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陈源初 抽象之后的当代乱象 -艺术必须回归到画布中来

8已有 936 次阅读  2015-09-09 11:47   标签color  style  艺术 

抽象之后的当代乱象

-艺术必须回归到画布中来

1913年,当至上主义者马列维奇创作出《白色上的黑方形》时,他就宣称“绘画的零点已经到达” ,但在二战以后,抽象艺术仍然获得了辉煌的发展。直到50年代法国人伊夫·克菜因绘制出单色画、特别是70年代美国的极少主义和色场绘画出现之后,抽象艺术才最终走到了山穷水尽的死胡同。
面对劳申柏(Robert Rauschenberg)的新作《无遮的洛杉矶》这幅镶在画框中的小画,与劳申柏1985年在北京举办过展览廻然不同,曾占据中国美术馆三个展厅的废纸箱破轮胎等废品垃圾将中国观众吓得目瞪口呆的美国“顽童” 劳申柏,凭着那些所谓的“组合绘画”和“集成艺术”,于20世纪50年代一举成名,成为一颗耀眼的波普艺术明星。70年代他还一度从事过舞蹈和表演艺术。自80年代以来,劳申柏改弦更张,潜心搞起了版画创作。尽管其作品仍是照片、印刷品等现成材料的复制和重组,但回到画面对于劳申柏来说已是一个脱胎换骨的巨变。在“美国当代艺术展”的开幕式上,展览策划人、美国子午线国际中心主任南茜·马修斯(Nan cyMatthews)女士在致辞中说:“你们可以从这个展览的作品中看到美国西部的丛林和新英格兰州的平原,看到美国的城市风光和乡村景色,看到美国人的生活。”这几句话本身没有什么弦外之音、深奥之义,但在一个西方现代艺术史的研究者听来却十分陌主、十分新鲜。因为具象绘画特别是风景作品在现代艺术中消失得太久了。在西方现代艺术史上,伴随着艺术抽象化的演进,风景题材更是被长期排除在艺术家的视线之外。野兽主义和表现主义绘画是自然风景的最后驿站。在具象因素岌岌可危的立体主义和未来主义绘画中,艺术家只对人造的风景——城市建筑偶有眷顾。至于70年代出现的那个与抽象主义极端对立的照相写实主义,虽然作为照片的复制品,这类绘画具有欺目乱真的写实能力,但它们仍然只钟情于水泥和钢铁的丛林——城市风光。随着抽象艺术的寿终正寝,80年代的西方艺术家重新将目光投向五彩缤纷的人间生活,投向生机勃勃的大自然。 

美国当代艺术展”的90件作品中仅有3幅抽象绘画,而在占绝大多数的具象绘画中,人物、风景和静物等传统题材应有尽有。在表现手法上艺术家们各显其能,因而整个展览呈现出异彩纷呈的多样化面貌。仅以“室内情景”这一类题材的作品为例,就兼有杰姆·理查得(JimRichard)的黑白摄影般的写实图像和约翰·亚历山大(JohnAle xander)的轻描淡写的简约画面。大自然的描绘更是包罗万象,这里既有沃尔夫·卡恩(WolfKahn)的类似野兽主义的风景,也有韦恩·布莱恩(WayneBryan)带有装饰性的水族馆;既有帕特里西亚· 弗雷斯特(Patr iciaForrester)水彩画《荷塘》,也有琼恩·梅耶尔(JonMeyer)电脑画《冰山》。现代艺术存在着既互相对立、又彼此平行、有时甚至相互重合的两条道路,这就是以塞尚为代表的形式化的“为艺术的艺术”和以杜尚为代表的观念化的“反艺术的艺术”,分别称作“理性的现代主义”和“非理性的现代主义”。这两条道路分别按单向直线进步的轨迹,以流派的次第递进、新旧更替的模式向前延展。当塞尚的信徒画出了极少主义的空无一物的单色画的时候,当杜尚的追随者创造了取消“文本”的虚妄无凭的概念艺术的时候,这两条现代主义之路殊途同归,一同走到尽头。现代主义艺术在西方人与生俱来的极端主义思维方式的引导下,经过近一百年的连续不断的推陈出新,终于陷入山穷水尽的绝境,至此人们惊呼:“艺术死了!”然而,这只是现代主义的死亡,只要人类生命还在延续,艺术就会起死回生。按照“物极必反”的事物发展规律,西方后现代艺术走上了一条反对极端、追求折衷、不尚单一、力倡融合的多样化道路。法国当代画家雷蒙·饶可让在1979年写道:“我确信,从印象派发轫的艺术革命的时代现在真的结束了。持续不断的破坏和怀疑,沸沸扬扬的运动,一言以蔽之,日日常新的艺术景观完结了。在我看来,在所有这些连续不断的动荡之后,融合的时代已经到来。我认为,今天,创作应该互相融合、朝着一切可能的融合的方向发展。这是一片几乎未经开发的广阔领域。独创性寓于变化之中,也同样寓于融合之中,每一种独特的个性都可以创造出一种独特的融合来。” 的确,正如饶可让当年所预言并身体力行的那样,80年代以来西方艺术已经摆脱了线性发展的模式,而呈现出一种多元、折衷、融合和混杂的局而。除了“艺术必须回到画布中来”这一点是艺术家的共识之外,至于怎么画则百无禁忌,不拘一格。

当代艺术家们可以采用任何前人发明的手法,模仿古今任何一种风格。在主题和题材的选择上,艺术家也没有固定的范围,物质和精神世界的所有事物都可以入画。眼下,人们不但无法用一个统一的风格去概括一群艺术家,甚至很难用一个准确的词语去描述某一个艺术家的艺术风格。美国艺术在60年代的那种强迫性的、宣言般的先锋派,到后现代已经变成了一种从容的行事方式了。它不再是一种由思想发出的号召,而成为一种文化的状态了。所以‘后现代主义’这个词没法用来指称风格,那是一种‘态’ 而不是一种‘形’。‘态’比‘形’有更大的涵盖力,它不如‘形’明确,但无处不在,无处不渗透。这种东西难以建立,也难以去掉,所以稳固。这种状态的形成可以使艺术家获得一种不拘小节、不泥守规矩的自由。就后现代的眼光看,对艺术的评价已经不是从形式上去衡量了。所以,在了解美国后现代主义的艺术时,着眼点不必太多地放在当代美国艺术家如何画的。倒是更应该注意他们是怎样看待世界,怎样对待自己的,和由此反映出来的他们的人和世界的新关系。”现代主义艺术不仅在美学上构成了与传统的对立,在内在精神上体现出人的灵魂与肉体、人与自然的分离,而且在艺术的接受上也产生了与大众的隔膜。正如有人指出的,现代艺术将大众分成懂它的和不懂它的两部分人,而懂它的人总是少数。塞尚派的“为艺术的艺术”尚且如此,杜尚派的“反艺术的艺术”就更让大众感到“丈二和尚摸不着头脑”。尽管杜尚及其弟子们标榜“艺术大众化”,鼓吹“人人都是艺术家”,但结果适得其反。他们将垃圾当艺术品的做法和他们的“ 得意忘象”“胡乱非象”的概念艺术离大众更加遥远。 

当艺术变成了无象无形、纯形而上的意念时,艺术家感到了“不能承受之轻”。无论是形式语言、表现主题、还是审美功能,现代艺术都做的是“减法”。伴随着艺术风格形式化和观念化的演进,现代艺术一步步摆脱了宗教和政治,远离了文学和现实,摒弃了可见的世界。除了作为自由的化身之外,艺术家最终沦为社会生活的边缘人。在后现代主义时期,艺术重新做起了“加法”,这一艺术风格和观念转变的真正意义在于艺术家社会责任感的复苏。今天,艺术家不仅用人性化的艺术语言表达着对大自然的亲近,对社会生活的关心,而且竭力想要消除艺术与大众的距离。他们全心全意地想与社会合作,千方百计地迎合大众审美趣味。





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