。存在主义自称是一种以人为中心,尊重人的个性和自由的哲学。存在主义超出了单纯的哲学范围,波及西方社会精神生活的各个方面,在文学艺术方面的影响尤为突出。

存在主义以人为中心、尊重人的个性和自由,认为人是在无意义的宇宙中生活,人的存在本身也没有意义,但人可以在存在的基础上自我造就,活得精彩。存在主义最著名和最明确的倡议是·保罗·萨特的格言:存在先于本质l'existence précède l'essence)。意思是说,除了人的生存之外没有天经地义的道德或体外的灵魂;道德和灵魂都是人在生存中创造出来的;人没有义务遵守某个道德标准或宗教信仰,人有选择的自由;要评价一个人,要评价他的所作所为,而不是评价他是个什么人物。《反基督:对基督教的诅咒》(Der Antichrist. Fluch auf das Christentum)是尼采最知名而又最具争议的著作之一,尼采在这本书中对基督教的道德观发起了论战式的批判攻势,后来世人将尼采视为是反基督教的狂热者的形象主要也是源自于这本书。在这本书里尼采集结了他在之前的作品里对于基督教的各种批评,但改以一种讽刺的写作风格表达他对于基督教伦理中奴隶道德腐败了高尚的古罗马道德的恶心和痛恨。他举出基督教中的一些成分例如福音书保罗、殉教者、神父、以及十字军,认为那些都属于奴隶道德中的怨恨,认为基督教企图鼓吹软弱和不健康以牺牲掉那些更强壮的道德。上帝爱世人有一个先决条件,这就是世人要相信他;谁不相信这爱,他就给谁投去凶神恶煞似的眼神,以示威胁!在这样极端的批判风格中尼采也不忘批评耶稣基督以及其他许多重要的基督教象征,这本书也因此抛弃了他其他作品中相对而言较为中立(虽然仍都很激动)的分析风格,转而采取全然事实的论战风格批判。尼采并且提出一套反基督的道德以改造未来:重新评价所有的价值观。

存在主义否认神或其它任何预先定义的规则的存在。让·保罗·萨特反对任何人生中阻逆的因素,因为它们缩小人的自由选择的余地。假如没有这些阻力的话,那么一个人的唯一的要解决的问题是他选择哪一条路走。然而人是自由的;即使他在自欺中,仍有潜力与可能。让·保罗·萨特也提出:他人是地狱。这一观点看似与人有选择的自由观点相矛盾,其实每个人选择是自由的,但对于选择后的结果,每个人有无法逃避的责任,人在选择的过程中,面对的最大问题就是他人的选择,因为每个人都有选择的自由,但每个人的自由就可能影响他人的自由,所以称他人是地狱。尼采在1888年出版的《瞧!这个人》(Ecce Homo)是一本风格极为独特的自传,有些章节的名称甚至是为什么我这么有智慧为什么我这么聪明为什么我写出这么好的书。自传中记述的主要是尼采哲学思想的发展经历,而不是尼采个人的生平。书中凸显了尼采在研究各种哲学传统上的计划,但较少提起他对於哲学与文学之分裂的理论,以及哲学与个人特质、身体和心灵之间的冲突。尼采试着将许多他的哲学思想与他的身体外貌相连结,他偶而还会刻意以极为谦虚的评论描述自己,甚至呈现出半开玩笑或自我奉承的笔风(这同时也是讽刺苏格拉底的谦虚)。在描述完自己后,尼采宣称世上所有的美德都已经呈现在他身上了(包括了父亲的早逝以及奇差无比的视力用以证明他的逆来顺受),他也短暂的评论了他所有的作品。最后一个章节则名为为什么我是一个宿命,尼采在书的结尾告诉读者,永恒轮回以及对所有价值观的重新评价是他哲学研究的中心。存在主义产生于第一次世界大战之后。第一次世界大战是欧洲资产阶级文明终结的开端。随着现代时期的到来,人进入了历史中的非宗教阶段。此时,虽然人们拥有了前所未有的权利、科技、文明,但也同时发现自己的无家可归。随着宗教这一包容一切的框架的丧失,人不但变得一无所有,而且变成一个支离破碎的存在物。他没有了归宿感,认为自己是这个人类社会中的外人,自己将自己异化。在他迫切的需要一种理论来化解自己的异化感觉时,存在主义就应运而生了。存在主义的思想渊源主要来自于索伦·克尔凯郭尔的神秘主义尼采的唯意志主义、胡塞尔现象学等。存在主义的主要创始人是海德格尔,将存在主义发扬光大的是萨特克尔凯戈尔在哲学著作《恐惧的概念》中奠定了基督教存在主义思想体系1888年底出版的《尼采反对瓦格纳:来自一个心理学家的档案》(Nietzsche contra Wagner, Aktenstücke eines Psychologen)收录了一系列尼采在18781887年间撰写的有关瓦格纳及其音乐的评论。

尼采与瓦格纳之间在美学上的差异,是个人的心理体验。瓦格纳的音乐如何逐渐的遭到基督教、雅利安人种至上主义、以及反犹太主义的腐化。基督教存在主义否认物质世界的存在,也否认黑格尔的抽象的精神存在,认为真实存在的东西只能是存在于个人内心中的东西,是人的个性,人是世界上唯一的实在,是万物的尺度,人即是个人的主观意识,这不是感性、思维的意识,而是非理性的意识,当个人处于心理体验这种意识中时,最直接、最生动、最深切体验到的是痛苦热情、需要、情欲、模棱两可、暖昧不清、荒谬、动摇等的存在,它是纯主观性的、最基本的存在。克尔凯郭尔的为人十分矛盾,在他看来,十九世纪的中心事实是,一度存在的基督文明已经不复存在,为此他专门写了《对基督教世界的攻击》来论述这个问题。但是他同时又是一个基督教徒,并且他认为所有的基督教徒都应向他学习!虽然他认为,基督教只关心个人的东西,而没有关注到整个社会的发展变化,与他的思想不符。正因为克尔凯郭尔个人思想的矛盾,使他并不被世人接受,人们往往抓住他的某些缺陷大做文章,却忽略了他超越时代的思想——克尔凯郭尔主张现代性的主要运动是向群体社会漂移。而这样的高度集体化和外在化的群体社会,同时也意味着个体的死亡。在这里,克尔凯郭尔否定了个体存在的作用,忽视了现实世界存在的意义,不但超前,而且过分极端,导致他很不被人喜欢,常常被别人反驳。

一次大战后,存在主义在德国开始盛行,其主要代表人物是海德格尔和雅斯贝尔斯。一次大战后,德奥失败,十月革命成功,1918-1928年柏林工人起义、武装斗争等等,严重威胁着德国资产阶级生存,在他们之中充满了忧虑、烦恼、恐惧以及悲观失望等阴暗情绪。然而他们又不甘心失败,时刻企图东山再起,复仇雪耻,为发泄他们的阴暗情绪并把这种情绪引上自我奋斗的道路,从而把知识分子中的悲观、消沉颓废情绪纳入到资产阶级的复仇轨道,存在主义哲学就应动而生了。而当希特勒的纳粹党正式上台,德国大资产阶级再次得势时,他们对存在主义所鼓吹的那套消沉颓废思想便不那么特别爱好了。在第三篇专文里尼采则讨论到了基督教道德观里所呈现的完美的禁欲者的概念,尼采主张埋藏在这个禁欲概念之后的只不过是一连串可笑而又没有根据的迷信,即使在现代社会,这些迷信仍然企图以新的、秘密的形式腐败人类。《瓦格纳事件:一个音乐家的问题》是尼采在1888年出版的第一本书,1888年是尼采创作的高峰期、但也是他发疯前最后一年。在这本书里尼采规模空前而毫无节制的攻击理查·瓦格纳,他承认瓦格纳的作品是极为杰出的音乐成就,但他批评那只不过是文化衰退和虚无主义的产物,也因此只是象征了软弱无能。这本书显示了尼采也是一个相当犀利的音乐评论家,并且也替他后来在对艺术本质、及艺术在人类未来扮演的角色的思考上奠定了基础雅斯贝尔斯继承克尔凯戈尔的基督教存在主义,主张追求上帝,认为哲学应从存在者”——“出发,关心其在危机中的生存问题。

海德格尔是20世纪德国最有创见的哲学家,他宣扬无神论存在主义,是无神论存在主义的主要代表之一。他在《1927》中第一次提出了存在主义这一称谓,并促使存在主义理论系统化、明确化。对于"人是如何存在"的问题,他指出,作为存在的人,面对的是虚无,孤独无依,永远陷于烦恼痛苦之中。他认为人之所以痛苦,是因为人同他的自下而上条件相脱节,面对着的是一个无法理解的世界,即是一个荒诞的世界,人永远只能忧虑和恐惧。正是忧虑和恐惧,才揭示人的真实存在。他提出,人有自我选择和自我控制的自由,忧虑、恐惧使人通向存在,只有存在,才谈得上自我选择的自由,它与光明和快乐相联系。德国哲学家马丁·海德格尔是西方存在主义的创始者,他受尼采的影响很深。他说:只有当我们开始思考的时候,我们才能听见尼采的呼号。海德格尔认为,全部的西方思想史只关注存在着的事物,而遗忘了存在着的事物的存在。这是哲学研究上的一个很大的突破!但是如何揭示这一点,他借用了其师胡塞尔的现象学作为工具。现象这个词在希腊文中表示自行显现,故海德格尔认为,现象学即意味着让事物自己说明自己的企图。他说:只有我们不去企图把事物硬塞进我们为其制造的观念的框框中去时,它才能向我们显现自己。这里是他开始反驳尼采认为知识归根结底是权力意志的表现的观点。根据海德格尔的观点,我们并不能靠强力、靠征服和压制来认识一个客体,而只能任其自然,以此来使它展示出它自己究竟是什么。笛卡尔所意识的存在,即我思,故我在。而海德格尔一举撕破了笛卡尔哲学的图画。他说,人的基本特征在于它是世界中的存在。人就在世界之中,因为人完全处于存在之中。他把人看成是一个存在的场或是领域,场的中心并没有所谓的精神实体或者自我实体。海德格尔在《存在与时间》中,对死进行了深刻的分析,由此也可以看出他对人存在价值的看法。他认为,我将要死并不是世界中的一个外在的和公开的事实,而是我自己存在的一种内在可能性。我随时都可能要死,因此死就是我现在的可能性,而且我也肯定会死,无论是死于哪种方式,因此死又是我存在的极端性。它是我各种可能性中最极端、最绝对的一个。承认了死就是承认了人的有限性,因此海德格尔也研究了这个问题。他认为,对于人的有限性的体验,不在于其周界、延伸范围,而在于它存在的核心中。——人都是有限的,因为它的存在充满非存在!海德格尔就是这么矛盾的论述着这个问题。

二次大战后,存在主义在法国思想界占据重要地位,确立了基督教存在主义。一些作家,通过文学创作进行宣传,扩大了存在主义的影响。法国的存在主义基本上分为两大派:以西蒙娜.魏尔、加布尔埃尔·马赛尔为代表的基督教存在主义;以让·保罗·萨特、阿尔贝·加缪、德.博瓦尔为代表的无神论的存在主义,它又称为萨特的存在主义,或简称为存在主义。法国在二战中充满消极颓废、悲观失望情绪,知识分子中形成一种由于苦闷、孤独、被遗弃、找不到出路而玩世不恭、放荡不羁的风尚。于是,标榜个人的生活、自由、存在放在第一位的萨特的存在主义受到极大欢迎,被资产阶级和知识分子当做最时髦的哲学。至50-60年代,它成为全欧最流行的哲学思潮。萨特将存在分为两种:自在的存在和自为的存在。自在的存在是一个物体同其本身等同的存在。自为的存在同意识一起扩展,而意识的实质就在于它永远是自身。萨特认为,我们的思想超越自身、超越一切,因此人类的存在永远是自我超越的:我们在存在中永远超越自我。因此,我们无法占有我们的存在,我们的存在永远在我们自身之外,也就是说,存在先于本质。但是,萨特没有意识到,在它的理论体系中,有自在的存在和自为的存在,却恰恰没有存在!自为和自在若没有一个已存在的空间任其施展,它们又怎么存在呢?存在主义的集大成者萨特在研究基督教存在主义哲学的基础上,抛弃了克尔凯戈尔的宗教神秘主义,继承并发展了胡塞尔的非理性主义,形成了他自成体系的哲学思想——无神论的存在主义。188913日,尼采在都灵的卡罗·阿尔伯托广场看到一个马车夫用鞭子抽打一匹老马。他抱着马哭了起来,然后昏倒了。尼采最终丧失了理智。尼采哲学在当时曾经被当作一种行动哲学,一种声称要使个人的要求和欲望得到最大限度的发挥的哲学。他的哲学具有傲视一切,批判一切的气势。这正是他的哲学被后现代主义欣赏的重要原因。后现代主义对传统哲学和现代哲学不是拒斥,就是消解。然而对尼采哲学却情有独钟,后现代主义者从尼采哲学中吸纳了他们所需要的一切。包括尼采哲学的基本思想观点,甚至尼采的哲学风格。尼采哲学中的消解倾向成为后现代主义的精神支柱,尼采绝没有想到,他成了后现代主义的理论先驱。对他来说,哲学思索是生活,生活就是哲学思索。他创立了不同以往的形态迥异的奇特哲学,展示自己的哲学思想。他的哲学无须推理论证,没有体系框架,根本不是什么理论体系,是他对人生痛苦与欢乐的直接感悟。尼采,在他的第一部学术著作-悲剧的诞生》中,就已开始了对现代文明的批判。他指出,在资本主义社会里,尽管物质财富日益增多,人们并没有得到真正的自由和幸福。僵死的机械模式压抑人的个性,是人们失去自由思想的激情和创造文化的冲动,现代文化显得如此颓废,这是现代文明的病症,其根源是生命本能的萎缩。尼采指出,要医治现代疾病,必须恢复人的生命本能,并赋予它一个新的灵魂,对人生意义做出新的解释。他从叔本华那里受到启示,也认为世界的本体是生命意志。

存在主义哲学的发展跨入了一个新阶段,这就是通常所说的当代存在主义哲学。存在主义哲学提出了三个基本原则:其一是存在先于本质,认为人的存在在先,本质在后。首先是人的存在、露面、出场,后来才说明自身。所谓存在,首先是自我存在,是自我感觉到的存在,我不存在,则一切都不存在。所谓存在先于本质,即是自我先于本质,也就是说,人的自我决定自己的本质。其二是世界是荒谬的,人生是痛苦的。认为在这个观性林立的社会里,人与人之间必然是冲突、抗争与残酷,充满了丑恶和罪行,一切都是荒谬的。尼采猛烈的揭露和批判传统的基督教道德和现代理性。在认识论上,尼采是极端的反理性主义者,他对任何理性哲学都进行了最彻底的批判。他认为,欧洲人两千年的精神生活是以信仰上帝为核心的,人是上帝的创造物,附属物。人生的价值,人的一切都寄托于上帝。虽然自启蒙运动以来,上帝存在的基础已开始瓦解,但是由于没有新的信仰,人们还是信仰上帝,崇拜上帝。尼采的一句名言一声断喝——上帝死了”——是对上帝的无情无畏的批判。他借狂人之口说,自己是杀死上帝的凶手,指出上帝是该杀的。基督教伦理约束人的心灵,使人的本能受到压抑,要使人获得自由,必须杀死上帝。而人只是这个荒谬、冷酷处境中的一个痛苦的人,世界给人的只能是无尽的苦闷、失望、悲观消极,人生是痛苦的。穷人是如此,富人也如此。其三是自由选择。这是存在主义的精义。存在主义的核心是自由,即人在选择自己的行动时是绝对自由的。它认为人在这个世界上,每个人都有各自的自由,面对各种环境,采取何种行动,如何采取行动,都可以做出自由选择如果存在确实先于本质,人就永远不能参照一个已知的或特定的人性来解释自己的行动,换言之,决定论是没有的——人是自由的。人即自由。萨特认为,人在事物面前,如果不能按照个人意志作出自由选择,这种人就等于丢掉了个性,失去自我,不能算是真正的存在。萨特的存在主义哲学不仅是存在主义文学的思想核心,而且成为后现代主义文学各个流派的思想基础。尼采喊出了上帝死了的口号,提出了绝对意志论,影响了欧洲一代又一代的哲学家。他呼吁现在的人类应该走向终结,我们应该创造出超人,用以取代人类继续存在在这个世界上。人不仅是他想把自己造成那样的人,而且也是当他冲入存在以后,决心把自己造成那样的人。

人,除了他把自己所造成的那个样子以外,什么也不是。可见,人的本质是人自己通过自己的选择而创造的,不是给定的。萨特的这一段话也更有助于我们理解存在主义之存在的涵义。 关于存在主义的基本概念存在

1.指的是人的存在,而不是物的存在。只能,而不能存在

2.不是指一般的人、人类的存在,而是指具体的、个别的人的存在。

3.不是指具体的有形的某个人的具体存在,而是指孤独个人同自身的关系,他的自我感。

4.不是指个人对自身的理性认识,而是指孤独个人的非理性的情绪体验。

布贝尔认为,人与外部世界有两种性质不同的关系。一种是客观的关系,其特征是我与它。另一类看待他人的我与你的关系。如果将人与人之间的我与你的关系当作人与物之间的我与它的关系来对待,那么人性就将毁灭。在我与它的关系中,个人以纯粹客观的方式看待外部的东西,把它看作是为了自己的目的而加以利用和操纵的物。在我与你关系中,每一个人都具有他自己的内在的意义世界,我与你关系的特点是发自两个人内心的友谊。我和你两个人都是主体,我们互相同情、互相信任、互相理解。而一系列的我与你的关系就构成了人与上帝的关系。马塞尔认为,人不仅可以和自己交流,而且可以和他人交流,而使自己和他人联系起来的是同情和爱。人与人的交流是社会生活的必要条件,只有与他人交流时,他才会意识到自己并不是孤独的,从而看到希望。在存在主义者看来,人生活在一个与自己对立的、失望的世界之中,人在世界上的地位是不确定的。绝对自由的人也是烦恼和无所依靠的孤独者。人虽然有选择的自由,但他面对的未来的生活却是混沌而没有目标的。他只是盲目地走向未来,他只知道人生的真实的终结就是死亡。死亡作为人生的最后归宿,对于个人的存在具有非常重要的意义。某些哲学家曾经系统性地试图把存在主义应用到基督宗教的思想去。这种做法却受到不少批评家的抨击。有些保守的新教人士甚至认为不管应用任何俗世哲学来诠释基督宗教都无可避免地造成扭曲与苍白。况且,存在主义只是二十世纪的黑暗与失望所造成的文化产物而已。与基督宗教委实大异其趣。抑有进者,抨击者还指出存在主义基本上是人文的,在它内没有为超越性预留空间。最后,当一位神学家,如巴塞尔大学的布里(F. Buri, 1907- )企图极端而全盘地综合基督教和存在主义的时候,他最后很可能以否定超越性,甚至天主的特殊行为告终;否则也会变成极端的主观主义、非理性主义和以人为中心的思想。不少存在主义的神学家也企图为此事答辩,探讨人类存在的哲学也许比经验主义或实证主义提供更适当的管道以传递基督教义。因为大部分的存在哲学家都深受基督宗教传统的影响,且看海德格的人学,深受奥斯定(Augustine, 354-430)、童斯史各都(Duns Scotus,1265-1308)及马丁路德(M. Luther, 1483-1546)的影响,而雅士培的圣经传统亦清晰可见,更遑论齐克果(S. Kierkegaard, 1813-1855)及马赛尔了。存在主义代表着对科学崇拜和技术万能这种浅薄的乌托邦式的乐观主义之反动。最后存在主义可以帮助基督徒们更清楚地窥见基督宗教神学的本质,以及它与当代文明、文化及思想的关系。

1943年《存在与虚无》一书的出版则宣告了作为哲学家的萨特的诞生,他开始运用自己独立的思想观点和哲学词语述说对世界的理解:人即自为的存在,具有超越的特性,他永远处在变化中,而且是在时间的流逝中实现的。正是由于它具有时间性,自为的存在就不像自在的存在那样是一种是其所是的存在,而是一种总是显示为不是其所是和是其所不是” 面貌的存在,人是什么只是指他过去是什么,将来并未存在,现在是一个联系着过去和将来的否定,实际上是一个虚无。因此,人注定是自由的,自由是人的宿命,人必须自由地为自己做出一系列选择,正是在自由选择的过程中,人赋予对象以意义,但人必须对自己的所有选择承担全部。本书的前三部分是要解决现象学本体论的基本观点问题:萨特确定了存在的范畴,确定了自为的存在的结构与特性及其存在规律。在这个基础上,后面两部分主要探讨自为的存在与其他的自为的存在、与自在即与处境的具体关系,从而论证了人的自由,并且最终以现象学的存在精神分析的方法描述了自由的伦理意义,这也是现象学本体论的落脚点。西蒙娜··波伏瓦,二十世纪法国最有影响的女性之一,存在主义学者、文学家19岁时,她发表了一项个人独立宣言,宣称我绝不让我的生命屈从于他人的意志。波娃头脑明晰、意志坚强,具有旺盛的生命力和强烈的好奇心。西蒙·波娃一生写了许多作品。法国前总统密特朗称她为法国和全世界的最杰出作家;另一位法国前总统希拉克则在一次讲演中说:她介入文学,代表了某种思想运动,在一个时期标志着我们社会的特点。她的无可置疑的才华,使她成为一个在法国文学史上最有地位的作家。西蒙娜··波伏娃是法国著名存在主义作家,女权运动的创始人之一,-保罗·萨特的终身伴侣。又译做西蒙·波娃。 全名为西蒙·露茜-厄尔奈斯丁-玛丽-波特朗··波伏娃,出生于巴黎,毕业于巴黎高等师范学院1929年通过考试,和萨特同时获得哲学教师资格,并从此成为萨特的终身伴侣。波伏娃出身于比较守旧的富裕家庭,但她从小就拒绝父母对她事业和婚姻的安排,具有很强的独立性,她和萨特相识后,两人有共同的对书本的爱好,有共同的志向,成为共同生活的伴侣,但终生没有履行结婚手续,并互相尊重对方与其他人的性关系,但两人建立在互相尊重,有共同信仰基础上的爱情非常强烈,萨特去世后波伏娃写了《永别的仪式》,是对和萨特共同生活的最后日子的痛苦回忆,流露出强烈的爱情。

波伏娃将存在主义哲学和现实道德结合在一起,写过多部小说和论文,她的小说《达官贵人》获得了法国最高文学奖龚古尔文学奖。小说的主题在于说明知识分子不能为革命和真理同时服务,两位主人公的革命目的和方法虽然不同,但在错综复杂的关系中都失败而牺牲了。此外她还写过多部小说如《女宾》,《他人的血》,《人不免一死》,《名士风流》以及论文《建立一种模棱两可的伦理学》,《存在主义理论与各民族的智慧》,《皮鲁斯与斯内阿斯》等,提出道德规范与存在主义理论之间的关系,她一直被人们视为是第二萨特。波伏娃最重要的作品是她的《第二性别》,这部作品被认为是女权运动的圣经 除了天生的生理性别,女性的所有女性特征都是社会造成的。男性亦然。这是她这本书的最重要的观点。 她在书中提出女人因为体力较差,当生活需要体力时,女人自觉是弱者,对自由感觉恐惧,男人用法律形式把女人的低等地位固定下来,而女人还是甘心服从。她不同意恩格斯所说的从母系氏族社会向父系氏族社会的过度是男人重新获取权力,认为历史上女人从没有得到过权力,即使是在母系氏族社会。她认为妇女真正的解放必须获得自由选择生育的权力,并向中性化过度。她这本书的英文译本在美国极度畅销,对造成20世纪60年代以来的女权运动起了很大的作用。

波伏娃去世后,和萨特合葬在巴黎蒙帕纳斯公墓。1908年,西蒙出生在巴黎的一个书香之家,从小就过着舒适、安定的优越生活。1929年,在法国的大、中学教师资格考试中。萨特哲学会考第一名,西蒙获第二名。这一年,萨特二十四岁,西蒙二十一岁。而此时,他们之间的爱情还只是智力上的相互敬慕。据西蒙晚年回忆:他们一开始的恋情主要是字语的(ver-bol),而这也许是我们关系如此持久的原因。考试结束后,萨特与西蒙的来往频繁起来。当西蒙准备到乡下家中去度假时,两人开始意识到即将到来的分离的痛苦。几天之内,他们间的关系从智力的讨论变化为肉体的吸引。西蒙后来回忆道:那个夏季,我好像被闪电所击,一见钟情那句成语突然有了特别罗曼蒂克的意义。”“当我在八月初向他告别时,我早已感觉到他再也无法离开我的一生了。在乡间的日子里,西蒙极为苦恼。或许是真诚的爱感动了上天,一个清晨,她的表妹跑进来轻轻告诉她:有个青年男子在田野里等她。果然是萨特。可是她的父母却无意邀请她的朋友共进午餐。靠着热心肠的表妹送食物,可怜的萨特在田野里孤独的捱过了几个夜晚。终于,爱驱使着西蒙,不顾父母的反对,自己带着食物前往野地里与萨特相会。他们在一起度过了真正的一天。这一天,他们第一次做爱。那天晚上,西蒙回到家里没有人说话,父亲不理睬我,母亲在房中哭泣,表妹认为我们的事件极为罗曼蒂克。我宽了心,一切已很明晰。我的父母已不能再控制我的生活。现在我真的要为自己负责,我可以随心所欲,他们不能再管制我了。是的,萨特再也无法离开她的一生了。从他们相爱的1929年起,一直到萨特1980年逝世。他们一起共度了51个春秋。尽管他们一直没有履行法律上的结婚手续,甚至一直各自保留了自己的住房。1931年,西蒙到马赛教书。萨特则到勒哈佛尔任教。这期间,一个名叫奥尔嘉的女子走进了他们俩的生活。这个三角关系虽然在二人的爱情旅途中占了很短暂的时间,但却留给西蒙足够的题材来完成她的处女作《不速之客》。1939年,二战爆发。萨特上了前线。在炮火的间隙里萨特每天都给他亲爱的迷人的河狸写情书。(河狸是西蒙的昵称)1945年,萨特与西蒙及几个朋友共同创办存在主义哲学的《新时代》月刊。1949年,被后人奉为女权运动圣经的《第二性》出版。1954年,以《达官贵人》获龚古尔奖。五十年代访问中国。此行的结果是《长征》的问世。西蒙晚年将萨特给她的情书刊行于世。书名《致河狸的书信》。可惜的是:河狸的回信却一封也没编进去。1986414日,西蒙..波伏娃于巴黎去世。享年78岁。西蒙的逝世在全世界引起了反响。各种美誉纷纷而至。而当时的法国共产党总书记马歇的话尤其深刻:波伏娃远不同意共产党人的所有观点,她同我们的争论是毫不动摇的,但我代表法国全体共产党员向她致意,因为她始终代表着我们社会进步思想发展的一个重要时刻。

存在主义是一种人道主义(L`Existentialisme est un humanisme ,Paris,1946) 崛起于德国、却在法国人手里发扬光大的存在主义,是二十世纪上半叶最具代表性的哲学思潮。存在主义的谱系芜蔓庞杂,被归到这个旗帜下的思想家或文学家并没有一致的教条或信念,他们像是长相相似,血统却很可疑的家人。如果我们只论及存在主义的基本特征,其宗谱至少可以溯及四世纪的奥古斯丁。然而,这点在思想史的研究上或许很有价值,对当代存在主义思潮的理解却没有多大帮助。诚如哲学史家Copleston所言,存在主义这一名词并不代表任何一种特殊哲学系统。其实我们可以把这个名词保留给萨特的哲学,因为他明显的称他的哲学为存在主义。讽刺的是,萨特「好心地」盖了一幢宽敞的「存在之家」,诸多被恭迎入舍的哲学家并不领情,宁可无依无靠流落在外。然而,经由他「追封加谥」的「存在主义祖师爷」:齐克果尼采、雅斯培,却阴错阳差的成为这次运动的非自愿受益人,想躲也躲不掉。虽然名称不受同行欢迎,存在主义还是烽火燎原席卷了全世界。其中很大的原因是由于其「反抗」。存在主义者的一致性表现在两个坚决的反抗上:(1)反抗哲学上观念论的基本假定与结论,特别是黑格尔的超越的泛逻辑;(2)反抗物质主义与工艺学上的实用主义,控告他们将人类的最高价值与理想归于仅仅是动物本能的升华,而扼杀了人类文化的真正精神。正如同现象学运动中那句宣誓意味浓厚的口号:「面向事物自身!」,在其嫡系的存在主义那里也同样产生了一句广告词:「存在先于本质」。这个命题由存在主义掌门人萨特精心打造,气势上或许弱了点,却充满了哲学的思辩气息。萨特在《存在主义是一种人道主义》(1946)(此文可视为存在主义的宣言)一文中进一步说明:「我们说存在先于本质是什么意思呢?我们意指人首先存在着,在这世界上遭受各种波折而后界定他自己。」萨特认为这个命题可视为存在主义者的基本信念,但并非人人同意。除了这句著名的口号外,存在主义者常使用的术语还包括了:主体性、主体际性、空无、怖惧、焦虑、疏离等等。虽然现在存在主义的热潮已逝,我们还是可以透过这些词语嗅闻到属于那个时代的特殊氛围。

存在主义发轫于哲学界,却在文学国度里开花结果。世人所熟知的存在主义者多半能文能武,右手写论辩、左手作诗文,而且成就都很卓著。推究其因,文学语言要比哲学语言更能掌握活生生的人类处境。存在主义者反对将人归约成抽象的概念存在,有什么比小说、戏剧更能考察人与人、人与世界的关系呢?如今,陀斯托耶夫斯基的《卡拉马佐夫兄弟》、《地下室手记》,卡夫卡的《审判》、《城堡》加缪的《异乡人》、《瘟疫》,萨特的《呕吐》(又译《恶心》、《厌恶》)、《墙》等文学作品,已经成为理解此一思潮不可不读的文本了。存在主义文学是二十世纪流行于欧美的一种文艺思潮流派,它是存在主义哲学在文学上的反映。存在主义作为一个文学流派,是在第二次世界大战后出现的,主要表现在战后的法国文学中,从四十年代后期到五十年代,达到了高潮。存在主义哲学的先驱者是丹麦人克尔凯戈尔第一次世界大战后,存在主义在德国开始流行,它的主要代表是海德格尔阳雅斯贝尔斯。第二次世界大战后,存在主义在法国思想界占居重要地位,一些作家通过文艺作品进行宣传,扩大了存在主义的影响。六十年代后,存在主义思潮被其他新的流派所代替,荒诞派戏剧黑色幽默就是存在主义文学的变种。存在主义思想家的观点并不完全相同,有人说,世上有多少个存在主义哲学家,就有多少种存在主义。法国的存在主义基本上分成两大派别:一是以西蒙娜·魏尔和加布里埃尔·马赛尔为代表的基督教存在主义;二是以·保罗·萨特、阿尔培·加缪、德·博瓦尔为代表的无神论的存在主义。

从文学的社会影响上说,萨特(1905-1980)和加缪(1913-1960)最为重要,他们都是法国的文学家。尤其是萨特,他是存在主义理论的集大成者。他的哲学著作《存在与虚无》、《存在主义是一种人道主义》、《人的前景》、《辩证理性批判》等,奠定了这种文学的理论基础。存在主义者否定客观事物的独立存在,认为只有自我感觉到的存在才是真正的存在,而且这种真正的存在和客观现实永远是对立的,不可能统一的。萨特宣称:存在自我存在先于本质,换言之,必须以主观性为出发点。这就是说,客观事物的本质是由主观意识决定的。存在主义认为,个人的价值高于一切,个人与社会是永远分离对立的。人是被扔到世界上来的,客观事物和社会总是在与人作对,时时威胁着自我。萨特在他的剧本《禁闭》中有一句存在主义的名言:他人就是(我的)地狱。存在主义者把恐惧、孤独、失望、厌恶、被遗弃感等等,看成是人在世界上的基本感受。在他们看来,人和其他动物的区别,在于动物不知道自己死亡的来临,无所谓对死亡的恐惧;而人能知道自己终究不免一死。因此,他们认为,存在的过程,就是死亡的过程,从而得出了存在就等于不存在悲观主义的结论。存在主义者否定艺术的认识作用,认为艺术作品不能反映现实,只能在某种程度上揭示人的心灵的冲动,给人以享乐和感受的能力,使人的非理性的感觉清晰、明确起来。他们认为,艺术家的目的是创造自己的世界,表达自己的哲学思想和自己的感受,而不是艺术地再现客观世界。在这种思想的支配下,存在主义文学的主要内容往往是描写荒谬世界中个人的孤独、失望以及无限恐惧的阴暗心理。存在主义文学的代表作品有萨特的小说《恶心》、哲理剧《禁闭》和加缪的小说《局外人》等。存在主义文学主张哲理探索和文学创作相结合,以表现存在主义的哲学观点为己任。这些作品大多数处理的是重大的哲理、道德和政治题材,重思想,轻形式,强调逻辑思维和哲学思辨。存在主义作家反对按照人物类型和性格去描写人和人的命运。他们认为,人并无先天本质,只有生活在具体的环境中,依靠个人的行为来造就自我,演绎自己的本质。小说家的主要任务是提供新鲜多样的环境,让人物去超越自己生存的环境,选择做什么样的人。因此,人物的典型化被退居次要的地位。在文学创作中,存在主义作家提倡作者、人物和读者的三位一体观。认为作家不能撇开读者来写小说,作者的观点不应该是先验的,还必须通过读者去检验;只有当小说展现在读者面前时,在小说人物的活动过程中,作者和读者才共同发现人物的真面貌。这种三位一体的观点,对欧美青年一代作家影响很大,后来,也为其他文艺思潮流派所运用。

近代东方的存在主义是在对社会探索中逐渐积累的。另外,存在主义绝不悲观,它提出人的存在先于人的本质。我们知道,物体的本质先于物体的存在,而人的存在先于人的本质,存在主义思考人的绝对,人是绝对的个人。只有人先存在,人才追逐自由。而人有其罪恶和阴暗面。存在主义就不断思考这个问题。谈到文学作品中对于人性沉沦的最深刻反思,一定要处理的,就是「存在文学」这一重要领域。因为存在文学已不在刻画个别的人物情境,而是陈述着一个时代性的问题。读者也因此无法置身事外,观赏别人的喜剧与悲剧,读者会从存在文学的哲学性文辞中,看见所有时代中人,包括自己的苦痛焦虑与绝望。文学,就其粗略分期来说,曾经历过「古典时代」、「浪漫时代」,以及反叛浪漫,据实描写中下阶层生命困境的「写实时代」,和再度反叛写实,走入神秘象徵意识流的「新浪漫派」。新浪漫派的鼎盛高峰,就小说界而言,首推乔艾斯的《尤里西斯》。就此之后,文学分期突然转向,走入「存在文学」时期。到底什么是存在文学呢?既选用「存在」,多少跟存在哲学有一点点相关。哲学从笛卡尔将主客二元对立,并以「我思故我在」肯定主体的理性能力后,历经经验主义柏克莱休谟的不断质疑修正,到了康德,则批判传统对理性无限能力的认知,认为理性不可能理解物自体,这时哲学界理性主义的高峰已过,渐渐式微,还外加社会学研究者马克思韦伯对人理性的批判,甚至科学界孔恩对科学「典范」是否可能客观的质疑...,哲学传统在处处冲击之下几乎要完全瓦解掉。就在此时,哲学界出现一个大转向:胡赛尔以其新方法论「括弧还原存而不论」,企图找出先设「想当然尔」背后仍须被质疑的预设。其最重要弟子海德格,根据老师胡赛尔的理论,再度修正,提出跟当年的笛卡尔完全相反的哲学理论「我在故我思」,认为哲学不应先从「知识」入手,而应先从「此在」入手,此在不只涵盖传统理性,他是全人,是有情感、有时间、有历史的主体。从此哲学界封闭性的本体论研究不再囿限于人的理性。新的认识论肯定想像、潜意识、原型、挑战、希望、信仰、同情、抉择以及意志。也就是说,哲学开始研究「人生」。人生是「此在」的自我表现,人生无法回避焦虑、担忧、耽溺与最终的归宿死亡,人生最向往的处境是「绝对自由」...。这种转向,约在19世纪末就出现,到二次大战结束后方完全成形。

二次大战后的世界,已完全不相信理性进步,反而对黑格尔「绝对理性」所导致的国家主义浩劫,弥漫着自省与反思。因此沿着海德格哲学,不拘是新马克思、诠释学或后现代哲学都尝试用哲学来解决现世的问题。存在文学正是于此时蓬勃发展,最重要的存在文学作家,诸如卡谬、卡夫卡海明威的重要作品几乎都是第一次大战以后出现的。这些存在文学作家虽有不同的作品风格,却相当一致地呈现人生状态中的焦虑、担忧、沈溺与荒谬。在最危险的时刻,本雅明对于傲慢的历史主义叙事作出了过于强烈的反应;如果考虑到历史本身,拒绝这样的目的论、弥赛亚风格和内在的否定,的确并不困难。本雅明的评论者们称赞他的反目的论,也许并不是不加区分地赞同亵渎。本雅明的历史的想象的丰富内涵由于它的灾难论和启示论而有所损害;因为如果人类处于极端危险的历史之中,历史已经降低为异化形象的偶然的闪现,那么他们的解放就几乎不涉及审美化,而是认真而且系统的探讨历史发展的本质。本雅明知道可以把布莱希特的著作读作内在的标语:使用你所能够使用的,收集你所能够收集的东西,因为你决不知道什么时候能够掌握它。但是这种有价值的特殊战略的必然结果会成为一种无能的折衷主义,在布莱希特的消极方面,它同时成为左翼功利主义的一种形式。本雅明的魅力伴随着历史的瓦砾,伴随着古怪、异常和废弃物,虽然对狭隘的、总体性的意识形态作了必要的纠正,同时也冒着被僵化的危险,就像某些现代理论那样,成为意识形态的颠倒的镜像,用理论上和谐的散光来代替近视。

大部分政治上的激进派,不管他们是否承认,都受到某种等级决定的观念的制约,例如相信意识观念的改变比社会制度的改变能更快捷地改变种族歧视或者性别歧视的态度。总体性的概念提醒我们,结构的局限最终影响政治行为的具体过程--在追求某种政治目标的过程中,有的事情是首先要做到的,有的是也要做的,或者是留着慢慢做的。勿庸置疑,在总体性思想的目光短浅、没有什么意义的目标中,我们的政治行动是由社会的整个结构所简单地"给定的"--这是一种只有左派改良主义才相信的幻觉(许多右翼分子也分享了这种观念),对于目光短浅、没有什么意义的目标来说,没有一种推论性结构可以与"社会的整体"相比较了。存在文学的一个共通特色就是文学近似哲学。过去的小说,除了走象征神秘的意识流以外,都会很清楚地陈述故事与情节。但存在文学小说故事性却不强,或者是故事可以陈述,却不容易马上掌握故事与现实之间的关连,需要一种哲学性的解读作辅助。譬如卡夫卡于1919年出版的《变形记》,说的是一个人变成虫的故事。若强要做文学性解读,或强要讲述情节、人物与对白,会觉得《变形记》简直荒诞到极点。《变形记》是说一个人早上起来,发现自己变成一条大虫。他全家的生计全掌握在他的手上,因此变成虫后,他有很几天还一直担心父母与妹妹的生活,期待着赶快回返成人。他的家人中,除了妹妹以外,全都害怕他,因此把他关在房中不让他出来,由妹妹负责天天喂食。渐渐地,他过去一切的生活习惯全都消失不见,他真的变成虫,喜欢阴暗的角落,喜欢吃虫爱吃的食物,唯一没改变的是他的思想与情感,这就成为他的悲剧。有一次,妹妹在拉小提琴-----妹妹的小提琴,是他过去辛苦上班供应的-----他一时激动,想回返过去与家人相聚聆听的时光,恰好家人又忘了把门锁上,因此他不知不觉地爬了出来,却造成一场大大的骚动不安,租客惊惶奔逃,家人匆匆把他赶进去。当夜,那最不怕他的妹妹也说要抛弃那条虫,说:万一这虫从头到尾都不是哥哥呢?虫听到了,就在第二天,虫死了。《变形记》这故事很明显的根本不是现实生活会发生的事件,它不只是文学,也是哲学,它是在表达一种致命的疏离,这疏离可以放进任何一种政治社会的架构底下,不管是极度商业物化,或极权社会,甚或是类似精神分裂脱离现实的疏离。每个人都可以就自己生存状态中所呈现的疏离,来解读人变成虫的故事,因而与《变形记》此一文学作品产生情境的关连。卡夫卡出版于1925年的另一部小说《审判》一样有类似的特点。《审判》是说一个人在某年某日的某一天,突然被控诉有罪,他必须于每周日去接受审判,平日则过着例行的生活。审判地点的破败、吵杂与人际间的荒谬,与平日生活的舒适完全格格不入。最令他痛苦的,是他根本不知自己的罪为何。他发现他周遭的人都知道他有罪,知道他在接受审判,但是每当他要问及到底自己是什么罪名时,所有的人,包括他的父亲、同事,全都回避着,隐讳着,神秘着,莫测高深着。他在不知何罪的痛苦中,疏离了他与周遭的人,也疏离了他日常的生活与审判的周日,疏离了平日生活的规则与审判日的荒谬。最后他终于莫名其妙地被好像完全与审判无关地杀死在路上,罪名是「像条狗」。正是这种矛盾的本质化导致了星座化观念的衰亡,毫无疑问,本雅明和阿多诺在这个观念的发展中曾受到卢卡契的深刻影响。当然,这种观念本身就很成问题。这是个纠缠着"决定论"的问题,这个问题的提出,要归之于某种更为传统的关于总体性的争论--在一个完整的体系中相互关联的原因以及不同因素的影响。为了冲破僵硬的理性主义的价值等级,它倾向于推翻客体的各种因素相互均等的看法--这种方法在本雅明的著作中有时被贯彻到极点,这些著作谨慎地探讨了上层建筑偏离基础的中心部分的原因,这使他战胜了来自于思维更为严谨的阿多诺的责难。那些天生就不相信等级概念的激进分子应该扪心自问一下,他们是否真的相信美学就像种族隔离一样重要。总体性观念的一个最生动的方面已经为我们提供了一些具体的政治引导,例如在社会变迁的过程中,相对于其他因素而言,制度处于更中心的地位--以便避免纯粹是简单概念循环的社会形式,因为在这种理论中,每一个层次看起来与其他层次都是等价的,政治的干预可以被武断地决定。

这故事一样需要哲学性的解读。它呈现疏离与荒谬,有人解读成独裁政权,也有人解读成基督教信仰下所灌输给人不当的、神经质的罪意识,或是物化社会之人成为「非人」。卡夫卡说:「存在其实是『丧尽内容的』和『不确定』的,并因而是『不可说出的』,尽管如此,人却无时无刻地趋向它。」在卡夫卡看来,世界是荒谬的,人必须忍耐一切,以至于对一切荒谬形成习惯的态度,人的存在才能达到自由。卡夫卡这种看法其实相当「自我摧残」。较之于卡谬,则卡谬倾向反击。他反击的方法是以荒谬回应荒谬。这个观点明显见之于卡谬1942年出版的《异乡人》。《局外人》故事一开始就是「母亲死了」。但在这重要事件下,主角的态度却是极其的冷漠无情,在母亲下丧当天,他邂逅女友,并上床作爱。而男主角周遭的人,情感状态都一样是极其荒谬的。譬如一个吃软饭的,依赖女友作**供养自己,却屡屡打女友,理由是女友不忠,又譬如一老人养只狗,他与狗感情不睦,他打狗,狗向他吠,后来狗逃家,老人却哭泣,觉得失去生存的指望。至于小说的高潮:男主角用枪打死阿尔及利亚人,绝非为了朋友与他们有仇的情义,仅仅是因为阳光太耀眼像是伸出一把刀。男主角作监期间,卡谬花了非常长的篇幅来描述那种前后不连贯的片段生命处境。最后,男主角被判死刑,理由跟杀人事件的关连也是极其可笑的:「母亲下丧那天他没有哭。」从《局外人》的确可看出加缪以荒谬来回应荒谬的人生哲学。他对人生的看法有如作监,生命不连贯且片片段段,他对价值、意义、宗教情怀、人生在世的处境等的诠释,简而言之就是四个字:「荒谬」、「异乡」。加缪的中心概念是「荒谬」。荒谬??生出来的。面对荒谬,才出现「反叛」,所以卡谬有句名言:「我反叛,因此,我存在。」对付荒谬最好的办法就是以其人之道还诸其身,以荒谬对付荒谬,也就是视一切现存秩序和道德于不顾,自己选择自己要走的路,不但不回避荒谬,反而让荒谬继续保持下去。他透过《薛西弗斯的神话》说:「反叛给予生活以价值。」存在文学出现于一二次大战之际,其内容绝对跟两次大战带给人的荒谬绝望有关。而恰如人类在两次大战后抛弃信仰,存在文学也泰半将信仰放逐。

贝克特于1969年获诺贝尔文学奖。他的《等待戈多》出版于1952年,距离存在文学哲学的先知尼采的《上帝之死》(1882年)整整七十年之久。尼采在产生「上帝之死」此一断句的著作《欢愉的智慧》中,第一次对以基督教的权威赋予存在的意义与价值的信仰自觉性的否定。他描述一个狂人在白昼提着油灯跑到市场一面四处奔跑一面喊:「我在找神!...神去哪里了呢?我现在告诉你们吧!是我们杀死了神!是你和我...,神死了,就那样死了!杀死神的是我们!」尼采陈述的,不仅是他自觉性地弃绝信仰,也是先知性地陈述即将来临的,整个时代对神的弃绝。另一伟大的俄国文学家,有时也被归类为存在文学先驱的俄国作家陀斯妥也夫斯基还比尼采早四年,透过《卡拉马助夫兄弟们》(1878年)中的伊凡说:「因为没有上帝,一切都可以被容许。(指的是道德)」贝克特的《等待戈多》,其实无非是尼采、卡谬等先驱的进一步验证。存在哲学的先驱海德格说,一个形而上的抽象彼岸世界终止了,但他并未宣告上帝信仰的终止,他只是宣告一种方法论的终止。后辈学者描述他开启的哲学有若「思乡的游子」,念念不忘信仰的家乡,这在他《存在与时间》哲学思维中的确一直若隐若现。其哲学体系中对时间哲学思维中的确一直若隐若现。其哲学体系中对存在真理的「去遮蔽」「揭露」的描述,多少肯定了真理必然存在,并表现出对真理的向往。却越来越远,越来越仅只关注现世,或是在「意义的耽延」中变成一种嬉玩的态度。譬如相当影响后结构哲学的德希达,较之海德格,就很像是个流浪汉。

海德格的「现象学分解」,是一种批判步骤,将概念分解到根源,因为概念在历史长河中,会被遮蔽出现偏差,所以需清理其系谱,寻找起源,推断归宿。艺术文学正站在一个十字路口上,寻找救赎,无非是寻找另一个振衰起弊的出路。恰似存在哲学中齐克果神学由荒谬导向「信心的一搏」,存在文学中也有杜斯托也夫斯基式地在卑微苦难的人世间「等候救赎」,如果当年以自我摧残或荒谬来对抗荒谬、以艺术文学救赎荒谬是一种估算的错误,是否这长久以来一直被冷落的齐克果与陀斯托也夫斯基所遥遥指出的方向,会是一个需审慎考虑的可能呢?德希达却只是抓住偏差歧异,瓦解一致性。海德格旨在恢复对话,德希达并不,海德格为建立基础存在论而强调存在论差异,德希达则为消解形上学而启用延异。同样地,存在文学初始,法兰克福学派的瓦尔特.班杰明曾在其文学批评理论中说:「只有对一切尘世存在的悲惨、无意义彻底确信,才有可能透视出一种从废墟中升起的通向拯救王国的远景。」对班杰明而言,透过文学描述出幻灭、荒谬、无望、虚无的「废墟」感,就是一种赎救的过程,恰如「弥赛亚」来临之前的阵痛,以此「辩证意象」作为赎救的形式而存在。班杰明是不是太过浪漫?至少哈柏马斯就说,班杰明存在文学之后,文学走向一如哲学的走向,严肃者或贴近女性主义与同性恋议题,或在神秘主义浪潮下贴近魔幻写实,或处理种族主义议题,更多的是继续玩世不恭的嘲谑,诸如被称为黑色幽默或黄色幽默的包装颓废,再加上商业文化对一切艺术的收编,艺术非但不能像班杰明所说的成为一种救赎,甚至极为讽刺地,由谁来救赎艺术,是艺文界最关切的问题。

尼采在1872年出版了他的第一本书《悲剧的诞生:源于音乐的灵魂》(Die Geburt der Tragödie aus dem Geiste der Musik),在1886年则改以《悲剧的诞生:希腊文化和悲观主义》(Die Geburt der Tragödie, Oder: Griechentum und Pessimismus)为名重新出版。第二版包含了一篇序言—“自我批判的尝试,之中尼采对他的这本早期作品做了一些评论和检讨。与启蒙时期传统中认为古希腊文明属于高贵、单纯、优雅,而宏伟的看法不同的是,尼采将古希腊文明描述为两种独特派系的不断斗争阿波罗派与狄俄倪索斯派。阿波罗在尼采来看属于principium individuationis(原则上的个人主义),带着其优雅、冷静、以及对于外表美观的重视,人得以立刻将其自身与朴实的自然界区隔开来。而狄俄倪索斯则代表了酒醉、非理性、以及无人性,尼采在这里也显示了他受到叔本华提出的非理性成分主导人类创造力的概念所影响。尼采描述了在苏格拉底之后阿波罗派如何支配了西方文明的思想,并且提出德国浪漫主义(尤其以理察·瓦格纳为代表)作为复兴狄俄倪索斯派的可能方式,以挽救欧洲的文化。《悲剧的诞生》刚发表时受到了古典文字学家Wilamowitz-Moellendorff等人的激烈批评。到了1886年尼采也对这本书抱持保留态度,将其称为一本难以忍受的书写的很糟糕、沉闷、让人难堪、疯狂。1873年开始撰写、并于1876年完成的《不合时宜的考察》一书收集了四篇(原先计划13篇)讨论当时欧洲情况的论文,尤其是有关德国的文化。另外还有第五篇原标题为《我们文字学家》的论文要到尼采死后才被出版。《大卫·斯特劳斯:自白者和作家》,1873年,攻击神学家大卫·斯特劳斯(David Strauss)所著的《旧与新信仰:自白文》(1871),尼采以此作为当时德国社会思想的代表之一。他指出斯特劳斯的新信仰”—依据历史发展而设计出的一套普世制度,批评那是根基于对历史的误解之上成立的一套腐败文化。尼采不但攻击这本书,还攻击斯特劳斯本人是庸俗的假文化代表。 《历史对生命的利与弊》,1874年,突破知识本身就是目的的传统看法,尼采提出另一套解读历史的方式,主张活着的人类生命才是主要的关注目标,并描述这种概念可以如何改善一个社会的健康。尼采也提出了一套对于古典人文主义原则的批评。尼采在批评历史主义(认为人类是透过历史而被创造的)的同时,也批评了认为人可以用客观概念了解人类本身的主张,因为人之所以活在世上纯粹就是因为被其主观性所驱动。

尽管语言学教科书一般不专门讨论概念定义,但语言学中凡涉及概念问题者都建立在上述定义基础上。以《语言学纲要》为例:人们认识客观事物,形成概念,必须用语言中确切的词语把它包装好,否则就会飞走’”。应该说,这段话代表着我国语言学界对语言符号、概念、客观事物三者之间关系的普遍看法:概念反映客观事物,语言符号的所指反映概念。如今,极少主义和概念艺术远比波普艺术要更加具有哲学性,波普艺术则更具社会性-它起初的意图是克服高级艺术和普通之物之间的区别。……在上世纪中 期到60年代的这三个运动(波普艺术,极少主义,观念艺术就是要把艺术来自它自己历史的既定概念中的好些特质清除掉。艺术不再需要是由那些具备特别才能的人-艺术家-来做了,它也不需要特别的技巧了。总之它不必 被特别地去做。反正,就像巴瑞那个作品那样,它不必是某件东西了。一个雕塑可以是地上的一个坑-就像奥本海默(Dennis Oppenheim)做的那样;它也可以是墙上的一个洞-就像维纳(Lawrence Wiener)做的那样。在激浪派们手中做的事,使整个60年代似乎是一个激烈的哲学化的实验时期,他们在试验,艺术的定义究竟可以推到多远。就像布里洛 盒子-布里洛盒子的问题,等于是艺术家在做一件哲学的工作了,而这个工作是哲学家们不愿来做的。这么说还真不是讽刺,在60年代并持续到下一个十年,艺 术,或者说是前卫艺术已经转向了哲学。 到了70年代,已经可以说一切皆可为艺术,沃尔霍这样表示,观念艺术也这样表示。到了博于斯,已经可以说人人皆可为艺术家。这些并不是意味着一切皆是艺 术,而意味着,一切皆可能是艺术。这就没有必要再问,这个或那个是不是艺术,因为答案总是肯定的。到这个时候,对我而言,这类试验就不必再做下去了。观念 的艺术已经把一切非本质的东西都清洗掉了,它余下的那些,只能留给哲学来说话了,如果哲学家们肯在意这个问题的话。艺术家们已经可以用任何方式,做任何事 情了。这就是80年代我出版《艺术的终结之后》时的情形…..因为任何事情都可以是艺术了,这对我而言,我们就是处于艺术终结的情况中。这也正是文明开始 时的那种情况,是绝对自由的情况。艺术家可以做任何他们想做的东西。用一个哲学化的表达,这该是艺术世界的深层结构。 

索绪尔所批判的传统概念观是理性主义的,而他自己的概念观也是理性主义的。索绪尔以一种独特的理性主义立场,在反对经验主义的分类命名集观的同时,也批判了传统理性主义的分类命名集观。上节讨论的索绪尔的符号价值观与分类命名集观的对立,是在共时维度上的对立;但索绪尔一个更加重要的、涉及历时维度的思想却被长期忽略了:语言产生时任意创造了自己的所指和能指,乃是语言作为纯粹价值系统的根本原因。索绪尔的符号价值观的共时角度和历时角度这两个方面,前者只是果,后者才是因。在语言符号的性质这一章,索绪尔在批评理性主义分类命名集假定有现成的、先于词而存在的概念这句话后的括符中,就是困惑了语言学界相当长时间的语言的价值这一章。在其第一节语言是组织在声音物质中的思想中,索绪尔从语言产生的角度,对语言符号、概念、语音三者之间的关系进行了富于哲理性的阐述。可惜尽管索绪尔是在此章首节的重要位置阐述这一思想的,却仍然未引起应有的重视。油画一词始 见于《后汉书》。有人据此考证油画源于中国,从攀比的角度看未尚不可。不过中国古代的油画只是一种工艺形式,按严格的命名规则应叫漆地油画或油漆画。目前 发现的最早的漆地油画,如曾侯乙墓漆棺画、信阳长台关楚墓漆瑟画、荆门包山楚墓漆奁画,都是以髹饰工艺中的华彩面目出现的。中国漆地油画同西洋油画在 绘画技法、造型观念和艺术功能上存在着显著差异。所谓的油画,按约定俗成的说法,指的是欧洲文艺复兴以来一种发展有序的以油为载色剂的绘画。如同中国的驼队和马帮给西方运去丝绸一样,西方的传教士给中国带来了油画。1581年,意大利传教士利玛窦携带天主、圣母像抵达澳门,成为油画传入中国的最早记载。到清朝康熙年间,在华天主教徒已有十五万人左右。这批经常面对圣像的信徒,既是油画的接受者,也是油画在中国进一步辐射的传播源。1852年,传教士范迁廷、陆伯都等修士在上海徐家汇开设图画馆,收养孤儿百余人并授以西洋画技艺,用临摹范本的方法制作宗教画。这些画工为中国油画的发展作了铺垫。中国艺术品种的命运和状态常常同皇帝的好恶有关。康熙皇帝不欣赏油画,以绘画供奉内廷的欧洲传教士郎世宁、艾启蒙等人就只能用宣纸和毛笔画水墨画; 正、乾隆皇帝相对开明,宫中的仆人便有机会奉命向传教士学油画;慈禧讨厌表现光影关系的油画像,获准为她画肖像的美国女画家就只能采用平光和没有笔触的手 法去描绘。拉斐尔画非人力,秀韵神光属化工。太白诗词右军字,天然清水出芙蓉。早在康有为之前,清朝官员薛福成出使欧洲四国,在巴黎参观描绘普法战争场面的全景画,写下了流传于世的《巴黎观油画记》,对油画的表现力予以淋漓尽致的 肯定。薛、康等人的评价与明末清初文人对油画的评价大相径庭。清初画坛大师吴历曾颇为不屑地认为西洋油画全以阴阳向背形似窠臼上用功夫,。邹一桂也有 类似的观点。他认为西洋画笔法全无,虽工亦匠,故不入画品之类结论并不一定出自文化偏见,因为十九世纪末叶以前的中国文人在传教士那里看到的油画,只 能是不入流的工匠艺术。一旦他们面对第一流油画家的原作,即使是象老百姓那样进行直观地判断,也会拍案叫绝。正是中国文人的这种公正态度,使得20世纪初期的文化界、艺术界对油画的品评在很大范围内形成共识。不仅陈独秀等激进的革命者主张用西洋画的写实精神去革王画的命,连清朝遗老赵尔巽《清史稿》中也抬 举传教士中最优秀的画家郎世宁的画风和水平。中国文人对油画的推介,促进了画坛留学热和西洋画教学热的产生。1919年,由当时的教育总长蔡元培倡导,创办了北京美术学校。这是第一所国立美术学校。1925年,留法归国的林风眠任该校校长。1927年,学成回国的徐悲鸿任中央大学艺术科主任。1928年在杭州创办第一所大学建制的国立艺术院,蔡元培又聘请林风眠出任校长。在此前后。苏州美专、上海艺大、中华艺大、新华美专、武昌艺专、西南美专、四川美专、厦门美专、广州美校等相继创办,油画至此才算真正走进了中国文化圈。2009年末,中国当代艺术院的成立,似乎标志着官方学术机构研究与推广中国当代艺术的意向,得到了体制上的保证。但是国内的当代艺术领域依然存在认知混乱、肤浅,民众接受度低,理论研究滞后,批评难于开展等诸多问题。而20世纪下半叶的西方(特别是美国)堪称成功的范例。一方面是纷繁复杂、面貌多样的美国当代艺术运动;另一方面是充满 活力、新见迭出的美国艺术批评与理论阐释。尤其是格林伯格之后,围绕着格林伯格法典化的现代主义理论,出现了富有意味的多元格局:既有继续推进与发展其思 想的迈克尔·弗雷德(代表作《艺术与物性》),亦有质疑其形式主义方法的列奥·斯坦伯格(代表作《另类准则》),更有反思、批判其理论的《十月》批评家团 体(罗莎琳·克劳斯、哈尔·福斯特、伊夫-阿兰·博瓦、本雅明·布赫洛等),乃至从艺术史角度提出艺术终结论的阿瑟·丹托等等。绪尔不仅仅只告诉了我们什么是价值系统,他还从语言产生的角度对语言这种价值系统的成因提出十分重要的观点。然而关于语言的起源问题,在洪堡特之后被人们视为太玄远;尤其是在索绪尔倡导共时性研究以后,语言的起源问题基本上不在语言学关注的范围之内。但索绪尔实际上并不是这么看的,他说:认为起源的问题和恒常条件的问题有什么不同,那是非常错误的。他在《教程》中不仅从共时角度全力探讨语言价值系统问题,而且语言的价值这一章的第一节还专门从语言的起源角度讨论语言价值系统问题。索绪尔说:要了解语言只能是一个纯粹价值的系统,我们考虑两个在语言的运行中起作用的要素就够了,那就是观念和声音。接下去,他对还没有语言之前的观念声音的性质、以及语言的产生和它们的关系提出了一个崭新的观点。徐悲鸿以坚实的写实功力和教育家的影响,充当了中国写实派的一代宗师。他痛感清末绘画作风的衰败,认为只有写实主义足以治疗空洞浮泛之病。其思想基础同陈独秀 以洋画的写实精神革王画之命的见解一脉相承。他对现代派大师马蒂斯以及塞尚等人的作品深恶痛绝,斥之为无耻之作。他认为马奈之庸,雷奴阿之俗,塞尚之浮,马蒂斯之劣如同毒品一样有害。徐悲鸿批评的尖刻,自然会使人们记起他在法国美术界接触的只是守旧的学院派画家。他的老师达仰、高尔蒙以及勒帕热等人都是学院派中的代表人物,其作品由于缺乏创造性,在法国美术史上的地位同马奈、塞尚、雷诺阿、马蒂斯不能相提并论。不过徐悲鸿对现代派的抨击并非鹦鹉学舌。在充斥着愚昧、落后与贫困的20年代的中国,现代派艺术被视为同中国现实缺少缘分的奢侈品,是言之成理的。从美术的自律性看,写实绘画或许是中国油画起步的第一跳板。1919年,徐悲鸿赴法时,现代派在欧洲已成燎原之势,学院派的影响则江河日下。徐悲鸿却坚定不移地将学院派的写实技法带回中国,并以不懈的努力使之成为中国画坛的圭臬。这颇类似唐僧玄奘取经。玄奘离开印度后不久,佛教就在这个国度销声匿迹,而中国人却将其寿命延长了一千多年。30年代前后,同写实派相对立的是新画派。新画派有两支,一支以林风眠刘海粟为首,主张中西结合;一支以庞薰琴、倪贻德、梁锡鸿、赵兽为首,主张中国油画艺术与世界现代艺术同步。索绪尔说:预先确定的观念是没有的,声音也不是如一个个模型,准备好为思想提供所需要的能指,使思想非配合它的形式不可。既然观念和声音都没有预先存在,那么,语言的产生就不是一个使分离的一个个观念(概念)和一个个声音(语音)结合的简单问题。那么,语言是怎样产生的?语言符号的两个方面能指和所指又是怎么来的呢?索绪尔就此提出了一个极其重要的思想:语言对思想所起的独特作用不是为表达观念而创造一种物质的声音手段,而是作为思想和声音的媒介,使它们的结合必然导致各单位间彼此划清界限。思想按本质来说是浑沌的,它在分解时不得不明确起来。而艺术终结一说没有被立刻接受 的原因是,在一段时间中,表面的结构是不同于深层结构的。关于这一点需要作些说明。在80年代早期,绘画有一次汹涌的回潮,命名为新表现主义的绘画回归当时确实让人高兴。比如收藏家,那些人在50年代错过了机会--当时纽约画派正 源源不断地推出杰作(可是他们竟没有收藏),这次他们可再不能错过赶紧收藏新的艺术机会,并亲眼看它的价值不断被肯定。瞧,绘画再次浓油重彩起来,大尺 度,有笔触还有形象!制作这类绘画须有宽大的工作室,这都是城市生活的新派头: 70年代艺术家们殖民苏荷,把那些大厂房拿来做成画室。苏荷的街上尽是给像施纳贝尔,沙里这样的人开办的有形象的绘画展。这个(新表现主义)风格似乎成为国际性的。 1984年装修之后重新开张的现代艺术馆,一上来就给这风格做了个展览,好像新表现主义成为一个世界性的现象。 当时《艺术论坛》 Art Forum)为80年代的潮流做了两期专号,意味着这是一个艺术世界体系转型之时。资金纷纷向艺术流去,艺术家开始过得像拥有无限权力的王子,光顾最好的 餐馆,满世界旅行,拥有的工作室大到足以办成个工厂。当然,新表现主义的标签掩盖了它深层的区别,这风格在德国具有政治原因,但在纽约就没有。联系到索绪尔在语言符号的性质一章所批判的假定有现成的、先于词而存在的概念的观点,可将索绪尔上述思想作三点分析:第一,是语言创造了自己的能指和所指;第二,语言的创造是一种任意性的创造;第三,正是语言的这种创造的任意性决定着语言是一个价值系统。分别具体分析如下:

第一,是语言创造了自己的能指和所指。语言的产生完成了两项重要任务:两个分解一个结合,而这分解结合就是创造。所谓两个分解指:分解前观念和前语音。将如星云一般混沌的前观念切分为一个个概念,将不确定的前语音切分成一个个分节音。这就是示意图上竖线所表示的内容。所谓一个结合指:使概念和语音结合。这也就是示意图AB间的分离部分消失,竖线区分范围内的AB结合。第二,语言的创造是一种任意性的创造。这种任意性创造又分两个方面:一、无论在创造所指方面、还是在创造能指方面都具有任意性;二、在创造所指和能指的结合上也具有任意性。关于语言创造在所指与能指的结合上的任意性已是众所周知;但对语言分别任意创造所指和能指两个方面,语言学界几乎无人提及。索绪尔认为,是语言创造了自己的所指,概念才因此产生;是语言创造了自己的能指,也才有了一个个表示概念的词符。就所指而言,既不是像经验主义所认为的那样,是由客观事物自在的清晰分界规定着所指的内容(概念);也不是像传统理性主义所认为的那样,由理念(概念)一类的客观精神实体规定着所指的内容。既然语言的所指既无经验性规定、又无精神性规定,那么,语言所指的产生就只能是任意的。任意性原则主要还不是说施指对所指是任意的,这一原则更深的内容是说:在施指之前和之外,并没有边界明确的所指。语言不是简单地为已经现成存在的事物或现成存在的概念命名,而是创造自己的所指。

第三,正是语言的这种创造的任意性决定着语言是一个价值系统。这句话蕴涵的正面意思是:只有语言具有创造的任意性时,语言才会是一个价值系统。反面意思是:无论是在经验主义、还是在传统理性主义那里,语言都不具有创造的任意性,所以,在那里语言只能是分类命名集观。我们先从正面来看。如前所述,对索绪尔的价值概念,一般仅限于语言系统的关系这一理解。但是索绪尔另有两层深意:一是语言的产生就是任意创造所指和能指,并使它们任意结合;二是不同的语言集团对语言符号有不同的任意划分,因而不同语言集团有不同的语言。

徐悲鸿以坚实的写实功力和教育家的影响,充当了中国写实派的一代宗师。他痛感清末绘画作风的衰败,认为只有写实主义足以治疗空洞浮泛之病。其思想基础同陈独秀 以洋画的写实精神革王画之命的见解一脉相承。他对现代派大师马蒂斯以及塞尚等人的作品深恶痛绝,斥之为无耻之作。他认为马奈之庸,雷奴阿之俗,塞尚 之浮,马蒂斯之劣如同毒品一样有害。徐悲鸿批评的尖刻,自然会使人们记起他在法国美术界接触的只是守旧的学院派画家。他的老师达仰、高尔蒙以及勒帕热等人都是学院派中的代表人物,其作品由于缺乏创造性,在法国美术史上的地位同马奈、塞尚、雷诺阿、马蒂斯不能相提并论。不过徐悲鸿对现代派的抨击并非鹦鹉学舌。在充斥着愚昧、落后与贫困的20年代的中国,现代派艺术被视为同中国现实缺少缘分的奢侈品,是言之成理的。从美术的自律性看,写实绘画或许是中国油画起步的第一跳板。1919年,徐悲鸿赴法时,现代派在欧洲已成燎原之势,学院派的影响则江河日下。徐悲鸿却坚定不移地将学院派的写实技法带回中国,并以不懈的努力使之成为中国画坛的圭臬。这颇类似唐僧玄奘取经。玄奘离开印度后不久,佛教就在这个国度销声匿迹,而中国人却将其寿命延长了一千多年。虽然索绪尔是从经济学那里借用价值一词的,但价值根本上却是一个哲学概念。价值真理知识相对,真理问题以客体为标准;价值问题以主体——人为尺度。根据索绪尔的论述,主体——不同的语言集团——既不是根据事物本身、也不是根据概念本身来创造所指的。索绪尔虽然并没有正面论述语言集团究竟是根据什么对犹如星云一般模糊的思想进行分解的,但他在《教程》中反复说语言符号是一种两面的心理实体,而心理当然是人的心理。无论价值还是心理都与哲学存在论上的客观概念和客观事物无关,它们都以人为出发点。所以,可以将索绪尔未明确表达、但实际包含在《教程》中的思想分析如下:是人根据自己的生活感悟,创造了语言的所指,由于不同的语言集团之间的生活方式的不同,他们对观念的划分就不同,这就是为什么我们划分为这么一个所指(概念)、在爱斯基摩人那里被划分为无数个所指(概念)的原因。任意划分的结果,是使模糊不清的观念分解为一个个清晰的概念,但因为这些概念没有实质性规定,因此,其中任何一个概念都是以别的概念为界限的,因而为别的概念所规定。以颜色词为例,如果有ABCDE五个语言集团,A语言集团将颜色任意的分为黑白二色,B语言集团任意地分为黑、红、白三色,C语言集团任意地分为黑、红、黄、白四色,D语言集团任意地分为黑、红、黄、绿、白五色,E语言集团任意地分为黑、红、黄、绿、白、蓝六色。对A语言集团而言,这个概念的定义就是非黑。就因为A集团任意将颜色作了二分,只有一个对立的颜色,所以的定义就是非黑(某原始部落对颜色的划分)。但对E语言集团而言,的定义就是除去黑、红、黄、绿、蓝五色外的颜色,因为E语言集团任意将颜色作了六分。这就是说,语言创造的任意性是语言具有符号价值系统的原因,如果语言没有这种创造的任意性,语言就不会是一个价值系统。再从反面来看。按照传统的观点,语言不可以是任意创造的,而是有其客观或理性的规定性的。经验主义和传统理性主义的认识都不以主体为标准。经验主义是根据人经验到的客观事物的自然分界为标准的,根据这种观点,客观事物现成存在,并且是天然区分开的,有自然分界,语言在这里不存在创造性问题,只存在为现成存在的事物贴标签的问题;并且,由于经验的认识必然是对客观事物逐一认识,对事物的命名也必然是逐一贴标签。这样,随着经验的扩展,词汇也就丰富起来,而这样形成的语言当然就只能是分类命名集,不可能是随语言集团的不同而不同的价值系统。传统理性主义以先于人的认识的概念理性概念为标准,概念或理念作为理念世界的成员,也是个个界限分明的,不存在谁决定谁、或互相决定的问题,因此,语言在这里也不存在创造性问题,也只是为现成存在的概念或理念贴标签的问题,所以,语言也不可能是价值系统,也只能是分类命名集。总之,索绪尔认为:语言之所以是纯粹的价值系统,其根本原因就在于语言的产生。语言产生之前,没有界限分明的概念或客观事物的现成存在;语言不是反映先于它存在的概念或客观事物,而是任意创造了自己的所指,概念是作为语言的所指被创造出来的。由此可见,索绪尔的语言价值系统观是同时与两种分类命名集观相对立的,这种对立实际上是哲学基础的对立在语言学上的体现。

好的艺术就是伟大的艺术家对当下的新问题作出的回答。所以,艺术家并非故意要出奇作怪、刻意求新,而是不得不如此。人们面临的问题永远是新的,当新问题需要被处理成艺术的时候,对它必然要作 出回答。如果艺术家能做到这一点,我们就可以说他在历史上作出了贡献。因此,在当代艺术四个问题中,我们把这个根本性贡献放在首位用这四个标准来衡量,我们就能看到现代西方艺术的困境。到90年代后期,艺术家实际上没有艺术本质的突破,而只是媒介形式转化了,也就是观看和被观看的转 变,骨子里面说的还是同样的一些事情,整个创作的脉络同前辈相比没有太大的变动。这让人很沮丧,因为我们非常希望在当代艺术中看到惊喜。如果没有这样的惊 喜,我们就要追问:艺术发展到现在这个阶段,还有什么是我们可以再继续发展和突破的呢?不像博伊斯,也不像沃霍尔,而是开启了一个新的可能、新的方向。一个作品、一种风格或者一种画面类型形成以后,大家以 为这些就是当代艺术的全部,而这实际上是对当代艺术最大的伤害!因为当代艺术绝不是一个东西,这种东西只是当代艺术发展的过程中留下来的痕迹。等到艺术成 为一种风格的时候,它就已经过去了、失效了,我们的《年鉴》就会指出这个艺术已经作废,这已经不是我们要注意的当代艺术了,它已经成了当代艺术的记录和痕迹。一件好的作品一方面要有所贡献和突破,另一方面,刚开始出现的时候,它不能奴役他人、诱惑他人,或者覆盖他人的理解力,它既要有影响 力,又不能欺压别人,这其实就是我们今天当代艺术当中最需要发展的一个方向。我们希望一个作品好,但又不能给任何观众造成限制。博伊斯最大的问题就是不停 地给人加以限制,不停地给人以教导。他最有名的一句话就是每个人都是艺术家,中国的理论界很多人认为这是一句很好的话,但我觉得这句话在80年代就已 经是一个很反动的话了。他要求每个人都成为一个艺术家,那么人在那里?如果有人不想成为艺术家,警句不就成了对这些人的规定和限制了吗?古埃及的法老用鞭 子和军队驱赶摩西和他的犹太人去当奴隶建造金字塔,所以摩西要带着人们出走,摆脱奴役。过去的奴役的方法就是暴力、制度,金字塔就是它的象征。但是今天的 西方的奴役却是一句话、一种观念,是一句很清晰的、带着大家朝某个既定的方向去觉悟的指示。如果一个艺术作品具有了这样的一种特质,它难道就不是对人的压 迫和牵制吗?因此,对博伊斯或者沃霍尔这一代人的反抗就成了今天我们建造新艺术时的一个非常迫切的任务。它既是西方的任务,也是我们的任务。

第一次世界大战开始后,本可免服兵役的维特根斯坦作为志愿兵积极入伍,在战场上完成了标志所谓哲学的语言学转向的《逻辑哲学论(英文版:Tractatus Logico - Philosophicus;德文版:Logische - Philosophische Abhandlung)的初稿。《逻辑哲学论》后他认为所谓的哲学问题已被解决,于是怀着贵族式的热忱前往奥地利南部山区,投入格律克尔倡导的奥地利学校改革运动,成为一名小学教师。有着理想主义追求的维特根斯坦在这里过着苦行僧般的生活,对学生也充满了热情,然而却被无法理解的家长们视为疯狂的家伙,他们拒绝了这个古怪家伙提出的收养其中一个或两个学生的要求。1926年,被证明总是与成年人格格不入的维特根斯坦离开了粗俗愚蠢的南部农民,结束了乡村教师的职位。作小学教师失败之后维特根斯坦先是在一个修道院里作过短时间的园丁助手,后来其姊玛格丽特由于担心他的精神状态而设法要求其协助设计并负责建造了自己的一处宅第。这个后来曾被用作保加利亚使馆的建筑物使维特根斯坦获得了建筑师的身份。1927年,维特根斯坦结识了奉《逻辑哲学论》为圭臬的维也纳小组成员并应邀参与一些活动,与石里克魏斯曼等成员有过交往,然而维特根斯坦拒绝加入他们的圈子。1928年春在听了数学家布劳维尔在维也纳有关数学、科学和语言的一次讲演后,维特根斯坦重新萌发了强烈的哲学探索的兴趣。1929年,维特根斯坦重返剑桥,以《逻辑哲学论》作为论文通过了由罗素和G.E.摩尔主持评审的博士答辩后,留在三一学院教授哲学,并于1939年接替摩尔成为哲学教授1947年,坚信哲学教授一份荒唐的工作的维特根斯坦从剑桥辞职,以专心思考、写作。来自世界各处的访客记挂着维特根斯坦,前来这个永远的前拜。1951429日,身患前列腺癌的维特根斯坦在好友比万(Edward Bevan)医生家中与世长辞。去世后由弟子安斯康姆(Elizabeth Anscombe)里斯(Rush Rhees)出版了被认为是引导了语言哲学新的走向的《哲学研究(英文版:Philosophical Investigations;德文版:Philosophische Untersuchungen)。维特根斯坦的一生极富传奇色彩,被罗素称为天才人物的最完美范例:热情、深刻、认真、纯正、出类拔萃。维特根斯坦具有极为深厚的文化素养,对人类生存本质有着深刻的感知。早年维特根斯坦家族有着浓厚的艺术文化氛围,父亲卡尔·维特根斯坦是长期的艺术捐助商,勃拉姆斯马勒等是这个被音乐充满的家庭里的常客。维特根斯坦家族成员中音乐天赋不算突出的路德维希其单簧管演奏也很有造诣,同样,被认为是有书面表达障碍的维特根斯坦的文笔却也十分精湛。另外维特根斯坦十分喜爱奥地利文艺评论家卡尔·克劳斯(Karl Kraus)的著作。然而不幸却很早就与这位哲学家如影随形,孤独和抑郁充满了维特根斯坦的一生。据其传记作者威廉·巴特利(William Warren Bartley)考证,维特根斯坦家族的兄弟五人里,包括路德维希·维特根斯坦本人共有三名是同性恋者,这其中的两个兄长汉斯和鲁道夫早年分别自杀,此后父亲卡尔·维特根斯坦虽然放缓了对子女们的严厉,青年路德维希却仍然常常有令罗素担心的自杀倾向,据称其本人参加一战就是为了体面地自杀。他的另一个兄长库特·维特根斯坦在战场上被俘前自杀,在战争里幸存但致残的最后一位兄长,保罗·维特根斯坦,是著名的单臂钢琴家。

维特根斯坦是分析哲学及其语言学派的主要代表人物。他思想的最初源泉主要来自弗雷格的现代逻辑学成果、罗素与怀特海写的《数学原理》和G.E.摩尔的《伦理学原理》。他的主要著作《逻辑哲学论》和《哲学研究》分别代表了横贯其一生的哲学道路的两个互为对比的阶段。维特根斯坦,他的前后期思想转变很大,他在《哲学研究》序言中说明前期著作犯了严重的错误。然而,他也说过要把前后期著作对比,以前期著作作为背景来理解后期哲学。维特根斯坦思想转变来源于他自己的长期的独立思考以及他的老师或朋友的帮助。最新的资料表明,维特根斯坦在中学读书时与纳粹德国的缔造者阿道夫·希特勒同校,对希特勒种族主义思想是否发生过影响,值得人们进一步探讨。维特根斯坦受到叔本华、尼采以及几个世代之前日耳曼浪漫主义者的影响。理性试着要做却做不到的,就是研究自己;理性无法超过为自己设下的限制,如无法描述自身的限制 (“我并不身处于我的世界之中,我是我的世界的疆界”)。人们无法说明什么事物存在于理性的限制之外,即是无法说出无法说出的事物。处于科学研究限制之外的则是价值的问题,以及关于价值、上帝与宗教的问题。《逻辑哲学论》( Tractatus Logico-Philosophicus ) 指出一条明路:凡是无法说出的,就应该保持沉默。这并不是单纯的同语反复,而是相当深刻的神秘主义,沉默地指出哲学的疆界与理性的限制之外存在着繁多经验。《逻辑哲学论》对哲学仍抱持正面的尊重,乃至于尊崇的态度,但之后维特根斯坦的《哲学研究》( Philosophical Investigations ) 却认为过去的许多哲学问题都源自哲学家对语言的错误理解与使用,使哲学成为空洞的形而上学。哲学的当下任务在于,按照日常语言的规则讲话,在具体用途中考察语词的意义,来治疗这种病症。哲学因此成了某种形式的疗法。

罗杰·弗莱是一个伟大的批评家,可能是20世纪最伟大的艺术批评家之一,他也是现代主义批评理论最伟大的奠基者。他所继承的主要传统,一个是德奥艺术史中的形式分析法,主要来自沃尔夫林(Heinrich Wölfflin);另一个是意大利艺术史中的艺术鉴定法,主要来自莫雷利(Morelli)。这种艺术鉴定法有一定的科学性,它强调在鉴定一幅画的真伪时,不是看其最显著的特征,而是抓住那些最不重要的特征,比如耳朵的画法。人体当中那些相对次要的部位,往往会被画家忽略,但恰恰是这些地方流露出画家运笔与用色的无意识习惯。也正是在这样一些地方,最能见出伪造者有意识的摹仿痕迹,从而鉴定画作的真伪。罗杰·弗莱在鉴定方面受到莫雷里的强烈影响。加上来自东方艺术的美学资源,这些构成罗杰·弗莱的艺术批评理论的三大理论来源。在《塞尚及其画风的发展》里,弗莱写道:没有哪个绘画问题像物质质地那样让公众百般挑剔。这种挑剔有强大的偏好,有时可以凌驾于艺术家之上。因此,杜奥(Dou)和凡··维尔夫 (Van der Werff)的画那种光溜溜的表面,是为了适应一种蒙昧的鉴定学的需要而加以绘制的。一般而言,荷兰画家被局限在一种最后加工完成的虚伪表面上,而不敢使 用更有表现力的方法。正是这一点使得伦勃朗成为出类拔萃的典范。因为正是伦勃朗,在其晚年揭示了物质材料的充分表现潜力。对他来说,没有什么东西是惰性 的,相反,材料为观念所渗透,并仿佛为观念所极化,因而画面上的每一颗粒子都变得灵动起来。笔触与书写,是让西方油画家感到很头疼的问题,因为公众对此很挑剔。古典绘画中如果暴露了笔触,观众就会认为此画尚未完成,因为古典绘画强调的是再现物象,而不是让人们去欣赏笔触、质地等绘画本身的媒介特性。因此人们认为一幅画只有被修饰得光溜溜的样子,才算完成。正是在这种要求下,伦勃朗 才显示出其与众不同的一面。他在晚年反其道而行之,不顾公众的喜好,坚持笔触在其艺术表达中的地位,坚持物质的表现潜力。而伦勃朗的学生杜奥,他的作品是典型的荷兰绘画,修饰得很光滑、完美,看不到笔触。杜奥的学生维尔夫,也就是伦勃朗的再传弟子,他的画同样如此。此二人都坚持了伦勃朗早年的绘画风格,将绘画修饰得非常完美,因此受到公众欢迎,**其财。而伦勃朗晚年却穷愁潦倒,因为他的画将有些赞助人的肖像画在幽暗的阴影里,且笔触暴露无遗,因而经常为赞助人所拒绝。这是伦勃朗晚年的一幅自画像,我们可以看到每一个笔触的运作,不过此画中的笔触与表 现对象还是吻合的,因为画面上是一位饱经风霜的老人,是画家历经沧桑后对于人生的感悟,尤其是对怜悯的深思熟虑的产物。伦勃朗对此的表现,可与莎士比亚对 于疯狂、贪婪、嫉妒等人性的表现相媲美。他对宽恕、怜悯等问题的关注是极其深刻的。他经历过荣华富贵,经历过登峰造极的辉煌,经历过挥霍无度的生活,到了晚年却一贫如洗,所以他对世态炎凉,人生无常感触颇深。这幅自画像的表达方式与其所表达的对象还是很统一的,而伦勃朗的速写则更多地表达了材料本身的表现潜力,更多凸显了笔触与材料特性,而刻画的对象则相对退居其次。在这幅《熟睡的女子》里,他用了毛笔和墨水,这是最接近中国绘画的材料和工具。伦勃朗用了寥寥数笔就刻画了一位熟睡的女子。如果用传统的西方古典绘画来衡量,我们会认为这只是一个速写,或者习作。但是如果接受过东方的艺术观念,观众就会认为这幅画已经完成了,因为中国古代的艺术从来不要求作者将笔触掩盖起来,修饰得光溜溜的。中国古代艺术一直强调表达对象与表达本身的和谐统一,所以判断绘画的第一个标准就是气韵生动,而非形象精确。其次是骨法用笔,又一次强调用笔的重要性。再后才是应物象形、随类赋彩等等属于描绘形象的层次。罗杰·弗莱虽然没有直接运用气韵生动,但是他的很多概念,比如粒子的灵动等等,足见他受到东方美学影响之深。弗莱没有说笔触、媒介特质、质地本身就是现代主义绘画的本质,虽然其中隐含了一些这样的结论。美国大批评家格林伯格(Clement Greenberg)在弗莱的基础上做了进一步的推进。他干脆将现代主义绘画与老大师的作品做了对比。他认为老大师们的再现性绘画作品是要掩饰媒介的,用艺术来掩盖艺术,而现代主义则用艺术来关注艺术本身,这是格林伯格对现代主义绘画的一个重要论述。格林伯格说:写实主义、错觉主义艺术掩饰了媒介,运用艺术来掩盖艺术……而现代主义却运用艺术来关注艺术本身。老大师们总在考虑表面与错觉,媒介的物理事实与其所刻画的内容之间的张力,不过,在他们用艺术来掩盖艺术的要求中,他们最不愿意做的就是明确指出这一张力。表面是一个二维的世界,一块画布,一些颜料;“错觉则是一个三维的虚拟空间,以及有立体感的物象。表面与错觉之间的矛盾构成了张力。而绘 画既是一个二维平面,又是一个三维的错觉空间,其最大的特征就在于这种矛盾。古典画家用艺术掩盖艺术,即用完美的错觉空间,来掩盖绘画是一个平面这一事 实。格林伯格认为现代主义绘画则相反,刻画的事物本身已经无关紧要,而材料的媒介本身的特性则无限放大,成为绘画最主要的特征。格林伯格的现代主义绘画理 论,显然是进一步推进了罗杰·弗莱的思想,使其观点更集中,也更极端化了。顺便指出,正是这种极端化,使得格林伯格遭到了持久的批评。最著名的批评者,莫过于美国大艺术史家、大批评家列奥·施坦伯格(Leo Steinberg)。关于施坦伯格对格林伯格的批评,及其意义与局限等等。罗杰·弗莱在《塞尚》一书中,对塞尚的《高脚果盘》(插图3)一画中的笔触做了大量的集中分析,构成了整本书的一个高潮。这件作品本身非常伟大,是现代艺术史上的标志性作品。它曾经为高更所有(高更将其挂在自己的工作室里,在他一幅自画像的背景中就出现过此画),现在收藏于美国纽约现代艺术博 物馆(MOMA)。弗莱说:这个物质质地的问题当然在很大程度上取决于艺术家的笔迹书写)(handwriting),取决于其笔触所划出的习惯性曲线。在这件静 物画中,手法恢复了某些古老的精神,但它变得更有节制,也更加质朴。他已经采用了我们不妨称之为他自己独特的和个人的方法。他已经完全放弃了大笔直扫的做法,而是通过不间断的深思熟虑的小笔触来建立起他的体块。这些小笔触严格平行,几乎完全是直线条,并从右向左逐步倾斜上升。这些方向的笔触与对象的轮廓并无关系。这与巴洛克画法正好相反。例如,在鲁本斯的作品里,让我们感到吃惊的是他令人眼花缭乱的速度,及其手腕适应其形状曲线轮廓的灵活性。塞尚的《高脚果盘》那种严谨、有条不紊却从不死板的处理手法,正好构成了巴洛克画法的反题。此画在刻画事物本身之外,最大特征就在于从左下方向右上方的平行小笔触,它们几乎完全是直线,贯穿整个画面,形成强烈的秩序感。这些笔触并不与 所刻画对象的轮廓相吻合,它们之间没有必然的关系,所以是塞尚别有用心的考虑。塞尚把古典绘画中通过光影处理物体的手法,转化为通过小笔触的色彩叠加来表达。这是一种全新的理念。习惯用光影考虑问题的人会对色彩视而不见,会大大削减色彩的表现力,而印象派则用色彩对比取代光影对比。塞尚在此时还属于学习印象派阶段,但也产生了自己独有的绘画建筑感。整幅画平等地分成上下两部分,中间以桌面边缘线条形成水平分割线,从而将画面分割成几个秩序感很强的空间。这种分割线采用的是文艺复兴盛期的方法,即与画布平面平行。而我们都知道,巴洛克绘画则采用强调对角线的斜面手法。平行线容易产生均衡,却不容易产生动感。所以到了巴洛克时期,为了追求画面强烈的动感,画家们就突破了盛期文艺复兴的手法。相反,成熟期的塞尚,则重新回到文艺复兴时期的那种古典绘画的均衡感。 这体现了塞尚渴望恢复古典主义的结构感的想法。《高脚果盘》一画,包含了现代主义绘画中用表达本身取代表达对象的理念,但此时的塞尚,其表达本身与表达对象之间还处于平衡状态,并没有完全抛开表达对象。到了晚年,他越开越强调单纯颜料的马赛克效果。我们以《圣维克多山》塞尚在此画中完全使用了小块面的马赛克效果来建立其空间和对象。观众走近看,只能看到笔触,看到马赛克的块面效果,只有远看才能发现绘画内容, 前面是树丛、房屋,中间是一大片原野,远处是圣维克多山。人的视觉会通过一些暗示,想象性地补全图案的缺漏,帮助自己形成绘画,这也就是所谓的格式塔” (德语gestalt,意为完成为形式”)。因为人类有这样的心理功能,所以塞尚觉得绘画不需要刻画的非常精细;过于清楚的画面反而会使观众的想象力没 有着落。中国古代的绘画大师,例如吴道子,就被唐代最伟大的美术史家张彦远赞为点画离披,时有缺落。说吴道子的点画与对象是分离的,某些地方没有被画 到,从而形成缺落,但我们通过想象却会填满这些空白。西方古典绘画却总想将绘画全部填满,而塞尚的作品却几乎都是马赛克构成的小平面,只是隐约地觉得能够 构成一个画面。塞尚晚年有一些未完成的作品,画了一半就放弃了,但是未完成的作品恰恰使我们能更清楚地看到塞尚是如何构思的。(例如,插图5)他首先也是将画面分为近景、中景、远景三部分,再通过色彩小平面暗示空间中的物体。这幅画后来可能由于天气改变而无法继续画下去,却给了我们一个最好的机会来欣赏塞尚作 画的过程。毕加索曾经评论过古典油画,认为他们要将画面中的每一个角落都填满才算是画完,但是当塞尚在画布上画下第一笔的时候,整幅作品就已经完成了。毕加索的这个说法很具有启发性。从这些作品中我们可以看出,笔触在现代绘画中的作用越来越高,画家们有意识地去暴露笔触,而非掩盖它,公众也意识到从这些笔 触中能传达出很多艺术家的信息。笔触和材料本身成为了审美的对象,绘画不再被苛求要满足诗意或叙事之类的要求,只需关注绘画本身足矣。塞尚的《圣维克多山》表现近、中、远景的对象时,用了色彩笔触的叠加,完成了对象与空间的建构。黄宾虹的《栖霞岭》与此类似,前景中是屋子、树木,中间用空白形成一个过渡,表示前景与后景的变化。中国人很聪明,觉得不需要完全画出画面中间的过渡,只需要一些留白即可。我们看了画题就知道那空白处就是栖霞岭下的桃花溪。我们发现这两幅画在布局上有很多相似的地方。从局部来看,黄宾虹作品中的山体部分与树木,放大以后就是一些墨 线与色块的叠加。黄宾虹吃透了中国的传统艺术,又受到一些西方现代艺术观念的影响。这个观点并不是我们的猜测,黄宾虹与傅雷曾数次探讨过西方印象派绘画,并且认为西方现代派绘画摆脱写实之后,已经走上变形、半抽象等写意艺术的过程。因此黄宾虹曾大胆预测不出一、两年,中西绘画就会走到一条路上。这幅《栖霞岭》局部放大以后,就是一些墨线与色块的叠加。如果不加说明,我们几乎无法认出是黄宾虹的画作,还会以为是一件抽象表现主义作品。而这种墨线与色块叠加的手法,在塞尚的作品中并不鲜见。虽然东西方画家所使用的颜料不同,中国画的颜料比较稀薄,而油画的质感却很粘稠),但是,他们在使用色彩的手法上已经非常相似,都是采用黑色的墨线,与色块相叠加,来营造画面及空间感。通过这些比较,我们会发现中西绘画并非截然不同,尤其是塞尚晚年,以及一些现代派作品,与东方或中国绘画有很多共通之处。东方美学对西方现代主义的影响,已是一个公开的秘密,无需我们多讲。这里可以强调的倒是,我们通过这样一种意识去看中国绘画,比如黄宾虹的绘画,就会发现它们并不是限于本土的狭隘的地方性艺术,而是有着清清楚楚的世界性的艺术,与当时世界绘画发展的潮流相一致。有的学者讨论黄宾虹是否一定受到西方现代派的实质性影响(指的是技法而不是一般的观念)。黄宾虹并没有受到现代派的影响,而是从中国画的历史渊源中探索出一条道路,并且非常巧妙地与西方印象派之后的现代派艺术不期而遇。这条中西方绘画艺术的会通之路,就是对绘画材料的物质质地的强调,以及对笔触、笔迹(或书写)在绘画中的地位的凸显。除塞尚外,罗杰·弗莱还评论了很多现代派艺术大师,比如马蒂斯与毕加索的绘画。在《线条之为现代艺术中的表现手段》( “Line as a Means of Expression in Modern Art”)一文中,他对于线条有了更为深刻的论证。弗莱在文中提出:有两种线条,一种是在很快的速度下匆匆画下,线条自由流畅,快速地勾勒物象;另一种线 条严谨缓慢,似乎被安排进了某种图式当中。弗莱称第一种是书法式(calligraphic)线条,另一种是结构式(structural)线条。(这里)……所复制的两件马蒂斯素描将会表明,他或多或少是采用两种不同的方式。在一种情形下,即在那帧画有玻璃瓶插花的素描中,一个相当复杂的景象的某些侧面仅以区区数根线条就被记录下来。这些线条看上去仿佛是在极其迅捷、极端自由的情形中草草画下的。而在另一幅肖像里,线条则被安排进一个极 其简要的图式中。仅仅为了区分这两种方式(而不是界定它们),我们或许可以分别称之为书法式的线条与结构式的线条。弗莱对书法式线条(calligraphic)的界定是它画得十分迅速,几乎拥有某种夸张的细腻。他认为马蒂斯的线条具有一种令人震颤的生命强度,有其大胆而令人痴迷的有韵律的特点。并且认为那种独特的狂喜情绪可以来自观看马蒂斯的素描,仿佛来自观看某些高难度的令人难以置信的平衡表演时所 感到的兴奋。在对自然形式如此大胆的简化当中,观众能够感到那种机械的,仅仅是程式化的东西,掩藏在背后。换言之,马蒂斯自由、流畅的挥洒,来自于长期的训练。他先有的那些机械、程式化的东西,而后将它们掩藏于自由、流畅背后。然后,弗莱以极大的耐心特别论述了中国式线条在现代艺术中的意义:它显然展示了马蒂斯强大的感受力,也因为这个原因我才暂时将它称为书法式的。书法式的一词传达给我们的略有贬义之意。

1945年苏联红军占领魏玛,查封了尼采档案馆,宣布尼采的思想是法西斯学说横看成岭侧成峰,远近高低各不同,世人对尼采毁誉有加,大起大落。在纳粹眼里,尼采是军国主义者、反犹太主义者;在自由主义者眼里,尼采是个人至上主义者;在固守传统人的眼里,尼采是一个破坏者,他主张用锤子敲碎一切偶像和传统;在虔诚的宗教人士眼里,尼采是一个危险的离经叛道者;存在主义大师海德格尔说:尼采是最后一个形而上学者,传统的形而上学在尼采那里终结了。谁为尼采学说披上法西斯主义的外衣,谁是制造尼采成为法西斯圣人的始作俑者?《尼采兄妹——一场德国悲剧》一书第一次详细揭开了尼采被法西斯主义化的内幕,作者是美国著名尼采思想研究专家彼得斯,他不辞辛苦多次到德国各档案馆查阅尼采的所有档案,经多方努力查阅了当时尚在冰封的尼采档案馆,并走访尼采到过的所有地方,花了20余年的时间才写成此书。彼得斯用报告文学的书写方式生动记述了尼采生平与恋情、写作与发疯,尼采的妹妹伊丽莎白·尼采如何乘尼采发疯之际,利用、窜改、歪曲尼采及其思想,并极力和希特勒靠近,使尼采成为法西斯的思想圣人;为此,德国纳粹报纸把伊丽莎白·尼采称为欧罗巴第一女性,希特勒亲临她的葬礼并为她献花致哀。该书在美国出版之后,影响甚大,多次再版;德国人对此书非常重视,特意购买德文版权,并请作者彼得斯亲自译成德文,中文版根据德文版译出,并配上尼采及其妹妹的60余幅珍贵图片,很多照片在国内是首次发表。本书图文并茂地展示、讲述了尼采及其身后40多年所发生的鲜为人知、大悲大喜的传奇故事。如今,通过惠斯勒,一种更富弹性、更为细腻的节奏已经从日本,遗憾不是从中国,被引入欧洲的素描艺术。为什么从日本而不是从中国引入书法,对欧洲艺术来说是一种令人感叹的遗憾(“alas”)?其实弗莱在我们刚才引用的这段文字中已经点明,即线条,极其宽泛地讲,可以有两种:是雅致而敏感的,还是 粗野而自以为是的。在他看来,日本的书法武断而充满自我意识,不像中国的书法那样细腻,也不像中国书法那样没有刻意炫耀的自我意识。在下文中,弗莱通过谈论布热津斯卡的作品,继续了这一论点:这里复制的后期戈迪尔-布热津斯卡(Gaudier-Brzeska)的素描表明,要是他能活到今天,他或许会成为一个结构性制图家。这幅素描当然拥有一种紧张而又实用的线条,表明了想要达到那种标志着最伟大的艺术的极其简练的陈述 欲望。尼采猛烈的揭露和批判传统的基督教道德和现代理性。在认识论上,尼采是极端的反理性主义者,他对任何理性哲学都进行了最彻底的批判。他认为,欧洲人两千年的精神生活是以信仰上帝为核心的,人是上帝的创造物,附属物。人生的价值,人的一切都寄托于上帝。虽然自启蒙运动以来,上帝存在的基础已开始瓦解,但是由于没有新的信仰,人们还是信仰上帝,崇拜上帝。尼采的一句名言一声断喝——上帝死了”——是对上帝的无情无畏的批判。他借狂人之口说,自己是杀死上帝的凶手,指出上帝是该杀的。基督教伦理约束人的心灵,使人的本能受到压抑,要使人获得自由,必须杀死上帝。与此同时,人们也得说,它是这位极具天赋的雕塑家所留下的大量素描中的例外,在大多数情况下,他的素描不仅是书法式的,而且还倾向于一种激情洋溢的、表演展示般的效果,令人想到日本人那种武断而又充满自我意识的书法。弗莱的感受力特别敏锐、细腻,他能感受到不同画家素描的不同质感。当然,接受过中国书法训练的人,对于线条和笔触的敏锐感受力,绝不会逊色于西方最伟大的评论家。至于雅致而敏感的线条,弗莱举了两位更年轻的英国艺术家为例:如果我们把目光转向更年轻艺术家,例如妮娜·汉姆内(Nina Hamnet)与爱德华·沃尔夫(Edward Wolfe)的素描的复制品,我们还能更清楚地看到同一种趋势。在资本主义社会里,尽管物质财富日益增多,人们并没有得到真正的自由和幸福。僵死的机械模式压抑人的个性,是人们失去自由思想的激情和创造文化的冲动,现代文化显得如此颓废,这是现代文明的病症,其根源是生命本能的萎缩。尼采指出,要医治现代疾病,必须恢复人的生命本能,并赋予它一个新的灵魂,对人生意义做出新的解释。他从叔本华那里受到启示,也认为世界的本体是生命意志。

尼采认为,基督教的衰落有其历史必然性,它从被压迫者的宗教,转化为统治者压迫者的宗教,它的衰落是历史的必然。杀死了作为神的上帝,又迎来了资本的上帝,资本化身的上帝。尼采忽视了一个基本事实:被资本奴役,不会比被上帝奴役自由得多。但他的上帝死了的呼喊,断喝的启蒙价值是不能低估的。书法是新的类型,比旧有的更微妙、更细腻,也更自然,但正是其书法最快震惊了我们。确实, 人们会惊讶地发现这么年轻的艺术家的素描,能以如此欢快的自由从自我意识中摆脱出来,完全避免了华丽的表演与炫耀。至此,我们已经完全明白了, 弗莱认为,最宽泛地说,他所比较的西方几位画家素描中的线条,基本上可以分为两类:一类武断、炫耀、充满自我意识;另一类则是尽量避免过于强烈的自我意 识,避免华丽的炫耀。但是,弗莱将第一类书法与日本书法进行类比,将第二类书法与中国书法进行类比,表明了他对东方艺术的了解,毕竟还是浅层次的。因为日 本有雅意之极的书法,例如平安朝诸大师的作品。而中国当然也并不缺乏华丽、炫耀的书法,张旭、怀素的狂草显然就充满了强烈的自我意识与表演意识。(所以米 芾才会如此反感这些作品,认为其脱离了晋人的雅致,以及不期然而然的自然之美。)除了《线条之为现代艺术中的表现手段》外,188913日,尼采在都灵的卡罗·阿尔伯托广场看到一个马车夫用鞭子抽打一匹老马。他抱着马哭了起来,然后昏倒了。尼采最终丧失了理智。尼采哲学在当时曾经被当作一种行动哲学,一种声称要使个人的要求和欲望得到最大限度的发挥的哲学。他的哲学具有傲视一切,批判一切的气势。这正是他的哲学被后现代主义欣赏的重要原因。后现代主义对传统哲学和现代哲学不是拒斥,就是消解。然而对尼采哲学却情有独钟,后现代主义者从尼采哲学中吸纳了他们所需要的一切。包括尼采哲学的基本思想观点,甚至尼采的哲学风格。尼采哲学中的消解倾向成为后现代主义的精神支柱,尼采绝没有想到,他成了后现代主义的理论先驱。对他来说,哲学思索是生活,生活就是哲学思索。他创立了不同以往的形态迥异的奇特哲学,展示自己的哲学思想。他的哲学无须推理论证,没有体系框架,根本不是什么理论体系,是他对人生痛苦与欢乐的直接感悟。尼采,在他的第一部学术著作-悲剧的诞生》中,就已开始了对现代文明的批判。

1900823日,一颗搅动世界和自己的骚动不安的心脏停止了跳动。此人就是日后震世骇俗的德国著名哲学家——尼采2000823日,是尼采逝世100周年,希腊哲人说:有人是死后方生。尼采生前的影响只局限在欧洲几个小国不大的学术圈子里,因此尼采总是抱怨世人不理解他的哲学,他不无遗憾却又颇为自负地说:到了2003年世人才能理解他的学说的魅力和震颤力。世人的对新学说的耐力和抵抗力大大超过了尼采的想像,在他撒手人寰后不久,他的学说和震世骇俗的口号,重估一切价值上帝死了就不胫而走,一个幽灵,一个尼采的幽灵不仅在欧洲游荡,而且跨越大洋在亚洲和古老的中国游荡,至今魂不守舍,在世纪长河里游荡。在一个世纪漫长的岁月里,对尼采的毁誉也随着纷纭的战火和如火如荼的政治风云而几经沉浮。从欧洲第一个评说尼采思想的丹麦著名文学评论家乔治·勃兰兑斯到德国存在主义大师卡尔·雅斯贝尔斯,从尼采挚爱的女友露·莎乐美到法国后现代主义大师吉尔·德勒兹,都裹胁其中,难以自拔。

一位大师这样说:如果说康德是一座不可逾越的通往古典哲学的桥,那么尼采则是一座不可逾越的通往现代主义及后现代主义的桥。尼采说伟人因为被人误解方才成为伟人。尼采的生平及其学说被人歪曲误解要超过尼采本人的想像力:两次世界大战德国士兵经常在战壕里捧读的圣经就是尼采的《查拉图斯特拉如是说》,法西斯的元凶希特勒与墨索里尼公开声称是尼采的信徒,希特勒朝拜尼采的妹妹——伊丽莎白·尼采,两次朝拜尼采档案馆并亲自从私囊里拿钱向尼采档案馆捐款;墨索里尼致信给尼采的妹妹称:尼采是他最喜爱和最崇拜的哲学家,并为尼采档案馆捐款。弗莱还有一个专门谈论线条之于艺术表达的重要性的讲座。那就是他晚年在剑桥大学的《最后讲座》(Last Lectures)。他在获得剑桥大学史莱德讲座教授后,在那里开展了一系列讲座,后由著名艺术史家肯尼斯·克拉克爵士整理成书。在《最后讲座》中,弗莱 总结了他一生的美学思想,其中有一段论述艺术家的感性的谈话,我认为最具有代表性:首先,我们所说的感性是什么意思?它对我们有何意义?我们可以做一个最简单的试验,就是在一道借助直尺画出的直线,与一条徒手线之间进行一下比 较。直尺线纯粹是机械的,而且正如我们所说是无感性的。而任何徒手线必定会展现书写者的神经机制所独有的某种个性。这是由人手所划出并为大脑所指引的姿势 的曲线,而这一曲线至少从理论上说可以向我们揭示:第一,艺术家神经控制能力的某种信息;第二,他的习惯性神经状况的某种东西;最后,在作出那个姿势的瞬 间他的心智的某种状态。而直尺线除了两点之间最近距离这一机械的概念外,什么也不能表达……但是,如果我们像观看艺术品那样来观看一条徒手线,那么它就会 告诉我们某种我们称之为艺术家的感性的东西。这里,罗杰·弗莱已经从美学与哲学的高度来论述线条在艺术表达中的地位,并从这样的高度来反观欧洲艺术,将线条(以及色彩)上升为现代艺术的独立的表达元素,而不是像在古典绘画里那样,仅仅将线条与色彩当作辅助手段,完全臣服于对象的刻画。

尼采认为,在没有上帝的世界上,人们获得了空前的机会,必须建立新的价值观,以人的意志为中心的价值观。为此,要对传统道德价值进行清算,传统的道德观念是上帝的最后掩体,他深深的渗透于人们的日常生活之中,腐蚀人们的心灵。尼采自称是非道德主义者和反基督徒,他猛烈批判基督教的道德,基督教所崇尚的美德。尼采对现代理性也持批判态度。他首先拿具有理性的哲学家开刀,他指出哲学家的第一特性是缺乏历史感,几千年来,凡是经哲学家处理的一切都变成了概念木乃伊。理性所起的作用无非是把流动的历史僵固化,用一些永恒的概念去框定活生生的现实。结果是扼杀了事物的生灭变化过程,扼杀了生命。他认为,这个世界是一个充满了偶然性的,动荡不定的,从而无法捉摸的世界。他说,实况是没有的,一切都是流动的,抓不住的,躲闪的。哲学家的第二个特性是拒绝感官的证据,颠倒了真正的世界和假象的世界。感性证据是真实的,可信的,只是对它们加工时才塞进了谎言。哲学家的第三个特性是混淆始末,他们否认生长过程,进化过程。哲学家的第四个特性是运用语言中的理性强制人们犯错误。存在混为一谈,弄假成真,弄真成假,蒙骗无知的人们。他认为,从苏格拉底到现代人都狂热的诉诸理性,是很荒谬的。人类之所以崇尚理性,是指望它给人带来自由和幸福;然而结果恰恰相反,理性处处与人的本能为敌,造成人的更大痛苦。批判理性带来的谬误是正确的,但是不能否定理性的存在,理性的历史地位和作用。理性是人类进步的标志,是人类文明进程的硕果。历史上一些杰出的哲学家就是用理性的武器观察世界认识世界的。理性本身没有错,理性是不能否定的。没有理性,人类就不能正确的认识世界,认识真理。没有理性,人类将落入迷茫可怕的境遇。当知识体系和算计的理性使我们失去人性的时候,我们就需要艺术。当代艺术就是要对这两样东西进行批判,使我们意识到,原来我们本质上并不是被这两样东西控制和奴役的,我们必须保持警惕并进行批判,才有可能回到自己应该是的完整的人的状态。所以,在这个问题上,当代艺 术一如艺术本身的性质。艺术是什么?艺术就是使人成其为人。今天的当代艺术是什么?就是在当代的科学理性和市场的控制之下,在生存使人异化和被割裂的情况 下,使人摆脱奴役,回归更为真实和自由的状态。这就是当代艺术的作用:使人成为超越现代性限制的、较为完整的人.我们对每个艺术家其实都有这样一个根本要求:让他代我们去追问艺术是什么、艺术到底有什么用。能够满足这个要求,那他就称得上是好艺术家,这就是我们为什 么要把刚才讲的四个问题中的第一个问题摆到那么高的位置。历史上的贡献当然也很重要,但我们今天所遭遇的现实是,我们的人性在跟一个刚刚发展出来的环境和自然的综合体进行较量,无法在历史上找到可以援用的先例。当下的境况产生新的问题,迫使我们重新考虑艺术和人的关系。

罗兰·巴特(Roland Barthes19151112日-1980326日),法国文学批评家、文学家、社会学家哲学家符号学家。其许多著作对于后现代主义思想发展有很大影响,其影响包括结构主义符号学存在主义马克斯主义后结构主义。罗兰·巴特于19151112日出生在法国诺曼底的瑟堡。父亲路易·巴特是一位海军军官,在他未满一岁前于北海的一场战斗中死亡。他的母亲安丽耶塔·巴特与他的姑姑与祖母共同抚养他,在法国巴约讷,他跟着姑姑学习钢琴,是他初次接触文化的经验。9岁时他跟随着母亲迁移到巴黎并且居住在那直到成年。(这造成他一生中对乡村文化的热爱)巴特在学生时便展现出过人的天赋,19351939巴黎大学的学习让他获得了古典希腊文学学位。 其后因为肺结核使他经常进出疗养院,亦因健康问题中断了他的学术生涯,但也使他在二次世界大战期间不被征召入伍。在无法进入法国主要大学进修的状况下,他辗转于各地做法语讲师,其后在他的学术生涯中也刻意避开这些主要的正规大学任教。于受健康所苦的的这些年间,他将大部份的时间用在取得文法与文字学学位上,也发表了第一篇论文,同时参与了一个医学预科的研究。1948他继续从事学术研究,在法国、罗马尼亚与埃及的研究机构里得到一些短期的职位。这段时间里他参与了巴黎左派论战,后来将观点整理成第一篇完整的作品《写作的零度》(1953)。1952他进入了国家科学研究中心从事词汇学社会学的研究,之后的七年间他发表揭露大众文化的迷思的文章于新文艺杂志上,尔后集结成册《神话学》(1957)。巴特于60年代初期,在社会科学高等学院开始对符号学结构主义的探索,这时期他主要的作品是对传统学院文学理论观点以及大众文学型态的论述。他独特的观点引起法国思想家的不满,他们称巴特为新批评,认为对于巴特漠视且不尊重文化中的文学根源。巴特则以《批评与真实》与其对抗,控诉旧的、布尔乔亚式那种不重视语言细节的、刻意忽视其他理论概念(如马克思主义)挑战的批评方式。60年代晚期巴特开始建立自己的名声,他到日本和美国旅游,在约翰霍普金斯大学发表演说。于1967发表了他最著名的论文《作者之死》,主要是受到雅克·德里达逐渐崛起的解构主义所影响,这篇论文变成为他向结构主义思想告别的转折。巴特且持续地在菲利普·索莱尔所主编的前卫文学杂志《原样》(Tel Quel)上发表文章,该杂志亦相当赞同由巴特作品所发展出的各类理论。1970发表著名的作品《S/Z》,是对巴尔扎克小说作品《萨拉辛》的批判式阅读,被认为是巴特最为质量兼具的作品。尼采要建立新的哲学,将生命意志置于理性之上的哲学,非理性的哲学。作为对理性提出了挑战,他提出了强力意志说。用强力意志取代上帝的地位,传统形而上学的地位。强力意志说的核心是肯定生命,肯定人生。强力意志不是世俗的权势,它是一种本能的,自发的,非理性的力量。它决定生命的本质,决定着人生的意义。 尼采比较了强力意志和理性的不同特性,理性的特性是:冷静,精确,逻辑,生硬,节欲;强力意志的特性是:激情,欲望,狂放,活跃,争斗。尼采认为,强力意志源于生命,归于生命,它就是现实的人生。人生虽然短暂,只要具有强力意志,创造意志,成为精神上的强者,就能实现自己的价值。强力意志作为最高的价值尺度,一方面肯定了人生的价值,另一方面也为人世间的不平等作了辩护。在尼采看来,人类与自然的生命一样,都有强弱之分,强者总是少数,弱者是多数。巴特最早期的作品主要是对40年代存在主义思潮的回应,尤其是针对其代表人物萨特。在萨特的作品《什么是文学?》中,他将自己从既已建立的书写形式以及他认为敌视读者的前卫书写形式中抽离。而巴特的回应是:何不寻找书写中那些特别而独创的元素。在《写作的零度》中巴特认为语言与形式都是呈现概念上的常规,而不完全是创意的表现。形式,或者是巴特所称的书写是个体选择以独特的方式操作形式上的常规来达到他所想达到的效果,这是一个独特且创造性的行动。

历史与文化是少数强者创造的,他们理所当然的统治弱者。尼采推翻了神的等级制度,肯定了人的等级制度。尼采还提出他的超人哲学,关于建构理想人生的哲学。超人是人生理想的象征,是尼采追求的理想目标和人生境界。尼采对现代人,现代生活感到很失望,他梦想改善人,造就新的人,即是超人。超人不是具体的人,是一个虚幻的形象。超人具有大地,海洋,闪电那样的气势和风格。尼采认为,超人还没有现实的存在,它是未来人的理想形象;超人给现实的人生提出了价值目标;超人是人的自我超越。尼采鼓吹人生的目的就是实现权力意志,扩张自我,成为驾驭一切的超人。超人是人的最高价值,应当藐视一切传统道德价值,为所欲为,通过奴役弱者、群氓来实现自我。同时,他特别反对男女平等、婚姻自由、女性解放,在他看来,人们对待妇女的方式就是别忘了你的鞭子。整个70年代巴特持续的发展他的文学批评理论,发展出文本性与小说中的角色中立性等概念。1971成为日内瓦大学客座教授。1975他完成名为罗兰·巴尔特的自传。1977被选为法兰西学院文学符号学主席。同年他的母亲逝世,对于从小被母亲独自扶养长大的巴特而言是重大的打击,他将过往与摄影相关的论述与理论集结成册为他最后的伟大作品《明室》。本书从他对一张母亲的老照片沉思开始论起,包含了他对摄影媒介对传播的理论论述,以及他对母亲思念的哀悼。在他母亲过世三年之后,1980225,当他从密特朗主办的一场宴会离开返家时,于巴黎的街道上被卡车撞伤,一个月后伤重不治,逝世于326,享年64岁。《教育家叔本华》,1874年,讨论以叔本华的哲学思想复苏德国文化的可能性。尼采特别指出了叔本华思想中带有的个人主义、正直、坚定以及快乐等人格,尽管叔本华也带有明显的悲观主义。 《理察·瓦格纳在拜鲁特》,1876年,研究了理察·瓦格纳的心理状况,原先得出了较为负面的结论,而没有反映出当时他与瓦格纳之间的深厚友情,也因此尼采最初没有将其发表,并在后来将其修改成较为正面的评价。尽管如此,这篇论文预见了尼采与瓦格纳两人在未来的冲突和分裂。 《人性,太人性的》一书的第一部分最初于1878年出版,尼采在1879年出版了增补的第二部分《各种看法和原则》,1880年出版了第三部分《流浪者及其阴影》。三个部分一起在1886年以《人性,太人性的:自由灵魂之书》(Menschliches, Allzumenschliches, Ein Buch für freie Geister)为名出版。这本书代表了尼采创作生涯中的中期作品的开端,抛弃了德国浪漫主义和瓦格纳的影响,开始显现出完全的实证主义的倾向。这个时期的写作风格在于很少提出一套建设性的哲学体系,这些作品都是以数百条格言编汇而成,有时只有一句话,有时则长达一页或两页之多。这本书的主要内容是揭发出许多错误的假设,而不是对这些假设提出解释,虽然尼采也在许多论点中使用了一些他的思想:他使用实证主义以及权力意志的概念作为解释问题的手段,虽然权力意志的概念在这时还没有发展成熟。在《朝霞:道德偏见之反思》(Morgenröte. Gedanken über die moralischen Vorurteile1881年)一书中尼采减少了快乐主义在驱动人类行为上的重要性,并且改强调对权力的感觉所扮演的角色。他的相对主义观点既是道德上的也是文化上的,而他对于基督教的批评至此也发展成熟。尼采在这本书里写下的格言都相当清楚、冷静、并且都带有一致的风格,尼采的这本书似乎是要呈现给读者一种独特的体验,而不是试图说服读者接受任何的观点。在后来几本书里尼采会继续将之中许多的概念发展成熟。《快乐的科学》(Die fröhliche Wissenschaft1882年)是尼采中期作品里最庞大而又最完整的一本书,尼采继续使用格言的风格写作,这本书也包含了大量的诗词,多过其他所有的作品。这本书的主题是颂扬生命的快乐,并且将美学的乐趣以一种轻松的哲学风格带入生命中(这本书的书名是源于法国普罗旺斯的方言代表着诗词的艺术)。尼采提出了永恒轮回的理论作为例子,纯粹以一个人的生命来考量一个人应该要采取怎样的行动。这与基督教传统主张的死后生命亦即人可以牺牲当前的快乐以换取未来的奖励不同。不过,《快乐的科学》最为人所知的是尼采提出了上帝已死这个说法,这代表了尼采试图以自然主义与美学取代宗教传统的概念之一。在1883-1885年间完成的《查拉图斯特拉如是说:一本写给所有人及不写给任何人的书》(Also Sprach Zarathustra, Ein Buch für Alle und Keinen)象征了尼采中期作品的终结和晚期作品的开端,这本书成为尼采最知名也最重要的一本著作。书中使用的写作格式相当独特,尼采使用了一种哲学小说风格的写作方式,类似于新约圣经以及柏拉图对话录的风格,同时也相当类似于前苏格拉底哲学作品里的语调,经常以自然现象作为修辞和讲述故事的手段。尼采也经常提及西方文学及哲学的各种传统,解释并讨论这些传统的问题。透过查拉图斯特拉琐罗亚斯德教的创教先知)的角色作为媒介,由他四处进行哲学的演讲,描述他的旅程、以及各种听众对于其哲学的反应。这些听众的反应(就如同其他的教育小说一般)就可以视为是对于查拉图斯特拉(以及乃至尼采本人的)哲学的评论。这些特色加上书中本身论点的模糊性和矛盾本质,最终使这本书获得了阅读大众的青睐,但也使得这本书相当难以被学界分析(或许这就是尼采原先的意图),《查拉图斯特拉如是说》这本书也因此在哲学界一直不受学者的重视(尤其是英语国家的分析哲学传统),要直到20世纪的后半期人们才对这本书以及尼采混合小说和哲学的独特写作风格产生广泛兴趣。尼采在这本书中正式提出了永恒轮回的理论,并且第一次使用了超人Übermensch)这个词,尼采在之后所有的作品里都使用了超人这个理论。在尼采的晚期作品中,1886年出版的《善恶的彼岸:未来哲学的序曲》(Jenseits von Gut und Böse. Vorspiel einer Philosophie der Zukunft)最接近于他的中期作品的风格。在这本书里尼采定义了真正的哲学应该具备的条件:想像力、自我主张、危险、创意、以及价值的创造”—其他的他都认为是附带的条件。从这里出发尼采质疑了一些哲学传统上的重要假设,例如许多哲学流派常使用的自我意识知识真理、以及自由意志等概念。尼采批评这些传统概念是没有足够证据的,他改提出力量意志(the will to power)来解释人类的行为,尼采在书中提出了他对生命的观点,并且认为那是超越善与恶的,否定了人类世上存在着一套普世的道德。在知名的主人-奴隶道德说里尼采重新评价了称霸西方哲学已久的人文主义传统,他主张即使是对于弱者施加支配、占有、或伤害,这也不见得是所有人都有资格指摘的。尼采在这本书里贯彻了道德相对主义以及观点主义的论点。由三篇专文构成、在1887年出版的《道德谱系学》(Zur Genealogie der Moral)一书是尼采在进入混乱的1888年前的最后一本著作。每篇专文都专注于讨论道德概念的发展以及传统,尼采试着证明当代道德观的最初起源根本没有半点道德根据,残酷的权力斗争才是形塑道德的主要角色。与其他作品相较,这本书在写作形式和语调上都较为倾向哲学论述的风格,也因此这本书成为哲学界对于尼采思想分析的主要来源。在第一篇专文中尼采将基督教的道德观追溯至那个被他称为奴隶借由道德造反的时期,他描述了位居社会底层的成员对于那些强大、富有而高贵的上层成员的怨恨。贵族成员们是以/作为价值的区分标准,认为他们在社会中所占的优势证明了他们自身的优越,并且藐视那些底层的成员。而奴隶们则发现他们无法面对自己被强者征服的事实,于是构思出了一套想像的复仇,将那些强者描述为、并将他们自身描述为,也因此建构出了基督教的道德观,透过这套道德观,无能而软弱的成员才有资格住在地球上。在第二篇专文中尼采则描述了在这套道德观浮现前的社会的景象(他将之称为传统的道德),在那之前以暴力伤害人的权利来自于一个人的能力,就如同动物也有记忆和进行承诺的能力一般,违背承诺者会遭致的惩罚就是被施加暴力伤害。也因此,依据尼采的说法,施加惩罚的传统并不是来自于任何道德目标或理论。坏的结果也是在道德观浮现前的社会就已存在的概念。若是人不再有自由四处游荡和进行劫掠,他所带有的暴力的动物本性便会转而发泄至自己身上。在第三篇专文里尼采则讨论到了基督教道德观里所呈现的完美的禁欲者的概念,尼采主张埋藏在这个禁欲概念之后的只不过是一连串可笑而又没有根据的迷信,即使在现代社会,这些迷信仍然企图以新的、秘密的形式腐败人类。《瓦格纳事件:一个音乐家的问题》是尼采在1888年出版的第一本书,1888年是尼采创作的高峰期、但也是他发疯前最后一年。在这本书里尼采规模空前而毫无节制的攻击理查·瓦格纳,他承认瓦格纳的作品是极为杰出的音乐成就,但他批评那只不过是文化衰退和虚无主义的产物,也因此只是象征了软弱无能。这本书显示了尼采也是一个相当犀利的音乐评论家,并且也替他后来在对艺术本质、及艺术在人类未来扮演的角色的思考上奠定了基础。同在1888年出版的《偶像的黄昏:如何以一支铁槌进行哲学思考》(Götzen-Dämmerung, oder Wie man mit dem Hammer philosophiert)是极具争议性的一本书,书名是取自瓦格纳的同名歌剧尼贝龙根的指环中第四部诸神的黄昏Die Götterdämmerung)。在这本篇幅不多的书里,尼采重新提出并且总结了对于许多主要哲学家(苏格拉底柏拉图康德、以及其他基督教哲学家)的批评。他在苏格拉底的问题这个章节里指出没有人可以计算生命的价值为何,任何试图计算人命价值的人都只是证明了自己具有否定生命或是肯定生命的倾向。他认为在苏格拉底之后的哲学发展都是堕落的,因为那些哲学家们企图以辩证法作为自我辩护的工具,而传统思想的权威则被毁灭了。他也批评当时的德国文化相当单纯而幼稚,并且批评了许多主要的法国、英国、以及意大利文化代表人物。与这些堕落文化的代表相对照的另一方,则是尼采所提出的凯萨拿破仑歌德陀思妥耶夫斯基修昔底德、以及古希腊时期的诡辩家们,尼采认为后者比起前者要来的健康而强壮多了。这本书的最后告诉读者们尼采正在进行一项重新评价所有人类价值观的重要计划,并且提及古罗马的文明成就在尼采来看要比古希腊高得多了。《反基督:对基督教的诅咒》(Der Antichrist. Fluch auf das Christentum)是尼采最知名而又最具争议的著作之一,尼采在这本书中对基督教的道德观发起了论战式的批判攻势,后来世人将尼采视为是反基督教的狂热者的形象主要也是源自于这本书。在这本书里尼采集结了他在之前的作品里对于基督教的各种批评,但改以一种讽刺的写作风格表达他对于基督教伦理中奴隶道德腐败了高尚的古罗马道德的恶心和痛恨。他举出基督教中的一些成分例如福音书保罗、殉教者、神父、以及十字军,认为那些都属于奴隶道德中的怨恨,认为基督教企图鼓吹软弱和不健康以牺牲掉那些更强壮的道德。上帝爱世人有一个先决条件,这就是世人要相信他;谁不相信这爱,他就给谁投去凶神恶煞似的眼神,以示威胁!在这样极端的批判风格中尼采也不忘批评耶稣基督以及其他许多重要的基督教象征,这本书也因此抛弃了他其他作品中相对而言较为中立(虽然仍都很激动)的分析风格,转而采取全然事实的论战风格批判。尼采并且提出一套反基督的道德以改造未来:重新评价所有的价值观。 例如尼采指出:上帝存在的条件:“要是没有聪明人,上帝本身也不能存在。路德说过此话,说得在理;然而,没有愚人,上帝更不能存在。这句话,善良的路德没有说过!我们经常可以听到一个教徒在他的神学论调被驳倒时,便会说这样的话作为掩护︰信教毕竟是件德行的事!殊不知在基督教最完美的时期,却有惨无人道的宗教裁决所、杀人如麻的十字军,这些都表明了用血来写教义的残酷性,而教义中地狱的信仰,更是一种不道德的信念。尼采在1888年出版的《瞧!这个人》(Ecce Homo)是一本风格极为独特的自传,有些章节的名称甚至是为什么我这么有智慧为什么我这么聪明为什么我写出这么好的书。自传中记述的主要是尼采哲学思想的发展经历,而不是尼采个人的生平。书中凸显了尼采在研究各种哲学传统上的计划,但较少提起他对於哲学与文学之分裂的理论,以及哲学与个人特质、身体和心灵之间的冲突。尼采试着将许多他的哲学思想与他的身体外貌相连结,他偶而还会刻意以极为谦虚的评论描述自己,甚至呈现出半开玩笑或自我奉承的笔风(这同时也是讽刺苏格拉底的谦虚)。在描述完自己后,尼采宣称世上所有的美德都已经呈现在他身上了(包括了父亲的早逝以及奇差无比的视力用以证明他的逆来顺受),他也短暂的评论了他所有的作品。最后一个章节则名为为什么我是一个宿命,尼采在书的结尾告诉读者,永恒轮回以及对所有价值观的重新评价是他哲学研究的中心。

1888年底出版的《尼采反对瓦格纳:来自一个心理学家的档案》(Nietzsche contra Wagner, Aktenstücke eines Psychologen)收录了一系列尼采在18781887年间撰写的有关瓦格纳及其音乐的评论。这些文件说明了尼采与瓦格纳之间在美学上的差异,并且记述了瓦格纳的音乐如何逐渐的遭到基督教、雅利安人种至上主义、以及反犹太主义的腐化。重估一切价值上帝死了就不胫而走,一个幽灵,一个尼采的幽灵不仅在欧洲游荡,而且跨越大洋在亚洲和古老的中国游荡,至今魂不守舍,在世纪长河里游荡。在一个世纪漫长的岁月里,对尼采的毁誉也随着纷纭的战火和如火如荼的政治风云而几经沉浮。从欧洲第一个评说尼采思想的丹麦著名文学评论家乔治·勃兰兑斯到德国存在主义大师卡尔·雅斯贝尔斯,从尼采挚爱的女友露·莎乐美到法国后现代主义大师吉尔·德勒兹,都裹胁其中,难以自拔。哲学家或思想家对艺术创作和艺术史论研究、艺术批评的影响,从某种意义上说,艺术本身就是思想,或者说就是哲学,只不过在现代学术体制下,西方的艺术创作和学术研究越来越专属于艺术史、艺术批评和艺术理论的领域,似乎只是间接地受惠于思想界和哲学界。由于国内外语境完全不同,这个问题需要区别对待。中国艺术界和美术史论界有一种强烈的趋向:越来越倚重哲学或社会思想,来展开关于艺术问题的探讨。在跨学科成为响亮口号的形势下,这本来无可厚非。但是,这一趋向在国内的发展却是畸形的、不健康的。因为中国从来不曾确立起艺术研究或美术史论研究的主体地位,不像西方那样已经有了上百年的美术史、美术批评的学科建设,也不像西方那样有强大的形式分析和图像学传统,缺乏艺术史论研究的内核。一位大师这样说:如果说康德是一座不可逾越的通往古典哲学的桥,那么尼采则是一座不可逾越的通往现代主义及后现代主义的桥。尼采说伟人因为被人误解方才成为伟人。尼采的生平及其学说被人歪曲误解要超过尼采本人的想像力:两次世界大战德国士兵经常在战壕里捧读的圣经就是尼采的《查拉图斯特拉如是说》,法西斯的元凶希特勒与墨索里尼公开声称是尼采的信徒,希特勒朝拜尼采的妹妹——伊丽莎白·尼采,两次朝拜尼采档案馆并亲自从私囊里拿钱向尼采档案馆捐款;墨索里尼致信给尼采的妹妹称:尼采是他最喜爱和最崇拜的哲学家,并为尼采档案馆捐款。1945年苏联红军占领魏玛,查封了尼采档案馆,宣布尼采的思想是法西斯学说。骤然间引入大量哲学、社会思想和文化研究,势必削弱甚至瓦解艺术史论的学科基础。在后现代主义和视觉文化研究在近年呈泛滥之势之前,国内美术界就由于薄弱的学科基础而受到19世纪式的思辨美学,以及宏大的哲学思想的侵扰。横看成岭侧成峰,远近高低各不同,世人对尼采毁誉有加,大起大落。在纳粹眼里,尼采是军国主义者、反犹太主义者;在自由主义者眼里,尼采是个人至上主义者;在固守传统人的眼里,尼采是一个破坏者,他主张用锤子敲碎一切偶像和传统;在虔诚的宗教人士眼里,尼采是一个危险的离经叛道者;存在主义大师海德格尔说:尼采是最后一个形而上学者,传统的形而上学在尼采那里终结了。 

西格蒙德·弗洛伊德(Sigmund Freud1856.5.61939.9.23),犹太人奥地利精神病医生及精神分析学家。精神分析学派的创始人。弗洛伊德出生在一个犹太大家庭中,他上面还有两个同父异母的哥哥,下面有两个同胞弟弟和五个妹妹。弗洛伊德自小天资聪颖,学习成绩优异,且胸怀大志,坚信自己会成为一个伟大的科学家。西格蒙德·弗洛伊德185656日出生于摩拉维亚,4岁时举家迁居维也纳。他在中学时代就显示出非凡的智力,成绩一直名列前茅,17岁考入维也纳大学医学院,1876年到1881年在著名生理学家艾内斯特·布吕克的指导下进行研究工作。并在1881年开始私人开业,担任临床神经专科医生。1881年开始私人开业,担任临床神经专科医生。1886年与马莎·伯莱斯结婚,育有三男三女,女儿安娜·弗洛伊德后来也成为著名的心理学家1938年因遭纳粹迫害迁居伦敦,于1939923日因口腔癌在伦敦逝世。弗洛伊德对精神分析的兴趣是在1884年与布洛伊尔合作期间产生的,他们合作治疗一名叫安娜·欧的21癔症患者,他先从布洛伊尔那里学了宣泄疗法,后又师从沙可学习催眠术,继而他提出了自由联想疗法,1897年创立了自我分析法。他一生中对心理学的最重大贡献是对人类无意识过程的揭示,提出了人格结构理论,人类的性本能理论以及心理防御机制理论。西格蒙德·弗洛伊德1856年出生于奥地利摩拉维亚(Moravia,现属捷克)的弗莱堡(Frieberg)市的一个犹太家庭,父亲雅各布是一位心地善良、助人为乐但资本微薄的犹太商人,他虽然经商,但为人诚实、单纯。所有的这些性格,对弗洛伊德有很大的影响。母亲是父亲的第二个妻子,当时才21岁,他是同母所生8个兄弟姐妹中之长兄,而他还有两个异母的哥哥。弗洛伊德从小就是个聪明的孩子,他早在中学时代就显示出非凡的智力,学习成绩一直名列前茅,17岁就以优异的成绩考入维也纳大学医学院。4岁时全家迁居到维也纳,他的一生几乎都是在那里度过的。在上中学前,弗洛伊德是在家里接受父亲的教育的,尽管父亲的文化程度很低。当弗洛伊德9岁的时候,由于具备了过人的智力,加上平时的努力自修,以优异的成绩比入学年龄提前1年通过了中学入学考试,17岁时以全优的成绩毕业于吉姆那森学校。1873年,弗洛伊德从大学预科毕业前夕,面临着一生职业的抉择。他对成为政治家及达尔文的进化论均感兴趣,但作为犹太人行医是可供选择的几种职业之一,他在自传中曾说:毕业之前,在卡尔·布鲁尔教授的课上,听他朗诵歌德那美妙的论自然的散文,遂决定成为一名医科学生。1873 年,他进入维也纳大学医学院。在大学期间,他曾做过布伦塔诺和布吕克的学生,在学习生物学医学病理学外科手术等课程上花了大量的时间。18813月获得医学博士学位,之后他本打算进大学从事神经医学的深入研究,但因犹太人背景而未能如愿,便在艾内斯特·布吕克教授的生理研究室(在这里,他和布洛伊尔相识并成为密友)从事理论研究工作,后在布吕克的建议下离开生理实验室。18827月进入维也纳全科医院工作,先任外科医生,后任内科实习医生。18835月转到精神病治疗所任副医师。1885年春天,弗洛伊德被任命为维也纳大学医学院神经病理学讲师。18858月,在布吕克教授推荐下获得一笔为数可观的留学奖学金,前往巴黎在沙可门下学习催眠,并在沙尔彼得里哀尔医院实习,18862月返回维也纳。1882年,弗洛伊德与马莎·伯莱斯订了婚,但是直到18869月他们才最后完婚,1886年春,他结婚前不久,由于经济原因他以神经病学家的身份私人开业行医。婚后他们育有三男三女。女儿安娜·弗洛伊德后来也成为著名的心理学家。巴黎跟随沙可期间,弗洛伊德被沙可的思想所鼓舞。在这一时期他从一个神经学家转变为一名精神病理学家,从对躯体的研究转向对心理的研究。弗洛伊德对精神分析的兴趣是在 1884 年与J.布洛伊尔合作期间开始产生的。布洛伊尔是一位非常杰出的医生,不但帮助弗洛伊德排忧解难,而且还使弗洛伊德学会用新方法治疗癔病。188211月他已经从布洛伊尔的病人安娜·欧的病例了解到催眠及宣泄疗法(布洛伊尔称为谈话治疗法)的效果,巴黎回到维也纳以后,他进一步考虑同布洛伊尔一起研究安娜·欧病例。这时候,弗洛伊德已从沙可那里学到有关治疗歇斯底里病症的方法。他在接受布洛伊尔的研究成果的基础上,进一步深入地探索其中隐含的问题,终于发现了催眠疗法的奥秘,揭示出催眠疗法的使用范围及其与人的内在精神状态的关系。为了使催眠术更臻完善,1889 年夏,弗洛伊德亲自到法国南锡,试图向多年应用催眠术的法国医生们求教,他说服一个病人跟他一块到南锡去接受催眠治疗。就在这次治疗这位女病人的过程中,弗洛伊德同法国医生本汉的讨论得出了一个重要的结果,即认为催眠疗法的作用是有限的,另外他发现并非所有的患者都能接受催眠,最后弗洛伊德放弃了催眠术而转向自由联想。1895年,弗洛伊德将自己与布洛伊尔共同研究歇斯底里病症的成果写成《歇斯底里研究》一书。这本书的出版,为弗洛伊德的精神分析学的创立奠定了理论基础。在研究歇斯底里症的过程中,弗洛伊德在医学史心理学史上第一次使用了精神分析学这个概念。1897 年,在其父亲去世后的一年,弗洛伊德开始了他的自我分析,进行自我分析的主要方法是对自己的梦进行解析。他认为心理障碍是由于性紧张累积而引起的,这种分析结果导致 1900 《梦的解析》一书的出版,该书现在被许多人推崇为弗洛伊德最伟大的著作。自从《梦的解析》问世一个世纪以来,人类在认识大脑的生理机能方面取得了非凡的成就,已经可以治愈诸如抑郁症之类的疾病。这些进步的意义或许更在于:它们超越了旧的神经系统学的重点研究范畴,从研究看得见、摸得着的器官,反而思考新的问题:我们是否对自己的意识知之甚少。然而,这本书也遭到大量批评,出版后的8年间只售出600册。而弗洛伊德从中只获得相当于209美元的稿费。在其一生余下的时间里,弗洛伊德一直坚持自我分析,每天工作的最后半小时被用于自我分析。从19世纪90年代开始,他在尝试了多种治疗技术。先是沙可所使用的催眠暗示;然后试用了聚精会神的技术,就是他把手按在病人的额头上并促使其回忆;布洛伊尔使用的宣泄的技术,即发掘个人问题并以语言表达出来而获得不良情绪的摆脱和释放。这个时候,弗洛伊德已经年过四十,但他的精神分析理论却几乎没有多少发展。随着《梦的解析》一书的出版,精神分析运动逐渐发展起来。这时在弗洛伊德周围聚集着一批年轻的学者,成立了星期三心理研究小组,或称维也纳精神分析小组,1902 年发展成立心理分析学会,当时参加的人后来都变成了杰出的分析学家,包括 A.阿德勒O.兰克、费登、和 C.荣格。弗洛伊德将荣格视为自己的继承者,然而,此时精神分析小组内部出现了裂痕,主要原因是阿德勒、兰克和荣格等人均因与弗洛伊德理念不合而逐渐发展了他们自己的理论和风格,而这一事实又不为弗洛伊德所理解。于是,原先的精神分析小组因冲突和急诊而瓦解。兰克被开除出弗洛伊德圈子,阿德勒于1911年离开这一小组建立了个体心理学,荣格于1914年与弗洛伊德分道扬镳建立了分析心理学1904年出版的《日常生活中的心理病理学》可能是他流传最广的一本著作。这本书探讨了种种有缺陷的心理作用,比如遗忘、失言、笔误、错放东西等等。弗洛伊德在书中作出的结论,如今已被人们广泛接受,他的其他所有理论都没有达到这一步。这本书对于决定论来说是一个重大的贡献,因为书中所揭示的许多看似偶然、毫无意义的行为,以及许多简单地归结为自由意志的举动,实际上是人们没有意识到的隐秘而矛盾的愿望所驱使的。1905年,他发表了三本重要的著作。一本篇幅较长,一般称之为《多拉的分析》,弗洛伊德在书中详尽的阐述了如何用梦的解释去揭示并治疗精神神经症的种种症状;另一本是《玩笑及其与无意识的关系》,他在这本书中透彻的研究了无意识动机能够间接表现出来的许多方式。最后一本就是最有争议的《性学三论》,书中表达了关于婴儿期性欲以及其与性倒错和神经症之间关系的观点。这招致了对弗洛伊德的嘲讽,他被看作是一个满脑子淫秽念头而邪恶下流的人。医学机构联合起来抵制弗洛伊德的观点,他本人也成了当时德国科学界最不受欢迎的人。1909年,受美国克拉克大学校长 G.S.霍尔之邀,弗洛伊德及其弟子参加该校20年校庆和举办系列讲座,弗洛伊德本人也被授予名誉博士学位,并与美国心理学届名人詹姆斯、铁钦纳、卡特尔等人会晤,这标志了精神分析理论终于赢得国际上的承认,是他唯一的一次访美,同时他公开露面也仅有这一次。在这期间弗洛伊德建立了关于人格发展和婴儿性幻想的理论,精神功能规律的理论,以及关于精神分析过程的观点。1913 年弗洛伊德的《图腾与禁忌》出版发行,这本书的重要性仅次于《梦的解析》。通过对乱伦恐惧、情感矛盾等许多特征的研究,弗洛伊德声称他发现了三大真理:梦是无意识欲望和儿时欲望的伪装的满足;俄狄浦斯情结是人类普遍的心理情结;儿童具有性爱意识和动机。这些发现为精神分析学奠定了基础。1919年弗洛伊德创办了一家国际性的出版公司,专门出版发行精神分析学方面的杂志和书籍。到1938纳粹查封前,该公司已经出版了5种杂志、150种书籍。1920年他26岁的女儿去世。也许最为严重的问题是由于两个儿子参加战争所带来的恐惧。在这样的历史背景下,弗洛伊德在1920年建立了死本能理论,即死的愿望,生本能或存活本能的对立面。然而,即使如此,弗洛伊德的声望从19191939年一直处于顶峰。在这一时期,弗洛伊德发展了他的人格理论1923 年春,他被诊断患了口腔癌,这与他每天抽20支雪茄的习惯有关,即使在癌症被发现后他也没改变这一习惯。19231939年,他接受了33次手术。虽然非常痛苦,但他拒绝使用止痛药。他的头脑仍然十分清醒,并继续为病人诊疗和著述。1933纳粹执政后迫害犹太人,他们在柏林公开烧毁弗洛伊德的著作,理由是他夸大性问题来毁灭灵魂。弗洛伊德在1938年维也纳被占领仍不愿离开维也纳。最后,由于他女儿A.弗洛伊德被捕,她的房屋屡遭纳粹匪徒抢劫,才同意去伦敦。后来他的四个妹妹都在奥地利遭纳粹分子杀害。1939923日,弗洛伊德卒于伦敦。

精神分析学认为:人之为人,首先其是一个生物体,既然人首先是生物体,那么,人的一切活动的根本动力必然是生物性的本能冲动,而本能冲动中最核心的冲动为生殖本能(即性本能或性欲本能)的冲动,而在社会法律、道德、文明、舆论的压制下,人被迫将性本能压抑进潜意识中,使之无法进入到人的意识层面上,而以社会允许的形式下发泄出来,如进行文学、艺术的创作,后期弗洛伊德又提出了与生殖本能对应的死亡本能学说,认为人除了维护自身生命生长发展的能量(即求生本能,其中核心本能为性欲本能)之外,还有着将自身生物肌体带入到无机状态,即死亡状态下的能量,即死亡本能,死亡本能在战争、仇视、杀害、自残中得以非常明显地表现。该理论是阐述人的精神活动,包括欲望、冲动、思维、幻想、判断、决定、情感等等,会在不同的意识层次里发生和进行。不同的意识层次包括意识,前意识和潜意识三个层次,好像深浅不同的地壳层次而存在,故称之为精神层次。意识conscious)即自觉,凡是自己能察觉的心理活动是意识,它属于人的心理结构的表层,它感知着外界现实环境和刺激,用语言来反映和概括事物的理性内容。前意识preconscious)是调节意识和无意识的中介机制。前意识是意识的一部分,是一种可以被回忆起来的、能被召唤到清醒意识中的部分,它的作用更体现在阻止潜意识进入意识,它起着检查作用,绝大部分充满本能冲动的潜意识被它控制,不可能变成前意识,更不可能进入意识。

潜意识(又称无意识,英文unconscious,又译为下意识),则是在意识和前意识之下受到压抑的没有被意识到的心理活动,代表着人类更深层、更隐秘、更原始、更根本的心理能量。潜意识是人类一切行为的内驱力,它包括人的原始冲动和各种本能(主要是性本能)以及同本能有关的各种欲望。由于潜意识具有原始性、动物性和野蛮性,不见容于社会理性,所以被压抑在意识阈(所谓意识阀,是指能否意识到的分界线)下,但并未被消灭。它无时不在暗中活动,要求直接或间接的满足。正是这些东西从深层支配着人的整个心理和行为,成为人的一切动机和意图的源泉。潜意识(无意识)的概念是精神分析的核心部分,是弗洛伊德的理论基础。人格结构的最基本的层次是本我id),相当于他早期提出的潜意识。它处于心灵最底层,是一种与生俱来的动物性的本能冲动,特别是性冲动。它是混乱的、毫无理性的,只知按照快乐原则(pleasure principle)行事,盲目地追求满足。中间一层是自我ego),它是从本我中分化出来是受现实陶冶而渐识时务的一部分。自我充当本我与外部世界的联络者与仲裁者,并且在超我的指导下监管本我的活动,它是一种能根据周围环境的实际条件来调节本我和超我的矛盾、决定自己行为方式的意识,代表的就是通常所说的理性或正确的判断。它按照现实原则行动,既要获得满足,又要避免痛苦。最上面一层是超我super-ego),即能进行自我批判和道德控制的理想化了的自我,它是儿童在生长发育过程中社会尤其是父母给他的赏罚活动中形成的,换言之,是父母作为爱的角色和纪律的角色的赏罚权威的内化。它主要包括两个方面:一方面是平常人们所说的良心,代表着社会道德对个人的惩罚和规范作用,另一方面是理想自我,确定道德行为的标准。超我的主要职责是指导自我以道德良心自居,去限制、压抑本我的本能冲动,而按至善原则活动。弗洛伊德以身体不同部位获得性冲动的满足为标准,将人格发展划分为5个阶段,其人格发展理论又称性心理期发展论。

口唇期(oral stage):从出生到1左右。此期婴幼儿以吸吮、咬和吞咽等口腔活动为主满足本能和的需要。肛门期(anal stage):23岁左右。此期儿童性欲望的满足主要来自于肛门或排便过程。性器期(phallia stage):45岁左右。此期儿童性生理的分化导致心理的分化,儿童表现出对生殖器的极大兴趣,性需求集中于性器官本身。他们不仅通过玩弄性器官获得满足,而且通过想象获得满足。此期男孩会经历恋母情结Oedipus complx俄狄浦斯情结),对于女孩,则经历恋父情结Electra complex厄勒克特拉情结)。潜伏期(latency stage):6岁到12岁左右。在这一时期,儿童的兴趣转向外部世界,参加学校和团体的活动,与同伴娱乐、运动,发展同性的友谊,满足来自于外界、好奇心和知识满足,娱乐和运动等。生殖期(genital stage):13岁到18岁。青春期性器官成熟后即开始,性需求从两性关系中获得满足,有导向的选择配偶,成为较现实的和社会化的成人。自由联想(free association)。弗洛伊德认为浮现在脑海中的任何东西都不是无缘无故的,都是具有一定因果关系的,借此可挖掘出潜意识中的症结。自由联想就是让病人自由诉说心中想到的任何东西,鼓励病人尽量回忆童年时期所遭受的精神创伤。释梦(dream interpretation)。弗洛伊德将梦境分为两层次:当事人所记忆者称为显性境(manifest dream-content),显性梦境并非梦的真正内容。另一为当事人所不能记忆者为隐性梦境(latent dream-thought),隐性梦境中隐含更重要的意义。心理治疗的目的,即在根据患者显性梦去解析其隐性梦的涵义,从而找出当事人潜意识中的问题。移情(transference)。即患者对心理医生的情感反应。移情有正移情(Positive transference)和负移情(negative transference),正移情是患者将积极的情感转移到医生身上,负移情是患者将消极的情感转移到医生身上。借助移情,把病人早年形成的病理情结加以重现,重新经历往日的情感,进而帮助他解决这些心理冲突。弗洛伊德对两种既相互联系又相互区别的原理有很大的影响:他同时发展了人类心理构成和内部运作的原理以及心理的组织状况是如何决定了人的行为。这使得他赞成尝试用一些临床技术来帮助治愈精神疾病。他在理论上阐述了人格的发展是基于个人的童年经验。在他的哲学著作中,他主张一种无神论的世界观;他被颂扬为二十世纪无神论者的试金石弗洛伊德一个较少为人所知的兴趣是神经学。他是大脑性麻痹(脑瘫)论题的早期研究者。弗洛伊德对当代思潮贡献最著者,为其动态潜意识之概念。19世纪西方主流思潮为实证论,相信人可取得关于自身及其所处环境之真实认知,并以明智判断予以掌握。弗洛伊德则认为自由意志本为幻念,人无法全然意识到自我,且行为之因与意识层次所思,关系极微。潜意识之概念可推翻以前理论的原因,在于弗洛伊德提出意识的层次之说,在表层之下另有思绪运作。弗洛伊德称梦为通往潜意识之王道,提供参与潜意识生活的最佳入径,是说明潜意识逻辑之佳例,此逻辑与意识层次思绪之逻辑迥异。弗洛伊德在其梦的解析一书,发展最初的心理拓朴学,论证潜意识之存在,并描述如何参与潜意识之法。前意识(the preconscious)则被视为存于意识与潜意识之间的思绪层,欲探求之不难。弗洛伊德认为启蒙理念、实证论、与理性论之完备,可借由理解、转化、与掌控潜意识而得,而非给以否认或压抑。弗洛伊德相信个体原欲的发展,如升华(sublimation)概念所示,为不断转换客体。人生来即属多相变态polymorphously perverse),任何客体都可能成为快感之源。随不同发展阶段,人会固著于特定欲望客体——初为口欲期oral stage)(如婴儿因哺乳产生的快感),继之以肛欲期anal stage)(如小儿控制肠道产生之快感),随之为性器期phallic stage)。孩童接着经历固著性欲于母亲之时期,即所谓恋母情结,但因此欲望有着禁忌的本质,必须予以压抑——较不为人知的恋父情结Electra complex)则是性欲固著于父亲。大部分属于意识层次的自我(Ich)则存于原始需求与道德/伦理信念之间,以此平衡。健康的自我具适应现实的能力,以涵纳本我与超我的方式,与外在世界互动。认为心智并非具单一与同质性之物的立论,仍深远的影响着心理学领域以外的人们。弗洛伊德极为关注心智这三部分之间的动态关系,特别是三者间产生冲突的方式。这三个系统错综复杂,交互作用,从而产生各种行为和思想。本我要求自我满足其欲望,超我则要求自我将欲望压抑下去,自我则调和两方面,依照现实环境,采取适当措施。弗洛伊德认为自我为解决超我本我之间产生的冲突,会使用心理防卫机制。使用这个机制需要爱欲Eros——此为希腊爱神之名;罗马神话则名为丘比特Cupid)。若适当使用,防御机制可减缓超我与本我间之冲突,但过度或过当使用,而不正视面对冲突,则会造成焦虑或产生罪疚(guilt),最终将导致如抑郁沮丧的精神失衡。弗洛伊德之女安娜·弗洛伊德,在防御机制领域的研究相当杰出,但她将首开防御机制先河的荣耀归于其父。防御机制有以下数种:否认denial),反应结构reaction formation),转移displacement),压抑/抑制repression/suppression),投射projection),理智化intellectualization),合理化rationalization),补偿compensation),升华sublimation),及退化情感(regressive emotionality)。

否认为避免去意识到对自我产生威胁的不快事实或现实。例如学生接到表现不佳的成绩单,而对自己说成绩并不重要——有早期研究者辩称,弗洛伊德的否认,与尼采归为奴隶或畜群道德的愤懑ressentiment )和价值的再价值化revaluation of values)等概念,相似性极高。反应结构为意识性的采取某种与潜意识的欲望完全相反的进向。例如某人强烈仇视某一种族,宣称其理由为该种族低下卑微,但潜意识而言,是其人感觉自身低下卑微才有此说。转移情绪从危险物转向安全物。例如击打枕头,以避免攻击某人。压抑下意识的将极度痛苦的经验(如战争创伤),强制驱离意识层次;抑制则为有意识的进行同样工作。投射是将基本上本属自身一部份某种不快的思绪、动机、欲望、或情感,投射到他人或他物身上。例如一个吝啬的人会说别人爱斤斤计较,而一个不愿承认自己满脑子想着性的人可能愈容易对别人成天想着性的样子感到愤怒。

理智化为在情感上让自我脱离压力事件。理智化通常不透过接受现实,而经由合理化解释来进行自我脱离。合理化为透过建构逻辑的正当性来作出某个决定,而此决定最初的形成原因,来自完全不同于合理化的其他精神状态。例如甲为了听自我成长课程而购买MP3播放机,但却怕真正的理由无法被人苟同,而告诉友人是为了听古典摇滚才购买播放机。补偿乃因无法达成某种行为,而代之以另一种行为。例如第一个小孩很会读书,第二个小孩可能常逗父母开心来博取注意。升华是将冲动导引至社会认同的行为上。如以黑暗阴沉之诗描写人生的女诗人爱蜜莉·狄金森,其创作活动即为一例。退化情感” 指行为回朔到较幼年期(较早发展阶段)中的愉悦及满足的行为,借此平衡心理冲突。其常见的例子包括咬指甲、吸姆指、过度进食、易怒与小孩腔调。弗洛伊德相信人类由互相冲突的两种欲望所驱动:原欲能量爱欲与死亡驱力死欲。弗洛伊德所说的爱/原欲,包含所有创造性、及产生生命的驱力。死亡驱力(Death Drive)(或死亡本能)代表一切有生之物内在的冲动,欲回归至平静状态,甚至最终回到不再存在。弗洛伊德直到晚年才认知到死亡驱力,而这两种驱力的对照,代表了弗洛伊德思想风格的一大革命。弗洛伊德于不同作品中解释宗教起源。《图腾与禁忌》(Totem and Taboo)一书,提出人类起始以原初部落方式群聚,此多配偶制polygamy)组合,包含了一男、多女、及其子嗣。依弗洛伊德精神分析理论,男孩生命早期对母亲抱有性欲,此恋母情结为普遍存在的现象。父亲有保护部落的能力,因此男性爱慕他,但也同时因父亲与众母亲的关系而嫉妒他。儿子们了解独力无法击败领导者父亲,故合力予以杀害,之后以祭仪宴飨形式啖之,借此将父亲的力量纳入己身。然而众子之后背负的罪恶感,也使其强化对父亲的回忆,并予以祭拜。超我便如此取代父亲,形成内化的威权之源。部落内也由此产生乱伦婚姻的禁忌,并以象征性的动物牺牲(献祭)(sacrifice)取代仪式性的活人宰杀。《摩西与一神论》(Moses and Monotheism)一书,则根据弗洛伊德里论重建圣经历史,然而圣经学者与历史学史家,因其说法与现存可信史料不符,不予接受。弗洛伊德思想在《幻象之未来》(The Future of an Illusion)一书另有发扬。论及宗教为一种幻象illusion),弗洛伊德强调其为一幻奇结构,人若要进入成熟期,必须脱离此结构。弗洛伊德对潜意识的处理,则偏向无神论。弗洛伊德身受医师训练,因此深信其研究与成果为科学产物。然而他的同僚及晚后的心理学者与学院人士,对他的研究与实践多所批判。如朱立叶特猠兼尔(Juliet Mitchell)等人,提出其中缘由在于弗洛伊德基本立论──即潜意识的惧怕与欲望,启动我们意识层次的思想及行为──挑战了关于世界本身,属于普遍性与客观性的看法。某些拥护科学人士,认为此说让弗洛伊德理论失效,使其成为诠解人类行为的一种方式。另拥护弗洛伊德人士,则认为此说同让科学失效,也使其成为诠解人类行为的一种方式。今日的精神分析,仍与弗洛伊德生前所经历的医学与学院,维持相同的暧昧关系。当今尝试治疗心理疾病的精神治疗师,以不同方式与弗洛伊德精神分析产生关连。某些治疗师修改弗洛伊德取向,发展各种精神动态(psychodynamic)的模式与疗程。有些则拒斥弗洛伊德的心理模型,但将其疗法的某些部分,特别是其中仰赖患者言谈以治疗形式者,加以改编再使用。精神医师(psychiatrists)身受医学训练,但如同弗洛伊德时代的医师,多排斥弗洛伊德的心理理论,疗程中不重视言谈,而多仰赖激活心理药物(psychoactive drugs)。弗洛伊德的心理理论之今争议仍大,许多重要的学院与研究领域之精神医师,认为他不过是个郎中;但也有其他这方面的重量级人士,认同弗洛伊德的理论核心。精神失序常视为纯然的疾,基本上属遗传性病源。此观点强调心理疾病的生理构成。弗洛伊德则相信大部分的精神失序,源自生理构成与环境因素之共成,何者较为重要,则因人而异。不论精神分析作为哲学的形式其价值为何,弗洛伊德引介下列三个概念,与西方以前的哲学产生断裂。他创建心理程序的模型,破除了笛卡儿我思cogito)。对弗洛伊德而言,思绪产生的程序,非主体直接反思所能探知。自历史角度观之,马克思意识型态的分析早于弗洛伊德,但后者更将主体性之不明视为根本。二者之后,人实践的目标,及用来合理化其目标的想法,其构成核心不外乎弗洛伊德的性心理史,和马克思的社会阶级角色。在梦、口误、神经病征、和精神病患的文字构建等,这些看起来全然难解、无理、和无意义的素材中,弗洛伊德检视了其中找到的合理性。相对言之,在工作活动、政治哲学、制式社会行为这些清楚明白具合理性的素材中,他发现了其中的不合理性(如纯然专断和怪异的元素)。弗洛伊德从言谈治疗引进创新的言说技术,借此让人透过间接泄漏潜意识内容的方式以消减沮丧。精神分析疗程的逆向程序,显示了个人如何依据符号压缩与情绪转嫁的逻辑,以潜意识的方式形成所遭遇的诸种问题。弗洛伊德的性心理发展模型遭受诸多批判。有些人攻击弗洛伊德认为儿童为性生物的立论(连带波及弗洛伊德发扬的性概念)。另些人虽接受弗洛伊德的性概念,但认为此种发展模式并不具普同性,对于健康成人的发展而言也非必须,另强调社会及环境因素的重要性,并认为需重视弗洛伊德较为忽略的社会动能因素(例如阶级关系)。这一支批判弗洛伊德的思想,深受赫伯特·马库色作品影响。也有人批评弗洛伊德拒斥实证论的态度。科学哲学家卡尔·波普形构出一套分辨科学与非科学的方法。他认为一切合理的科学理论,均具备能够证明其存伪(falsifiable)的可能。若一理论无法存伪,便不能称之为具备科学性。波普指出弗洛伊德的心理学理论永远不可被证实,因无任何行为得以证明其存伪。虽然科学家普遍接受波普辨明科学与非科学的方法,然而在科学哲学与一般哲学领域内,仍有争议。学院派心理学通常仅区分出理论假设,前者过于抽象无法证明其存伪,后者虽源自理论,却可能经研究予以验证。

行为主义演化心理学evolutionary psychology)、及认知心理学均视精神分析为伪科学,而予以拒斥。人本心理学humanistic psychology)坚持精神分析看待人的观点,既苛刻也不正确。心理学其他学派则建构心理治疗的替代方法,其中包含了行为治疗behavior therapy)、认知治疗cognitive therapy)、及咨情治疗(person-centered psychotherapy)。索绪尔是瑞士开创现代语言学先河的语言学家,他本身并没有作品传世,目前有名的《普通语言学教程》是索绪尔的教学讲稿,由两位学生组合编辑而成。现代符号学(Semiology or Semiotics)的词语语源也是索绪尔按希腊语的符号衍生出来的用语。索绪尔建立的符号学是作为一种对人类社会使用符号的法则进行研究的科学,有别于传统语言学(Philology)对语言的历史演变进行异时性(diachronic)研究,现代语言学集中处理在当下时空之中,语言内部的指涉法则,这种并时性(synchronically)的研究是索绪尔开创先河的提法,往后影响了法国的结构主义语言学、英国哲学家维根斯坦、美国衍生语言学家Noam Chomsky等。由于索绪尔把语言符号分成两部份来处理,为研究文化符号或者意识型态的学者,提供了有系统的分析方法学,八十年代至九十年代间,在欧美文化批评界符号学盛极一时。到目前为止,全球学院训练的文化批评者仍有不少使用符号学方法进行文化现象的结构分析。索绪尔符号学的特点是:单一符号(sign)分成意符(Signifier)和意指(Signified)两部分。意符是符号的语音形象;意指是符号的意义概念部份。由两部份组成的一个整体,称为符号。意符和意指两者之间的关系是武断性(arbitrariness),没有必然关联。例如英文中的 "tree" 的发声及串字组合,因约定俗成的习惯被指涉为 "一种以木质枝杆为主体的叶本植物的概念。 本文将讨论索绪尔关于语言价值系统的观念及其理性主义本质、他据此而对传统语言学分类命名集观念所进行的批判,意在揭示:这种批判本质上是一种理性主义对另一种理性主义的批判,因为这种批判不仅是指向经验主义的、而且尤其是指向理性主义的分类命名集观念。

语言是一个纯粹的价值系统”[1]P.118)这一思想是索绪尔《普通语言学教程》的核心观念。但迄今为止,人们对其价值概念仅仅是在系统性框架内理解的,并未达到索绪尔所达到的深度。之所以如此,一个基本原因是未能理解索绪尔理论的哲学基础。索绪尔的这一观点是与分类命名集观针锋相对的。分类命名集指传统语言学的一种观念,这种观念缺乏价值系统的观念,以为客观事物或概念是一种分类集合体,语言也是这样一种分类集合体,这两种集合体都只是孤立的要素的集合。但到目前为止,我国理论语言学界尚未意识到:索绪尔的价值系统观是同时与两种分类命名集观相对立的;在这三种语言观的尖锐对立的背后,是其深刻的哲学基础的对立。索绪尔在《教程》第一编第一章语言符号的性质开篇讨论语言符号问题时,首先批判了将语言看作分类命名集的观点。按我国语言学界的通常理解,语言的分类命名集观和语言的价值系统观的本质区别仅仅在于:前者以孤立的眼光看待语言,将语言看作孤立的词与词的集合;而后者以系统的眼光看待语言,将语言看作是符号与符号互相联系、互相规定的层级系统。这种理解未能抓住要害,因为索绪尔所批判的对象包括两种对立的分类命名集观,包含着两种根本对立的哲学基础----经验主义和理性主义,而索绪尔自己的符号价值观背后是一种非常独特的哲学基础,因而索绪尔的观念同时既与经验主义分类命名集观对立,又与理性主义分类命名集观对立,并且无论与哪一方的对立都不仅仅是一个孤立观点与系统观点的对立问题。 我们知道,索绪尔的语言观是作为历史比较语言学的对立面出现的,而历史比较语言学则是作为《普遍唯理语法》语言观的对立面出现的。出版于1660年的《普遍唯理语法》是世界上第一部以理性主义和逻辑主义观点来系统论述普遍语法的经典著作;而历史比较语言学则以经验主义认识论为指导,主张面对语言实际,注重客观描写,方法上采用归纳法。然而索绪尔对历史比较语言学的批判,并不意味着简单地回归《普遍唯理语法》那样的理性主义哲学基础。当然,索绪尔对经验主义的历史比较语言学进行了深刻的批判,认为它还不是一门真正的语言科学,因为它只是在历时研究中对一些细节下工夫,没有抓住语言的本质,甚至没有意识到要去探索清楚它的研究对象的性质。由此,索绪尔对遭受否定的理性主义的《普遍唯理语法》给予了肯定。他说,《普遍唯理语法》的观点是绝对无可非议的,更重要的是它在方法上是正确的。在《普遍唯理语法》被彻底否定、历史比较语言学达到鼎盛之际,索绪尔对前者的肯定和对后者的批评,实际上已经表明了自己的理性主义立场。事实正是如此,《教程》在方法上不是像历史比较语言学那样,以搜集语言材料、通过归纳等经验主义方法提出自己的观点,而是采用直觉、思辨和推演等理性主义方法提出自己一整套理论,这些都表现出理性主义色彩。但仅仅这样理解索绪尔的理性主义特征是远远不够的,因为方法论总是与认识论密切相关的,而认识论又与存在论(ontology)密切相关,如果不能真正从哲学存在论的高度理解索绪尔,我们就不能真正理解索绪尔的语言学思想。很少有人注意到,索绪尔所批判的不是一种、而是两种分类命名集观。尽管索绪尔没有直接作出这种区分,但他的批判确是从经验主义和理性主义两个方面展开的。索绪尔说:在有些人看来,语言,归结到它的基本原则,不外是一种分类命名集,即一份跟同样多的事物相当的名词术语表。他指出,这种观点之错误的重要原因之一是:它会使人想到名称和事物的联系是一种非常简单的作业。这里所谓简单的作业指简单地将名称和事物直接联系,即将名词和事物一一对应。这种观点不单纯是一个语言问题,因为它有这样一种哲学预设:先有客观事物现成存在,并且客观事物有着现成存在的天然分界;作为语言符号的名称是第二性的,不过是为现成存在着的有着天然分界的客观事物一一贴上的标签的汇集。这就是经验主义的分类命名集观。显然,这种分类命名集观以承认命名对象的客观存在、及其现成分界为前提,根据这种哲学预设,如果没有客观事物及其现成分界,就没有名称,也就没有什么作为分类命名集的语言。

一位美国的汉学家叫包华石(Powers)的,写过一篇文章,讲述中国的书画传统对于西方现代艺术的影响。他特别列举了罗杰·弗莱如何利用中国的资源,来建构其现代主义批评理论的。他的结论是:艺术现代性不是单纯的西方产物,而是一个跨文化建构,亦即它采用了国际资源,尤其是东方资源。因此,在包华石看来,现代性不是西方所特有的,而是一个跨文化的建构。弗莱在建构其现代主义理论 时参照了东方资源。包华石的巧妙之处在于,他将他文中的现代性一词都打上引号,明确地指出现代性就是一套话语建构。正是这一点,是我不同意的,因为现代性不仅仅是一套话语建构,在弗莱等人关于艺术现代性的话语建构之前很久,就已经有了一系列的现代性艺术实践活动。艺术的现代性,或者说现代主义,至少从塞尚等人的实践活动就早已开始了,而弗莱的批评是滞后的。弗莱在英国举办两届后印象派画展、在对塞尚进行评论,并提出后印象派这个词的时候,已经是 1910年。此时距离塞尚去世已有4个年头。塞尚的现代主义活动早已持续了一辈子,在他去世以后罗杰·弗莱才对其进行整理、总结与理论阐发,才提出了塞尚 及其他后印象派画家的基本贡献。确实,在进行这种理论总结与阐发时,弗莱引用了大量的东方资源,特别是中国的资源。他有个好友叫劳伦斯·宾雍(Lawrence Binyon),是一个英国的汉学家,对远东特别是中国的艺术非常精通。弗莱本人并不懂汉语,他关于中国的知识都来自这位朋友。弗莱本人是一个画家,又是一个极其敏锐的评论家,其绘画鉴定与欣赏的眼光极其厉害,是当时欧洲数一数二的艺术鉴定家和博物馆专家。在朋友的指点下,弗莱迅速发现了中国绘画与书法的魅力,对于绘画质地、材料、笔触、书写在艺术表达中的作用,很快就有了超人的见识。而这些恰恰是经过西方现代主义之后才被凸现出来的艺术要素。罗杰·弗莱 很自然就抓住了这些东方资源,并为他所激赏的西方现代派绘画艺术辩护。现代主义艺术在当时的欧洲还没有被普遍承认,大众(甚至是美术批评家)都普遍认为像塞尚那种的绘画是垃圾、伪艺术,他们称罗杰·弗莱是骗子和诈骗犯,因为他将这些纯属骗局的艺术拿到英国展览。这是艺术史上很有名的一段传说,非常富有传奇色彩。

索绪尔认为这种经验主义的分类命名集观很肤浅,取消了对语言的真正性质作任何探讨,他认为:语言符号连接的不是事物和名称,而是概念和音响形象。但索绪尔所批判的不仅是经验主义的分类命名集观,他更深刻批判的是理性主义的分类命名集观。索绪尔反对这样一种分类命名集观:它假定有现成的、先于词而存在的概念。这种分类命名集观是典型的理性主义观念:认为现成的、先于词而存在的概念是存在的集合体,这种理性的概念具有认识论根据、甚至存在论的意义;而语言作为词的集合体,就是为概念集合体一一对应地贴标签,就是说,理性的概念乃是符号所指的来源。索绪尔所批判的现成的、先于词而存在的概念源自古希腊哲学,其源头可以追溯到雅典哲学的奠基人苏格拉底。苏格拉底认为概念具有普遍性、绝对性和不变性,概念的知识揭示事物中的一般、不变和基本的因素,因而是真知识,并且是唯一的真知识。而且,在苏格拉底那里,概念不是从事物中抽象出来的,而是事物的原因;经验不能认识到概念,只有理性才能对它加以认识。因此,苏格拉底的概念不仅是理性主义的,并且具有存在论色彩。这在他的学生柏拉图那里正式发展为理性主义存在论,具有存在论色彩的概念被柏拉图发展为哲学本体——“理性概念Idea理念)认为所有理念构成一个独立存在的理念世界,这种作为本体的理念是万事万物的原型,而万事万物只是它的摹本影子语言符号是对概念认识的结果,而不是对物质世界(客观事物)的反映。以这种观点看,由于物质世界只是本体(概念理念)的摹本、影子,只是分有了概念理念,所以具有特殊性、流变性;而正因为语言符号是对本体(概念理念)的反映,所以它具有一般性、普遍性、永恒性。这就是索绪尔所批判的现成的、先于词而存在的概念。根据这种概念观,既然所有概念已经先于语言符号而存在,那么,语言就成为了给既已存在的概念世界中的所有概念贴标签的分类命名集。这就是理性主义的分类命名集观。然而索绪尔自己的语言观也是一种理性主义。一方面,索绪尔断然否认有现成的、先于词而存在的概念;而另一方面,他认为语言符号连接的概念和音响形象,即所指和能指。这里所肯定的仍然是概念而不是经验的客观对象。但是,索绪尔所谓概念和传统理性主义分类命名集观的概念却有着截然不同的内涵,这是两个不同的概念概念。正是这两种对立的概念观决定了两种不同的语言观:一种是古希腊以来的传统理性主义概念观,另一种是索绪尔的理性主义概念观;前者决定了其语言观是一种理性主义的分类命名集观,后者决定了其语言观为价值系统观。这就意味着:理性主义的哲学立场并不必然导致孤立的分类命名集观,也可以导向价值系统观。这就涉及三种不同的概念观念的哲学预设:经验主义的预设(我国语言学界基本上是这样一种概念观念);传统理性主义的预设;索绪尔理性主义的预设。索绪尔所持有的概念观和索绪尔所批判的概念观都具有理性主义预设,而我国语言学界所理解的概念则有着经验主义预设。意识到这一点,这是准确理解索绪尔语言观的前提。以上分析应该使我们有这样的清醒认识:在哲学基础上,我国语言学界的语言观基本上是经验主义(唯物反映论)的,认为物质世界或客观事物是第一性的,认识是第二性的,语言则是认识过程中的产物。我们往往就是以这样的哲学观念去理解索绪尔,殊不知索绪尔在这一根本问题上与我们的观念恰恰是对立的。

哲学家的特性是拒绝感官的证据,颠倒了真正的世界和假象的世界。感性证据是真实的,可信的,只是对它们加工时才塞进了谎言。哲学家的第三个特性是混淆始末,他们否认生长过程,进化过程。哲学家的第四个特性是运用语言中的理性强制人们犯错误。存在混为一谈,弄假成真,弄真成假,蒙骗无知的人们。他认为,从苏格拉底到现代人都狂热的诉诸理性,是很荒谬的。人类之所以崇尚理性,是指望它给人带来自由和幸福;然而结果恰恰相反,理性处处与人的本能为敌,造成人的更大痛苦。批判理性带来的谬误是正确的,但是不能否定理性的存在,理性的历史地位和作用。理性是人类进步的标志,是人类文明进程的硕果。历史上一些杰出的哲学家就是用理性的武器观察世界认识世界的。理性本身没有错,理性是不能否定的。没有理性,人类就不能正确的认识世界,认识真理。没有理性,人类将落入迷茫可怕的境遇。尼采要建立新的哲学,将生命意志置于理性之上的哲学,非理性的哲学。作为对理性提出了挑战,他提出了强力意志说。用强力意志取代上帝的地位,传统形而上学的地位。强力意志说的核心是肯定生命,肯定人生。强力意志不是世俗的权势,它是一种本能的,自发的,非理性的力量。它决定生命的本质,决定着人生的意义。 尼采比较了强力意志和理性的不同特性,理性的特性是:冷静,精确,逻辑,生硬,节欲;强力意志的特性是:激情,欲望,狂放,活跃,争斗。尼采认为,强力意志源于生命,归于生命,它就是现实的人生。人生虽然短暂,只要具有强力意志,创造意志,成为精神上的强者,就能实现自己的价值。强力意志作为最高的价值尺度,一方面肯定了人生的价值,另一方面也为人世间的不平等作了辩护。在尼采看来,人类与自然的生命一样,都有强弱之分,强者总是少数,弱者是多数。历史与文化是少数强者创造的,他们理所当然的统治弱者。尼采推翻了神的等级制度,肯定了人的等级制度。尼采还提出他的超人哲学,关于建构理想人生的哲学。超人是人生理想的象征,是尼采追求的理想目标和人生境界。尼采对现代人,现代生活感到很失望,他梦想改善人,造就新的人,即是超人。超人不是具体的人,是一个虚幻的形象。超人具有大地,海洋,闪电那样的气势和风格。尼采认为,超人还没有现实的存在,它是未来人的理想形象;超人给现实的人生提出了价值目标;超人是人的自我超越。尼采鼓吹人生的目的就是实现权力意志,扩张自我,成为驾驭一切的超人。超人是人的最高价值,应当藐视一切传统道德价值,为所欲为,通过奴役弱者、群氓来实现自我。同时,他特别反对男女平等、婚姻自由、女性解放,在他看来,人们对待妇女的方式就是别忘了你的鞭子。当一个人书写的形式向大众发表以后,将无可避免的成为常规,这表示创作成为一种在持续不断改变与反应中的连续性历程。他认为加缪的《异乡人》中那种诚意地忽略矫情的细节描写与风格的塑造,正是理想的例子。从对法国史学家米什莱作品的批判阅读中,巴特持续发展他的观点,并且将其运用在更为广阔的领域。他解释米什莱对历史与社会的观点具有明显的缺陷,但是透过对于他的作品的研读,个人不应该学习他的观点,而是保持着批判的距离,从他的错误中学习。了解他的思想如何、为什么有缺陷将能更了解他的历史分期胜过他的观察。同样的,巴特认为前卫书写在作品与读者间刻意保持距离的态度应当受到称赞。前卫作家透过这种明显刻意而不宣称的方式,确保读者保持客观的观点阅读他们的作品。从这角度来看,巴特相信艺术应是批判的,并且询问着这世界,而不是寻找并解释这世界,就如米什莱所为。巴尔特很多每月供稿都收录在了《神话修辞学》一书中。为了揭露资产阶级社会如何通过某些特定的文化材料来维护它的价值观念,这些文章频繁地拷问这些文化素材。例如,在法国社会,喝葡萄酒被刻画为一种健康的习惯,这就是资产阶级的理想,它实际恰与现实情况矛盾,即葡萄酒并不健康,且会使人醉倒。他发现符号学这种研究记号的学问在这些拷问中十分有效。巴尔特解释说,这些资产阶级文化神话只是二阶符号,或仅是内涵connotation)。一个满的、黑暗的瓶子的图画是一个能指signifier),指向了一个特定的所指:一种酿造的酒精饮料。然而,资产阶级将其导向了另一个新的所指:健康、强健、轻松的体验。这样操纵的动机既包括销售产品的欲望,也包括维持现状的欲望。这些洞见使巴尔特与马克思主义理论相近。在《流行体系》一书中,巴尔特揭示了这些掺假的记号如何被轻易地翻译进词语中。在这部作品中,他结识了在时尚世界中,任何单词都可以被搭载资产阶级的理想主义的重大涵义,因此,假如流行时尚说,罩衫对某个特定的场合或集会很完美,这一观点就会被立刻自然化,并作为真理而被接受,即使实际上这一符号完全可以与衬衫汗衫等词等价互换。最终,巴尔特的神话修辞学沉陷在资产阶级文化中,当他发现许多第三方人士都请求他评论某个文化现象,对于他对读者群的控制而很有兴趣。这一转变导致他质疑为大众做文化祛魅的总体效用,认定这可能是无果的尝试,并驱使他在艺术中寻求个人的价值。

与皮卡德的论争期间,巴特在结构主义方面的著作开始盛行。他在结构方面的研究集中于揭示语言在写作中的意义,而这正是他感到在传统批评中被忽视的。巴尔特的《叙事作品结构分析导论》着力于审视句子结构和更宏大的叙事的对应关系,因此可以使叙事在语言学线索上被研究。巴特将该作品分割为三个层级关系:功能层行为层叙述层功能指那些作品中基本的部分,比如一个简单的描述词,它可以被用来确定某个人物。这一人物便是行为,因而也是构成叙事的元素中的一个。利用这一区分,巴特能够评估特定关键功能在形成人物中的作用。例如关键词黑暗的神秘的古怪的,当他们联合在一起的,就明确地表现出了一种特定的人物,或者说行为。通过将作品打碎,分列进不同的类别,巴特能够判断形成给定功能形成它们的行为时,现实主义在其中的程度,因而判定一组叙事具备多大的真实性,可以被说成是反映了现实。因此,他的结构主义理论成为了一组正在进行的、企图拆解和暴露资产阶级迷惑人心的运作机制的尝试中的一个。虽然巴尔特发现结构主义的确是一个有效的工具,并认为文学话语可以被形式化,他并不就此认定它可以成为严格的科学行为。在六十年代后期,文学批评的领域正发生着一系列激进的运动。德里达后结构主义解构主义运动挑战着巴尔特所标志的结构主义理论的极限。德里达看出了结构主义中的缺陷,即它依赖于先验的能指;一种永久的、普遍的意义在这样封闭的系统中作为一个指示点成为必须。这意味着,没有规定的评判标准,缺乏作品本身外指涉的批判系统永远无用。然而因为没有永恒和普世的意义符号,结构主义的整个前提,作为一种估量写作的方式,就是空洞的。这一突破性的想法不仅使得巴尔特开始思考指号和象征的局限性,而且使他反思西方文化对终极标准和恒定性信仰的依赖。1966年,他赴日本旅行,在那里他写作了《符号学帝国》一书,并在 1970 年出版。该书思索日本文化对不寻求超验能指的满足,他注意到,在日本,没有人强调某种重要的焦点,据此来判断所有其他标准。他将东京的中心皇城描述为安静而无法归类的表象,被人躲避且不被思索,而非一个巨大、压迫性的实体。本质上,巴尔特反思了指号在日本自在(exist for their own merit)的能力,它们仅保留了其能指所自然赋予的意义。此类社会与他此前在《神话修辞学》中所解剖的社会构成巨大对比,后者自然的能指之上永远要确立一个更大、更复杂的意义。继而,巴尔特便创作了他最著名的作品,文论《作者之死》(1968)。巴尔特将文学批评中的作者概念,或者说作者权威,视为对文本终极含义的牵强附会的推断。通过想象某一文学作品终极的作者意图,读者可以寻求到终极解释。然而,巴尔特指出语言中意义的巨大扩散和作者心理的不可知使得此一终极启示不可能实现。本质上,可知的文本整个概念不过是西方资产阶级文化的又一错觉罢了。实际上,给某本书或某首诗以终极决断的想法符合使它可供消费的观点,使它成为在资本主义市场中可以用尽并替换之物。《作者之死》有时被认为是后结构主义作品,因为它越过了企图量化文学的传统,但其他人认为它对巴尔特而言只是转变期,而他只是持续在资产阶级原则之外的文化中寻求意义。自从巴尔特认定我们无法确认作者可能的意图后,他就开始考虑我们可以从何种其他出处为文学寻求意义。结论是,因为意义不能来自作者,它必须主动地被读者在文本分析的过程中被创造。在他雄心勃勃的作品《S/Z》(1970)中,他将这一观点用于对巴尔扎克短篇小说《萨拉辛》的繁复分析中。最终的结果是确立了五种主要符码,可用于确定不同种类的意义,同时包含了 561 个文段贯穿整个文本。这些符码使它将小说定义为是具有文本复数性能力的,并受到他对严格序列性的元素依赖的局限,例如一个确定性的时间线,读者必须延此阅读,因而限制了自由分析。由此,巴尔特作出结论,理想的文本应是可反转的,或者说,是向最多重的独立诠释敞开的,并不受到意义的束缚。通过逃避限制性的因素,如《萨拉辛》所承担的严苛时间线索和事件的精确定义,一个文本是可被反转的。他将此一差别描述为写的文本读的文本之间的差异,前者中读者主动创造,后者中他们被局限于阅读。这一作品帮助巴尔特认清他在文学中追求的是什么:对诠释的开放性。

1970年代后期,巴尔特逐渐关注于两种语言类型的冲突:流行文化的语言,他将之视为限制的、成套路的,以及中性的语言,他视其为开放的和暧昧的。他将这两种对立的模式称为成见Doxa)和悖论。尽管巴尔特在过去同情马克思主义者,他仍然感到,即便呈现出反意识形态的姿态,马克思主义理论在使用暴力的语言确立意义上与资产阶级文化具有相同的罪责。在这一方式上,二者都属于成见,在文化上相互交融。作为对这一反思的反应,他写作了《文之跃》(1975)一书,着力研究他感到同时超脱于保守主义社会和左翼激进思潮的主旨:享乐主义。通过讨论这一同时被两种社会思想极端排斥的主题,巴尔特感到他可以避开成见的限制性语言的危险。由此发展出的理论认为,虽然为快乐的阅读是以最终社会行为,由此读者可以将自己暴露于作者的思想,最终在愉快的阅读中起宣泄作用的高潮,它将之称为阅读中的极乐或快感,出现在读者迷失在文本中的时刻。将自我迷失于文本,或沉浸于文本,标志了阅读的终极影响,这种阅读是在社会领域之外被经历的,不受文化上相互组合的语言的影响,因而是对于社会进步而言是中性的。尽管有了这一关于阅读的最新理论,巴尔特保持着对达到这种真正中性的写作的难度的关注,因为这种写作必须避开任何带有隐义或带有某一给定客体的身份的标签。甚至是有意构筑中立的写作也得在确定的语境中进行,通过偶然的用词,而该词却包含既定的社会语境。巴尔特感到他过去的作品,如《神话修辞学》,正受累于这一必然。他对寻找创造中性写作的最佳办法变得饶有兴味,并决定尽力创作一种小说的修辞方式,它不寻求给读者强加任何意义。这一努力的结果之一便是《恋人絮语》(1977),其中他虚构了一个恋人的遐想,他企图辨别出一个无名的、情欲的他者,或被这一他者辨出。借他所追寻的指号,他可以展示或收获爱情,这位没有回报的恋人彰显了这种追求的虚假幻觉。恋人尝试将自身确立在一个虚假的、理想的现实,这种尝试也包含了一种幻想,暴露出爱情追求的内在逻辑矛盾。但同时这一虚构人物也是具有同情心的,因而不仅包容批评,也包容读者对他的理解。巴尔特深刻敏锐的评论对结构主义符号学后结构主义等理论学派的发展做出了贡献。虽然他的影响主要局限在理论领域中,他的著作使他与它们相关联,但是在任何别的关注信息再现和沟通模型的领域中,他的影响都存在着,诸如计算机、摄影、音乐和文学。巴尔特视野之宽阔导致他身后没有一个思想家致力于效仿他。巴尔特的作品既不迎合、也不反对稳定性和一致性的概念,这意味着,他的理论并不是效仿任何别的思想教条得来的,因而也就没有巴尔特主义。虽然使得他的名字和观点并不如马克思杜威弗洛伊德那样为人所知,巴尔特毕竟反对接受种种推断出的意识形态(inferred ideologies),不论他们的来源如何。在此意义上,他的作品引发了个人主义思想和可变性,而非一致性,任何一个对推断涵义(inferred meaning)持反对态度的思想或理论家都可被视为巴尔特的追随者。确实,人们可以从巴尔特的观点中获益许多,他的大量著作都是可贵的洞见来源,以及分析任何人为再现的意义的工具。依赖作者的身份,他的政治观点,他所处时代的历史背景,他的宗教信仰,种族,道德观念,精神分析或者是其他的传记之类来理解,解读一部作品。巴特认为这种批评虽然带有梳理性也可信,但是绝对是有不可忽视的瑕疵的。这种做法等于赋予文本一个作者,并且导致对文本强加限定。因此,读者有必要讲将文本与作者剥离以此来逃避暴力解读。所有文本都有很多层次和意义。巴特认为文本和织物是有相似之处的,他认为文本就是引用的编织,是从无数文化与个人经验中心而来的。而文本的本质意义是什么,完全是由读者的印象决定的,这与作家的激情或者品味无关。也就是说,一个文本是在读者那里获得统一的。每一部作品都在被阅读的此刻被重写,因为原著的意义本来就存在于语言本身和读者的印象与理解中。巴特认为传统的批评存在一个特别令人郁闷的问题:我们怎么精确探寻到作者真正的意图呢?答案根本就是不可能的

巴尔扎克的《萨拉辛》讲一个男人误把一被个阉割的男歌手当成了女人并且爱上了,在文中这个人物爱上的是的女性气质。巴特向他的读者提出了问题:这是巴尔扎克有意将女性气质搬入文学作品吗?还是这是一种普遍的智慧?或者是浪漫主义的精神分析?……我们永远也不可能知道了。写作这种摧毁每一种声音的东西挑战了每一种单一的阐释或者视角。超现实主义运动中借助自动书写automatic writing)去表达头脑意识不到的东西;语言学领域也有一切阐释都是无意义的。巴特的这篇文章就是分离权威与作者有必然联系这种想法的说明。也是前面两种观点的延伸。读者不去发掘单纯的理论上的意义(作者作为上帝所要传达的信息),而是在多维的空间中去认识写作并非被解释,而是被解开不需要去设定一个秘密或者说终极意义,而是给反理论行为松绑,这种反理论行为就是拒绝意义的,也借由此拒绝了上帝和他的那些本质——缘由,科学还有法律。”1964年,巴尔特写著《最后一个快乐的作家》,这一标题指的是伏尔泰。在这篇文章中,他评论了现代思想家在发现哲学和思想中的相对主义后的问题,批评了以往逃避这一困难的哲学家。全面的反对巴尔特对伏尔泰的描述,丹尼尔·戈登(Daniel Gordon),伏尔泰小说《憨第德》的译者和编辑者,写道从来没有一个杰出的作家如此彻底的误解另一个杰出作家。最终结果是,他挑战了读者关于爱情的社会建构的观点,同时又没有确立任何有关意义的理论。从始至终,巴尔特都对摄影和它表现现实事件的潜能抱有兴趣。在许多五十年代的神话学供稿中,他都尝试证明摄影图像能再现隐含意义,因而被资产阶级用以推出自然的真理。但是他依然认为摄影具有表现完全真实的世界的独特潜能。他的母亲,亨丽埃特·巴尔特(Henriette Barthes)死于1977年,随后他开始写作《明室》(Camera Lucida)一书,尝试解释她的照片中的独特涵义。他反思了两种意义间的关系:照片鲜明的符号意义[他称之为知面Studium]和纯粹个人性并依赖于个人的意义,它刺透了观者”[他称之为刺点Punctum],巴尔特受到这一事实的困扰,即当个人的意义被传达给他人,并且它的符号逻辑可以被理性解释时,这种区分便崩溃了。巴尔特解释道,照片创造了如今是什么的虚假幻觉,而曾经是什么却是对照片更准确的描述。已被她的死变为有形的亨丽埃特·巴尔特幼年的照片便是不再是什么的证据。它并没有让现实坚实起来,相反,它提醒我们世界永远处于变化的本质。因而,巴尔特母亲的照片中就永远包含一种独特的个人性因素,不能从巴尔特的主体状态中移除:那反复出现的失落感,无论他何时重温这照片。作为他死前最后作品,《明室》既是对复杂的主体、意义和文化社会关系的持续反思,也是对他母亲动人的献礼和他悲伤的深切描绘。巴尔特死后的文论集于1987年由弗朗索瓦·瓦尔出版,命名为《事件》(Incidents)。它包含了巴尔特日记中的片段,《夜晚巴黎》(1979年居于巴黎时的情色日记选段);早期得到保留的日记(他在摩洛哥的同性恋遭遇);以及《西南的光》(他对法国田园童年生活的回忆)。200711月,耶鲁大学出版社出版了巴尔特鲜为人知的作品《什么是体育》的英译本。这一作品与《神话修辞学》极为相似,最初被加拿大广播公司作为休伯特·阿坎Hubert Aquin)的纪录片文字。20091月,门槛出版社Éditions du Seuil)出版了《哀悼日记》(Journal of Mourning),自巴尔特19771126日(其母逝世之日)起,至1979915日终,所写文稿整理得来。这些手稿描绘了他丧亲之痛:可怕但不痛苦,她从前不是我的全部。不然我不会写任何作品。自从我照顾她六个月之后,她实际上就成为了我的全部,并且我全然遗忘我曾写过的一切。我就是无望的她。此前她让她自己变得澄明,这样我能够写作……角色的混合。这些月来我成了她的母亲。我感到我失去了一位女儿。他的余生都在悲伤于他母亲的死:不要说悲痛。这太过精神分析了。我不在悲痛中。我在受苦。我房间的角落,在那里她卧病在床,在那里她死去,在那里我现在正睡着,还有墙,她的床头板曾经依靠,我在那上面挂了一幅肖像——并非出于信仰。我总是在桌子上放些花。我不愿到任何地方旅行,这样我就可以呆在那里,防止这些花枯萎。”2012年,他的《中国行日记》出版。包括他在中国三周行游的笔记,1974年他曾与文学杂志的同事一道赴中国。这次经历或多或少给他留下了遗憾,他发现中国根本没有异国风范,根本不令人困惑” 

雅克·德里达(J.Jacques Derrida1930年~2004)20世纪下半期最重要的法国思想家之一,法国哲学家、结构主义的代表。生于阿尔及利亚。19岁时回法国就学,1956年~1957年在美国哈佛大学深造。60年代成为《泰凯尔》杂志的核心人物。60年代末与该杂志分裂。后一直在巴黎高等师范学校任教。曾任美国霍普金斯大学和耶鲁大学的访问教授。 德里达是解构主义哲学的代表人,他的思想在上世纪60年代以后掀起了巨大波澜,成为欧美知识界最有争议性的人物。德里达的理论动摇了整个传统人文科学的基础,也是整个后现代思潮最重要的理论源泉之一。主要代表作有《论文字学》(1967)、《声音与现象》(1967)《书写与差异》(1967)、《散播》(1972)、《哲学的边缘》、《立场》(1972)、《人的目的》(1980)、《马克思的幽灵》等。《文学行动》是他90年代的新作,汇聚了他各个时期以来的文学思考,这既是一部哲学著作,也是一部异想天开的批评著作。  “解构主义之父雅克·德里达逝世,一个德里达著作翻译的热潮将于今后一两年中到来。德里达以《论文字学》、《声音与现象》、《书写与差异》三部书的出版,宣告解构主义的确立,形成以德里达、罗兰·巴特、福柯、保尔··曼等理论家为核心并互相呼应的解构主义思潮 109日,法国哲学大师、解构主义之父雅克·德里达因胰腺癌在巴黎一间医院逝世,终年74岁。德里达的离世被法国媒体视为自1980年让·保罗·萨特逝世以来法国学术界最大的损失。 德里达的著述总共有七十多种,别说通读,就是选读其中的重要之作也是极不容易的。因此,在攻读之前,必得心中有数,了解他哲学的大貌。在我看来,德里达的思想发展大体可分为早、中、晚三个时期。1967年,德里达一举推出三部书,它们是《书写与差异》(上下册)(张宁译,生活·读书·新知三联书店20045月第一版20019月第一版)、《论文字学》(汪堂家译,上海译文出版社199912月第一版)、《声音与现象:胡塞尔现象学中的符号问题导论》(杜小真译,商务印书馆19998月第一版)。这三部书使1967年几乎成了德里达年,它们也是目前传统学者最推崇的德里达作品,因为其行文基本上还遵循着原有的学术规范,理路清晰可辨,主题则局限在形而上学和现象学上。从某种角度来说,这三本书是最值得精读的德里达著作,尤其是对于那些不适应德里达发散而迂回的文风的读者。北京大学张祥龙教授《朝向事情本身——现象学导论七讲》里有专门一章探讨《声音与现象》,很值得一读。《哲学译丛》2001年第3期上有短文《德里达谈现象学》,是德里达的夫子自道。二十世纪七八十年代,属于德里达的思想发展中期。这个时期的特点是文体试验愈加大胆,表达方式跳跃而晦涩。这一段的代表作有《播散》、《哲学的边缘》、《明信片》、《丧钟》、《耳朵传略》等。中期著述,中国的译介最贫弱,这与原作的难度也不无关系。不过,我们还是可以读到一些短篇译文,比如《哲学译丛》2001年第3期上所刊《逻各斯之父》,选自《播散》;《后现代性的哲学话语》中有《延异》一文,选自《哲学的边缘》。上世纪九十年代以来,德里达的思想回真向俗的倾向越来越明显,他热心政治、社会及宗教问题。同时,他的文风变得非常散漫,越来越多的文本属于在学术会议上提交的讲演辞,其中经常掺杂客套话和离题语。当然,德里达的思想力度并没有因此减弱,甚至在一些人看来,他反而更深刻了、更伟大了,如果不是更庞杂了的话。不过,这段时期他出版作品过于频密,难免予人累赘重复之感。目前,属于晚期著作的,中国翻译了两种:《马克思的幽灵——债务国家、哀悼活动和新国际》、《多义的记忆——为保罗·德曼而作》。它们都谈论了政治,前者思考了马克思在当下的意义,后者则多少与纳粹主义相关。另外,2001年德里达访问中国,嗣后他的讲演被收集进《德里达中国讲演录》。从这本非常杂乱的集子,我们大概可以约略窥见德里达晚年思考的复杂性和庞杂性。德里达对哲学思想史有许多创造性的阐释,也有不少游戏般的解构。他对现当代一些著名思想家的解读同样引人注目。德里达与尼采、海德格尔的关系,可参考恩斯特·贝勒尔《尼采、海德格尔与德里达》一书。此书不厚,但见解深刻,《尼采在西方》除了选刊贝勒尔书中的一章(但译者不同),还有德里达自己的一篇《风格问题》。《尼采的幽灵》则收入德里达《阐释签名(尼采/海德格尔):两个问题》一文。德里达一直有好斗的恶谥,他跟许多当代哲学家发生过争论。最近,国内出版的《德法之争:伽达默尔与德里达的对话》就是例证之一。此外,他跟福柯的争执可参考《福柯集》新实用主义哲学家理查德·罗蒂对德里达的批判见去年出版的《偶然、反讽与团结》一书第六章。文学,是德里达的最爱。他曾多次表示自己是文学作品不知疲倦的阅读者。他谈文学的作品被收集在《文学行动》一书中,但读者们要注意,此书为美国人所编,中译本是从英文转译的,几乎可以说是译得一塌糊涂。在欧美学界流传甚广的乔纳森·卡勒《论解构》,也是主要着眼于文学的。卡勒乃才智之士,所以该书虽不算深刻,但还值得一读。尤其是内地最近翻印了它的英文版,可与中译参照使用。从文学角度对德里达进行评说的作品很多,《文学对抗哲学:从柏拉图到德里达》(马克·爱德蒙森著)等等都是。德里达思想对翻译理论的影响,见英文版的《解构主义与翻译》一书。想知道德里达自己对翻译问题的说法,可以读《论瓦尔特·本雅明:现代性、寓言和语言的种子》里的长文《巴别塔》。

马丁·海德格尔(Martin Heidegger 1889.09.261976.05.26),德国哲学家,20世纪存在主义哲学的创始人和主要代表之一。出生于德国西南巴登邦(Baden)弗赖堡附近的梅斯基尔希(Messkirch)的天主教家庭,逝于德国梅斯基尔希。在天主教教会的资助下1903年-1906 年到梅斯基尔希以南50公里外的康斯坦兹读中学,为将来的牧师职业作准备,1906年-1909 年在弗莱堡的文科学校上学。在这六年里他学习了希腊文,此后,除战争年代外,他每日必读希腊原著。他还学习了拉丁文1907年,海德格尔暑期回家度假时,从康斯坦兹三一教堂的神父那里借到 F.布伦塔诺的著作 —《论亚里士多德以来存在者的多重含义》,对存在意义的问题产生兴趣,成为他毕生哲学事业的起点。1909 年进入弗莱堡大学,前两年主攻神学,辅以哲学,1911年他决定放弃牧师的前程而专攻哲学跟随胡塞尔潜心研究现象学。1913 年夏在施耐德(Arthur Schneider)的指导下完成了博士论文《心理主义的判断学说》。在弗莱堡期间曾为当时德国著名哲学家 E.胡塞尔的学生,还曾参加新康德派哲学家里科(Heinrich Rickert)指导的研究班,从而深受价值哲学的影响。获得博士学位后不久,第一次世界大战爆发。1914 月他应征入伍,但两个月后即因健康欠佳退伍。1915年-1917 年在弗莱堡从事军邮工作,1915 年夏他以题为《邓·司各脱关于范畴的学说和意义的理论》的论文获讲师资格。1916 月,胡塞尔受聘到弗莱堡大学继承里科的讲座。于是海德格尔得以亲聆胡塞尔的指教。那时他白天在邮局工作,晚上则在大学里听课或讲课。1917 年海德格尔与艾弗里德Elfride Petri)结婚。婚后再次应征入伍,在西线战场服役。1918 年从战场回来以后,海德格尔正式成为胡塞尔的助教。1922 年在胡塞尔的帮助下,受聘于马尔堡大学任哲学教授。在马堡时期,海德格尔开始撰写他的主要著作《存在与时间》,1927月,《存在与时间》正式印行,一是在《现象学年鉴》第八卷上,二是作为单行本。这本书奠定了他一生哲学活动的基础,被视为现代存在主义哲学的重要著作,他因此而声誉鹊起。半年后,柏林颁发了正教授职称。1928年胡塞尔退休,他被胡塞尔推荐为弗莱堡大学哲学教席的继承人。后来创立了自己的哲学——存在主义1929 年海德格尔辞去马堡的席位,回到弗莱堡大学继承胡塞尔的哲学讲座。30年代以后,他与胡塞尔之间的关系日趋冷淡并最终破裂。1933 年初,在德国出现了纳粹的法西斯专政。此后5年间,德国大学教师被解雇受迫害的有2800 人,但海德格尔却在该年秋天带领960个教授公开宣誓支持希特勒的国家社会主义政权,并一度担任弗赖堡大学校长。1945 年盟军占领德国以后,他因这段历史受到审查并被禁止授课。1951 年恢复授课,1959年退休,以后极少参加社会活动,避居在家乡黑森林的山间小屋,只和很少一些最亲近的朋支一起讨论哲学问题。

路德维希约瑟夫约翰维根斯坦(德语Ludwig Josef Johann Wittgenstein,又译维特根施泰因1889426日-1951429日),出生于奥地利,后入英国籍。哲学家数理逻辑学家。语言哲学的奠基人,20世纪最有影响的哲学家之一。路德维希维根斯坦于1889426日出生于奥匈帝国维也纳,父亲卡尔·维特根斯坦是欧洲钢铁工业巨头,母亲莱奥波迪内哈耶克外祖父之姑表妹,是银行家的女儿。路德维希在八个子女中排行最小,有着四分之三的犹太血统,于纳粹吞并奥地利后转入英国籍。维特根斯坦自幼跟随兄姊在家里接受教育,然而家庭教育的结果却无法使其达到正规高中的接纳标准。直到1903年在通过入学考试后前往林茨的一所以技术著称的中学学习,和阿道夫·希特勒是同学 ,不过尚未有确凿的证据表明这两位重要人物有过任何深入的交往。维特根斯坦在中学的成绩并不好,大都处于中下水平,在度过了三年的不愉快后,更带着高考的落败离开了这里。少年路德维希爱好机械与技术,十岁时就制出过一台简单实用的缝纫机。其最初的志向在于物理学,曾经渴望师从著名物理学家玻尔兹曼,然而,玻尔兹曼于1906自杀,使得维特根斯坦的希望毁于一旦。随后维特根斯坦又立志成为一名工程师1906年,维特根斯坦前往柏林学习机械工程1908年,进入英国曼彻斯特维多利亚大学攻读航空工程空气动力学学位。期间,为了彻底搞清螺旋桨的原理,同时出于对数学基础的兴趣,维特根斯坦阅读了伯特兰·罗素怀特海合写的《数学原理》以及戈特洛布·弗雷格的《算术基础》。在1911年夏天拜访了弗雷格后,维特根斯坦听从了这位逻辑学家的推荐,前往英国剑桥大学三一学院问学于罗素门下,后成为英国哲学家罗素的学生兼好友,罗素称这场相识是他一生中最令人兴奋的智慧探险之一

清朝才子纪晓岚,收藏的砚台都有铭文。圭砚是腹剑深藏,君子所恶,表示推崇直言不讳的作风;挈瓶砚 守口如瓶,毋以高论惊听,表示发言与写作时要自我克制。执两用中,便是纪晓岚深得乾隆皇帝欣赏的本领。古今行为艺术或艺术行为,有的为人称道,有的令人费解,有的引发杀身之祸,全在于作者投入智慧的多寡。比如朱元璋不大好色,他的女婿却偏偏同四个三陪小姐厮混,被人告发,官府决定 派人捉拿。四小妞认定难免一死,打算毁容自保。一位熟悉刑法与宫廷风气的老干部却为她们策划了一个相反的方案,让她们精心洗浴,粉脂香水涂满全身,服饰全是金玉锦绣,内衣也要极尽人间的华丽,力求夺目荡志。朱元璋一见,左顾右盼地说道:榜起杀了。榜杀就是用竹板痛打犯人屁股一直到死。四小妞按照既定方案,一言不发,哀哀地哭,一层层脱衣至裸体,丝绸珍宝满地堆积,远近飘香。皇帝叹道:这小妮子,使我见也当惑了,那厮可知!”骂了几句就将她们放了。见《智囊·术智部》。宋徽宗固然曾将命题画中的智慧因素作为宫廷绘画的最高境界,但在艺术史上并没有形成风尚,画坛关注的始终是形似、笔 墨或情趣,因而《尸解图》的作者不详,问世时间只能推定在1856年之前。尽管如此,闪烁智慧的艺术与艺术化方式,诸如诗、书、画、美容与陈设等等,在历 代笔记中仍然时有所见。前秦将军窦滔之妻苏蕙,同丈夫的宠姬赵阳台不合,产生积怨。窦滔镇守襄阳,因苏蕙拒绝同行,便携赵阳台赴任。苏蕙悔恨交集,呕心沥 血,用五彩丝线在锦面织绣回文诗《璇玑图》。《璇玑图》纵横八寸,840字,循环往返均可阅读,词意凄惋,被历代文人激赏,武则天曾为该图作序,好事者从 中析读出近八千首诗。窦滔收到璇玑图后,为其绝妙的构思打动,当即驱车将苏蕙接到襄阳并送走阳台。赵阳台年轻貌美,能歌善舞,深为窦滔宠爱,却不敌洋溢智 慧的《璇玑图》。窦滔官至秦州刺史,相当于当今省军区司令,却靠《璇玑图》侧身青史。见《晋书·窦滔妻苏氏》、《四库提要·璇玑图诗读法》、《池北偶读· 谈艺》。智慧之作往往平中取胜,使常见的素材满壁生辉。《寓园杂记·补遗》载,明朝刑部官员刘珏的钟馗画像,请刘溥在醒目处题诗后挂在 中堂,激励自己严明执法的决心。钟馗画像在当时老幼皆知,画法雷同,缺乏新意,但刘溥题的诗却奇崛冷峻,机智过人,以至朝中同事纷纷到刘珏家去索纸抄诗, 纸簿用了一本又一本,一时间在北京传为佳话。明朝是一个太监专政、特务横行的王朝,官员贪污腐败前无古人,腐败程度同级别形成正比,因而题诗后的钟馗像大 得人心。原诗十二句,现录四句:倒提黄河 尺冰,血洒黄花舞秋水。中有巨妖诛未得,回首东方又生白。宋理宗时,宫中执掌权柄的太监指示马远画《三教图》,释迦牟尼居中而坐,老子站子一旁,孔夫子 上前作揖。该画旨在揶揄中国圣人,皇帝指示古子远写一赞语。赞语不等于颂歌,如一味肯定,便有出卖祖宗之嫌;如公然否定,又不知皇帝的意图。古子远于是写道:释氏趺坐,老聃傍睨,惟吾夫子,绝倒在地。这个反唇相讥含而不露的赞语,秉承春秋笔法,短短是秉笔直书的形式。《春秋》一书,不粉饰,不评判,不用形容词,遣词造句注重褒贬,人称春秋笔法。比如郑伯克段于鄢六字,惜墨如金而意蕴丰富,让 今人改写,恐怕需要六百字。春秋笔法是治史者的信条,也为艺评家所取。苏轼的题跋,最长五百余字;《论书》最短,十七字:书必有神、气、骨、肉、血,五者 阙一,不为成书也。刘义庆评论刘伶的《酒德颂》,总共十字:刘伶著酒德颂,意气所寄。刘伶是竹林七贤之一,他的事迹广为人知:平素乘鹿车一辆,携酒一壶, 让仆人扛一把铁锹,声称醉死便就地掩埋。刘伶平生不著书,却以一百八十八字的《酒德颂》名垂千古。简短潜藏着自由与平等。惟其平等,才不会居高临下地灌 ;惟其自由,才会给人以联想的余地。当60年代过去时,我觉得这些登台的(艺术)运动在性质上越来越哲学化了。有一个对我颇具影响的展览,仅次于沃尔霍的盒子给我冲击的展览,也是些盒 子,涂着工业品的单调灰色或者是铅,是莫里斯(Robert Morris)在绿画廊展出的作品。1966年一个非常重要的与此有一拼的雕塑展是在犹太美术馆(Jewish Museum-当时是前卫艺术的主要舞台-推出了基本结构展。是作为极少主义在进化中的自我意识,它所构成的物体,就视觉而言,变得越来越单调,而 越来越倚重由艺术家-在工作室做下这些物件的人-写下的它的内涵,它的哲学性质。 这些物件是工业产物:一排砖头,一片由金属材料铺就的地面,霓虹灯管,一些单调的金属零件,基建材料。除非你阅读文本,否则你很难从这类艺术中得到什么, 在这类东西上,一切有关视觉趣味的玩意儿不存在了。人可以这么认为,物件根本可以取消了,就留下文本就行。1969年,观念艺术作为一个运动出现了,它真 的是完全抛开了物件-或者是,当思想在艺术中成为砝码时,物件只剩下个残骸而已。 极端的例子是罗伯特巴瑞(Robert Barry)所做的:《我了解所有的事情,但我在那个时刻没有思考-1969年,615日,136分》这件作品该置身于其他事物中,可置身于帝国大厦,阿尔卑斯山,布鲁克林大桥,一旦巴瑞想到这些,作品就有了。中式评论的文体渊源于诸子百家,重点在于散。诸子著作多用比喻与象征,比喻多用暗 喻,喻词与喻体合一,于是显得杂,显得散,人称散文。散文比逻辑化文本更能体现思维的过程和特征,作者随意,读者轻松,因而更具有人性。顾恺之《画评》内 容散,刘熙载《书概》形式散,董其昌《画禅室随笔》两者皆散。中式评论常常多中心,多旋律,不强调系统、连贯和秩序,注重语言的精辟和表述的自然。很多艺 术评论并非评论文章,而评论文本也每每转换议题。中式评论常见掉书袋的习气,即大量引证典故。由于古文不标点,多比喻,援引的方式明暗难分,行文有时流于 突兀。比如精警写作云门剑,绝妙写作黄绢幼妇。不过评论通常是为同时代、同层次的人写作,换一个时代或层次,便产生掉书袋的感觉。一位英国学者在一篇1986年写成的文章中向我们描述:我曾经在一次英国艺术史的全体会议上,亲眼目睹了画家霍华德·霍奇金 Howard Hodgkin)有礼貌地责备艺术史家们太不关注当代的艺术作品了。” 尼采的唯意志论哲学价值具有两重性,一方面,尼采继承了启蒙运动的精髓,反映了现代意识的觉醒。对人生价值的积极肯定,引发了人们对人生意义人生价值的思考,重新定位人生;对工具理性和工业文明的否定性批判,开启了现代非理性主义思潮。另一方面,对理性的批判,对传统的否定也存在着片面性,这正是后现代主义欣赏的一面。他的伦理思想反映了正在形成的垄断资产阶级的利益。

1583年,利玛窦以天主教徒的身份进入中国大陆时,他穿的是和尚的法衣,称教堂为寺庙。为了迎合中国士大夫的自大心理,他故意把地图上的第一条子午 线的投影位置转移,将中国放在正中。中国人见到西洋各国与中国的距离遥远得几乎无法测量,又有重洋相隔,便不再畏惧有外力来侵略。1594年起利玛窦改穿 儒服,戴上儒冠并自称是儒者。因此,与其像格林伯格那样试图将现代主义绘画本质化,或者,更加等而下之,与其像国内的电影本体研究那样,将电影的本质还原为记录加似动,远不如像克拉里那样追踪电影与现代艺术共享的历史基础。这个基础表明,电影跟现代艺术一样,不是由什么一劳永逸的本质加以规定的东西,而是历史性地出现、历史地改变、并终将历史性地消失的文化产物。我们以塞尚的《松石图》为例。克拉利的基本意图是选取19世纪末20世纪初的三位画家的三件作品,来探讨各件作品出场前后的知识型(这个术 语来自福柯,在他那里,知识型基本上是指一定历史阶段的各种话语实践所遵循的一般惯例与边际条件)。换句话说,克拉里在此书中着重加以检验的,并不是 这些作品的纵向的风格沿革关系,而是横向的诸话语实践的结构关系。为此,克拉里在有关塞尚的一章中卷入了包括胡塞尔(Husserl)的现象学、威廉· 特(Wilhelm Wundt)的生理学、弗洛伊德(Freud)的心理学、查尔斯·谢灵顿的神经生理学、威廉·詹姆斯的心理学、柏格森(Bergson)的哲学等在内的知 识体系,这些知识体系都是1900年前后诞生的,换言之,与塞尚的《松石图》属于同一个知识的考古层。瓦尔特·本雅明 ,英文名Walter Benjamin,出生于1892,卒于1940,德国人,思想家、哲学家和马克思主义文学批评家,出版有《发达资本主义时代的抒情诗人》和《单向街》等作品。有人称之为欧洲最后一位知识分子。本雅明的一生是一部颠沛流离的戏剧,他的卡夫卡式的细腻、敏感、脆弱不是让他安静地躲在一个固定的夜晚,而是驱使他流落整个欧洲去体验震惊。瓦尔特·本雅明(Walter Benjamin18921940),德国现代卓有影响的思想家、哲学家和马克思主义文学批评家,其重要作品,如《发达资本主义时代的抒情诗人》、《单向街》等均为中国作家、人文学者所重视。父亲原是一名巴黎银行家,之后来到柏林成为一个古董商。本雅明曾在弗莱堡慕尼黑、柏林和波恩研究哲学。1919年以德国浪漫主义的艺术批评观一文获得波恩大学博士学位,但未能顺利取得大学教授资格。他的教授职位论文《德国悲剧的起源》曾被法兰克福大学否决,其评介是如一片泥淖,令人不知所云,但具有讽刺意味的是,如今该书却成为20世纪文学批评的经典。本雅明在柏林以一个自由作家和翻译家的身份维生,兼及精神病理学的研究。1933年,他被纳粹驱逐出境,移居法国,并成为社会研究所成员。为了躲避盖世太保,1940年又移居至西班牙边境小镇--Port Bou,在此写下了许多重要的作品,如《论歌德的(亲和力)》、《德国悲剧的起源》、《单向街》、《机械复制时代的艺术作品》、《1900年左右的柏林童年》、以及传世名作《巴黎拱廊街》。1917年他与朵拉·苏菲·波拉客(Dora Sophie Pollak1890-1964 )结婚,1928年两人分居,两年后离婚。本雅明的婚恋观呈现了两面性:一方面他爱慕和欣赏有才华、有主见的女子,如朵拉(犹太复国运动的积极分子)和拉西斯(拉脱维亚的女布尔什的女人,如尤拉(中学同学柯亨的妹妹,雕塑家)。 1940927日,于西班牙一个边境小镇被迫自杀。本雅明的身份丰富而多样。正如理查德.卡尼所描绘的:他既是诗人神学家,又是历史唯物主义者,既是形而上学的语言学家,又是献身政治的游荡者,.....在纳粹德国,他是一个犹太人;在莫斯科,他是一个神秘主义者;在欢乐的巴黎,他是一个冷静的德国人。他永远没有家园,没有祖国,甚至没有职业--作为一个文人,学术界不承认他是他们中的一员。他所写的一切最终成为一种独特的东西。!本雅明几乎将一生奉献于写作。他沉潜于波德莱尔和十七世纪各国戏剧家的作品,他强烈地认同他们,但采用了迂回曲折,穿针引线的手法,这使他的许多作品显得不够完整。他唯一一部像模像样的研究巴洛克悲剧的书也是迫于父母的压力完成的。他是这样评介自己的做法的:对于伟大的作家来说,完成的作品的分量要轻于他们毕生写作的短简残篇。因为只有性格比较软弱和精神比较散漫的人才能从完整中获得无与伦比的快感,感觉到他们因此而重获生命。在天才看来,每一次中断,以及命运的每一次沉重打击,都像他温柔的睡眠本身一样降临到旁边的工作间。在这个工作的周围,他画了一个由短简残篇构成的迷人的圆圈。天才即勤奋。(《单向街》)我们从来不像中国人或波斯人那样崇敬书法,我们立刻会想到那些老式的书写大师的浮华之名。但是,事实上,纯粹线条中存在着表现的可能性,而其韵律也许拥有表现心境与情境的无限 多样性的无限不同的表现类型。我们称任何这样的线条为书法,只要它所期求的品质是以一种绝对的确信来获得的。不过,这省略了如此获得的究竟是何种品质这一 真正要点,是雅致而敏感的,还是粗野而自以为是的。因此,称这种素描是书法式的,并不是在指责它,因为事实是,马蒂斯线条的品质是如此超级敏感、如此细腻、如此不同于华丽的表演或炫耀,以至于,正如我们已经看到的,它真的欺骗了无知之人以为这只是无能而已。当然弗莱在这里对于中国书法的评论还是比较粗糙的,似乎只有两种分类。其实中国传统书论对于书法的品评,至为精微,其细腻之处,足以让西方的评论家们汗颜。为了说明线条的品质问题,弗莱比较了两位画家的作品,一个是英国的西克特。弗莱认为西克特的素描反映了日本书法的特征,即有自我意识,强调炫耀和表演(而中国书法艺术似乎一直强调无意识,强调无意于佳乃佳”)。弗莱说:通过比较的方法,我们可以回到沃尔特·西克特(Walter Sickert)精致的素描中来,以便更清晰地弄清楚现代素描观的独特性,因为西克特的灵感并不是原创的,它可以追溯到惠斯勒(Whistler)。油画民族化在绘画风格上强调中西结合,在艺术思想、境界和趣味上强调中体西用。油画民族化的心理背景十分复杂,民族的同化心理与异化心理、自尊心与自卑感以及狭隘民族主义等等,都可以在油画民族化的口号下举起双手。耐人寻味的是,早在二、三百年前,油画的民族化,或者说中西结合的绘画就已被人自觉地身体力行。这些先驱人物并非中国人,而是来华布道的传教士。郎世宁等人在中国宫廷画的肖像即是实证。西洋油画同中国丝绸的差别在于前者是一种精神渗透的工具。对此,中西双方心照不宣。西洋油画的中国化可以起到伪装和迎合的作用。这也是传教士惯用的手段。中国人的原则从来都是有弹性的。中西融合的油画坚持了二三百年,到全盘苏化时差不多消失得无影无踪。60 年代,中苏关系恶化,油画民族化的口号应运而生,它的提出含有改变全盘苏化的动机,因而并不象美术界的反对者判定的那样,油画的民族化是一个无意义的议 题。罗工柳的《在井冈山上》,杜健的《在激流中前进》,李化吉的《文成公主》,孙滋溪的《天安门前》,是六十年代油画民族化的代表作。从八十年代末期开始,由于新潮油画的式微和西方后现代主义的影响,民族化在油画界重新成为热门话题。在民族化的创作中,艺术家们已开始走出几个误区:一是 把民族化简单地理解为用油画表现民族生活甚至民族服饰;二是无视油画的特征而简单模拟中国传统绘画技巧;三是满足于照搬中国绘画的章法和造形,忽视对形成这些章法和造形规则的研究。

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发表评论 评论 (3 个评论)

  • 钓鱼舟 2013-08-19 08:41
    拜读!
  • 猎奇-- 2013-08-19 08:57
    拜读!学习
  • 左拳 2013-09-05 14:10
    中国当代艺术不需要哲学的话,就相当于中国当代艺术没有思想。中国是有自已的哲学的,中国也是有自已的艺术哲学的,徐复观的《中国艺术精神》可见一斑的。只是我们没有深入下去,正如徐复观所说的他只是开了个路。我在我的博客里有论及陈先生的这个主题。有空可参考。
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