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艺术运动的哲学化 陈源初 Yuan Chu Chen

2已有 481 次阅读  2013-09-06 13:18   标签style  艺术  哲学 

   艺术运动的哲学化     陈源初  Yuan Chu Chen 

艺术运动在性质上越来越哲学化了。沃尔霍的盒子的展览,和莫里斯(Robert Morris)在绿画廊展出的作品也是些盒子,涂着工业品的单调灰色或者是铅。1966年一个非常重要的与此有一拼的雕塑展是在犹太美术馆(Jewish Museum-当时是前卫艺术的主要舞台-推出了基本结构展。是作为极少主义在进化中的自我意识,它所构成的物体,就视觉而言,变得越来越单调,而 越来越倚重由艺术家-在工作室做下这些物件的人-写下的它的内涵,它的哲学性质。 这些物件是工业产物:一排砖头,一片由金属材料铺就的地面,霓虹灯管,一些单调的金属零件,基建材料。除非你阅读文本,否则你很难从这类艺术中得到什么, 在这类东西上,一切有关视觉趣味的玩意儿不存在了。人可以这么认为,物件根本可以取消了,就留下文本就行。1969年,观念艺术作为一个运动出现了,它真 的是完全抛开了物件-或者是,当思想在艺术中成为砝码时,物件只剩下个残骸而已。 极端的例子是罗伯特. 巴瑞(Robert Barry)所做的: 《我了解所有的事情,但我在那个时刻没有思考-1969年,615日,136分》这件作品该置身于其他事物中,可置身于帝国大厦,阿尔卑斯山,布鲁克林大桥,一旦巴瑞想到这些,作品就有了。中式评论的文体渊源于诸子百家,重点在于散。诸子著作多用比喻与象征,比喻多用暗 喻,喻词与喻体合一,于是显得杂,显得散,人称散文。散文比逻辑化文本更能体现思维的过程和特征,作者随意,读者轻松,因而更具有人性。顾恺之《画评》内 容散,刘熙载《书概》形式散,董其昌《画禅室随笔》两者皆散。中式评论常常多中心,多旋律,不强调系统、连贯和秩序,注重语言的精辟和表述的自然。很多艺 术评论并非评论文章,而评论文本也每每转换议题。中式评论常见掉书袋的习气,即大量引证典故。由于古文不标点,多比喻,援引的方式明暗难分,行文有时流于 突兀。比如精警写作云门剑,绝妙写作黄绢幼妇。不过评论通常是为同时代、同层次的人写作,换一个时代或层次,便产生掉书袋的感觉。

第一次世界大战开始后,本可免服兵役的维特根斯坦作为志愿兵积极入伍,在战场上完成了标志所谓哲学的语言学转向的《逻辑哲学论(英文版:Tractatus Logico - Philosophicus;德文版:Logische - Philosophische Abhandlung)的初稿。《逻辑哲学论》后他认为所谓的哲学问题已被解决,于是怀着贵族式的热忱前往奥地利南部山区,投入格律克尔倡导的奥地利学校改革运动,成为一名小学教师。有着理想主义追求的维特根斯坦在这里过着苦行僧般的生活,对学生也充满了热情,然而却被无法理解的家长们视为疯狂的家伙,他们拒绝了这个古怪家伙提出的收养其中一个或两个学生的要求。1926年,被证明总是与成年人格格不入的维特根斯坦离开了粗俗愚蠢的南部农民,结束了乡村教师的职位。作小学教师失败之后维特根斯坦先是在一个修道院里作过短时间的园丁助手,后来其姊玛格丽特由于担心他的精神状态而设法要求其协助设计并负责建造了自己的一处宅第。这个后来曾被用作保加利亚使馆的建筑物使维特根斯坦获得了建筑师的身份。1927年,维特根斯坦结识了奉《逻辑哲学论》为圭臬的维也纳小组成员并应邀参与一些活动,与石里克魏斯曼等成员有过交往,然而维特根斯坦拒绝加入他们的圈子。1928年春在听了数学家布劳维尔在维也纳有关数学、科学和语言的一次讲演后,维特根斯坦重新萌发了强烈的哲学探索的兴趣。1929年,维特根斯坦重返剑桥,以《逻辑哲学论》作为论文通过了由罗素和G.E.摩尔主持评审的博士答辩后,留在三一学院教授哲学,并于1939年接替摩尔成为哲学教授1947年,坚信哲学教授一份荒唐的工作的维特根斯坦从剑桥辞职,以专心思考、写作。来自世界各处的访客记挂着维特根斯坦,前来这个永远的前拜。1951429日,身患前列腺癌的维特根斯坦在好友比万(Edward Bevan)医生家中与世长辞。去世后由弟子安斯康姆(Elizabeth Anscombe)里斯(Rush Rhees)出版了被认为是引导了语言哲学新的走向的《哲学研究(英文版:Philosophical Investigations;德文版:Philosophische Untersuchungen)。维特根斯坦的一生极富传奇色彩,被罗素称为天才人物的最完美范例:热情、深刻、认真、纯正、出类拔萃。维特根斯坦具有极为深厚的文化素养,对人类生存本质有着深刻的感知。早年维特根斯坦家族有着浓厚的艺术文化氛围,父亲卡尔·维特根斯坦是长期的艺术捐助商,勃拉姆斯马勒等是这个被音乐充满的家庭里的常客。维特根斯坦家族成员中音乐天赋不算突出的路德维希其单簧管演奏也很有造诣,同样,被认为是有书面表达障碍的维特根斯坦的文笔却也十分精湛。另外维特根斯坦十分喜爱奥地利文艺评论家卡尔·克劳斯(Karl Kraus)的著作。然而不幸却很早就与这位哲学家如影随形,孤独和抑郁充满了维特根斯坦的一生。据其传记作者威廉·巴特利(William Warren Bartley)考证,维特根斯坦家族的兄弟五人里,包括路德维希·维特根斯坦本人共有三名是同性恋者,这其中的两个兄长汉斯和鲁道夫早年分别自杀,此后父亲卡尔·维特根斯坦虽然放缓了对子女们的严厉,青年路德维希却仍然常常有令罗素担心的自杀倾向,据称其本人参加一战就是为了体面地自杀。他的另一个兄长库特·维特根斯坦在战场上被俘前自杀,在战争里幸存但致残的最后一位兄长,保罗·维特根斯坦,是著名的单臂钢琴家。

维特根斯坦是分析哲学及其语言学派的主要代表人物。他思想的最初源泉主要来自弗雷格的现代逻辑学成果、罗素与怀特海写的《数学原理》和G.E.摩尔的《伦理学原理》。他的主要著作《逻辑哲学论》和《哲学研究》分别代表了横贯其一生的哲学道路的两个互为对比的阶段。维特根斯坦,他的前后期思想转变很大,他在《哲学研究》序言中说明前期著作犯了严重的错误。然而,他也说过要把前后期著作对比,以前期著作作为背景来理解后期哲学。维特根斯坦思想转变来源于他自己的长期的独立思考以及他的老师或朋友的帮助。

最新的资料表明,维特根斯坦在中学读书时与纳粹德国的缔造者阿道夫·希特勒同校,对希特勒种族主义思想是否发生过影响,值得人们进一步探讨。维特根斯坦受到叔本华、尼采以及几个世代之前日耳曼浪漫主义者的影响。理性试着要做却做不到的,就是研究自己;理性无法超过为自己设下的限制,如无法描述自身的限制 (“我并不身处于我的世界之中,我是我的世界的疆界”)。人们无法说明什么事物存在于理性的限制之外,即是无法说出无法说出的事物。处于科学研究限制之外的则是价值的问题,以及关于价值、上帝与宗教的问题。《逻辑哲学论》( Tractatus Logico-Philosophicus ) 指出一条明路:凡是无法说出的,就应该保持沉默。这并不是单纯的同语反复,而是相当深刻的神秘主义,沉默地指出哲学的疆界与理性的限制之外存在着繁多经验。《逻辑哲学论》对哲学仍抱持正面的尊重,乃至于尊崇的态度,但之后维特根斯坦的《哲学研究》( Philosophical Investigations ) 却认为过去的许多哲学问题都源自哲学家对语言的错误理解与使用,使哲学成为空洞的形而上学。哲学的当下任务在于,按照日常语言的规则讲话,在具体用途中考察语词的意义,来治疗这种病症。哲学因此成了某种形式的疗法。一位英国学者在一篇1986年写成的文章中向我们描述:我曾经在一次英国艺术史的全体会议上,亲眼目睹了画家霍华德·霍奇金 Howard Hodgkin)有礼貌地责备艺术史家们太不关注当代的艺术作品了。尼采的唯意志论哲学价值具有两重性,一方面,尼采继承了启蒙运动的精髓,反映了现代意识的觉醒。对人生价值的积极肯定,引发了人们对人生意义人生价值的思考,重新定位人生;对工具理性和工业文明的否定性批判,开启了现代非理性主义思潮。另一方面,对理性的批判,对传统的否定也存在着片面性,这正是后现代主义欣赏的一面。他的伦理思想反映了正在形成的垄断资产阶级的利益。

好的艺术就是伟大的艺术家对当下的新问题作出的回答。所以,艺术家并非故意要出奇作怪、刻意求新,而是不得不如此。人们面临的问题永远是新的,当新问题需要被处理成艺术的时候,对它必然要作 出回答。如果艺术家能做到这一点,我们就可以说他在历史上作出了贡献。因此,在当代艺术四个问题中,我们把这个根本性贡献放在首位. 用这四个标准来衡量,我们就能看到现代西方艺术的困境。到90年代后期,艺术家实际上没有艺术本质的突破,而只是媒介形式转化了,也就是观看和被观看的转变,骨子里面说的还是同样的一些事情,整个创作的脉络同前辈相比没有太大的变动。这让人很沮丧,因为我们非常希望在当代艺术中看到惊喜。如果没有这样的惊喜,我们就要追问:艺术发展到现在这个阶段,还有什么是我们可以再继续发展和突破的呢?不像博伊斯,也不像沃霍尔,而是开启了一个新的可能、新的方向。一个作品、一种风格或者一种画面类型形成以后,大家以为这些就是当代艺术的全部,而这实际上是对当代艺术最大的伤害!

 当代艺术绝不是一个东西,这种东西只是当代艺术发展的过程中留下来的痕迹。等到艺术成为一种风格的时候,它就已经过去了、失效了,我们的《年鉴》就会指出这个艺术已经作废,这已经不是我们要注意的当代艺术了,它已经成了当代艺术的记录和痕迹。一件好的作品一方面要有所贡献和突破,另一方面,刚开始出现的时候,它不能奴役他人、诱惑他人,或者覆盖他人的理解力,它既要有影响 力,又不能欺压别人,这其实就是我们今天当代艺术当中最需要发展的一个方向。我们希望一个作品好,但又不能给任何观众造成限制。博伊斯最大的问题就是不停 地给人加以限制,不停地给人以教导。他最有名的一句话就是每个人都是艺术家,中国的理论界很多人认为这是一句很好的话,但我觉得这句话在80年代就已 经是一个很反动的话了。他要求每个人都成为一个艺术家,那么人在那里?如果有人不想成为艺术家,警句不就成了对这些人的规定和限制了吗?古埃及的法老用鞭子和军队驱赶摩西和他的犹太人去当奴隶建造金字塔,所以摩西要带着人们出走,摆脱奴役。过去的奴役的方法就是暴力、制度,金字塔就是它的象征。但是今天的 西方的奴役却是一句话、一种观念,是一句很清晰的、带着大家朝某个既定的方向去觉悟的指示。如果一个艺术作品具有了这样的一种特质,它难道就不是对人的压 迫和牵制吗?因此,对博伊斯或者沃霍尔这一代人的反抗就成了今天我们建造新艺术时的一个非常迫切的任务。它既是西方的任务,也是我们的任务。

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发表评论 评论 (2 个评论)

  • 刘国寅 2013-09-09 07:53
  • 左拳 2013-09-10 12:47
    视觉和思想结合就有了美学,如果只是一种纯的视觉的刺激和亨受那只是一幅绘画作品而已,但不是好的作品,因为人是理性的动物.
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