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惠风禾畅---禾社作品展第二季前言

2已有 1177 次阅读  2013-10-06 12:10   标签禾社 

再致“禾社”

——“禾社”第二季《惠风禾畅》前言

 

 

禾社,2011年成立,由四位志趣相投的画家张鹏翔、吴斌、王恒立、黄向前组成。曾于20124月举办第一季展览“禾而不同”。现推出第二季展览“惠风禾畅”,名称盗借《兰亭序》中兰亭雅集之意,希望来年更多出众“禾苗”于“禾社”雅集,共商艺术之大事。为纪念“禾社”此次展览收获、征集“禾苗”的重大事件,尤其为了纪念18个月来辛苦劳作耕耘画室无处“曲水流觞”的寡淡日子,窃用“天朗气清,惠风和畅”的舒心和欢悦,来祝贺18个月来精心呵护的“禾苗”,终于再一次扬花吐穗,结出硕果。

四位禾社成员绘画风格各异,分别有着鲜明的个人特质和辨识度极高的画面表述。他们思考“过去”与“当代”的意义,借由画面传达个人生活感怀和反思艺术本质。 顽童内在画面魔幻的画家张鹏翔,冷静洗练表述当代的画家吴斌,吟风弄月古典情怀的画家王恒立,还有画风多变梦幻江湖的画家黄向前。每一个都可以慢慢体味、娓娓道来……

   禾社画家一:张鹏翔

粉艳的桃红色仙人掌已成为张鹏翔画作的标志,可是,这绝对不是画家张鹏翔本人的标志,当你看到纳言朴拙的画者,你会顿生错位的困惑,这样诡丽奇异特立独行的画面怎会来自这样一个看上去几乎算得上平实平淡的出处?从禾社第一届展览《禾而不同》开始,因这种强烈的错位感而产生的疑问就一直在我心中盘踞,直至这次展览得以看到张鹏翔的雕塑,才渐渐对这个画家有了相对全面的了解和认识。画家的雕塑造型朴拙,貌似作者随材构造雕琢,更显得雕塑本身恍似在遵循自然之道生长。在造型原始直接的木头上,生长出无数扭曲蜿蜒的铁线,木头被打磨的纹理渐现,有一层岁月的浮光,铁线执着如妖女的发,浓密茂盛流动着午夜的墨黑,却处处是舞动起伏的生命,处处是不妥协和不屈服,这是直接而强势的面对,不容人有丝毫的低回和暧昧。若说最初张鹏翔的画作给我了梦魇一样的奇幻飘忽,他的雕塑此刻却是坚实执着,把观者生生钉在地上,不得不直面这隐藏在朴拙如原始艺术表象下的闪烁着另类光辉的坚韧和硬朗。这是张鹏翔艺术中的另一个维度,这个维度就像是弗洛伊德理论下的又一层梦境,隐现出男性内在的执着和坚持。如果说张鹏翔的油画作品呈现出相对低回阴柔的气质,那他的雕塑作品则流露出饱满的直接和阳刚。

与雕塑作品相比,张鹏翔的画作里充溢着相对质感轻盈一些的魔幻和神秘,在这里,画家像是一个热爱梦幻游戏的孩子,恣性的织造自己的梦境。粗粝石缝中挤出的桃红仙人掌迎风飘舞,恍若聊斋里的艳魂色魄,顾盼妖艳,完全无视外在环境的寒荒孤凉,自顾自招展疯长,时而抖落一地明艳的媚眼。如《变异的仙人掌系列之二十二》中,单棵的水粉色仙人掌几近撑满画幅,扭曲的长刺在枯竭的土地上恣意舒展,在疼痛中的变异中又有一些烟视媚行舍我其谁的嚣张和狂放。而在《仙人掌二十四》和《二十五》中仙人掌则流露出了一些幽凉的孤傲,恍似一剪寒梅,有着“独自开”的避世疏离感。这种画面的情绪应该和这两幅画中中国传统的构图因素有关,也应该暗示出众多中国画家都无法回避的文人情结。在这里,充满当代感的扭曲艳丽仙人掌和清幽孤绝文人情怀相碰撞,产生了奇异的效果,有着尴尬和矛盾的并置。《长毛的山水》是张鹏翔少见的大作品,画中的玫粉色奇石形状来自中国园林,颜色则依然是仙人掌色彩的延续,于是奇石仿佛是被仙人掌附体的魔怪,这些原本没有生命的嶙峋石头也开始向上疯狂生长,并生出无数的毛刺,诡异难言。位于画面中央古典的白色小桥安静悠然的伫立远方,在众多巨大艳丽长满长刺的怪石的映衬下,显得纤巧孱弱,被长刺的变异怪石推搡至远方,画家理想中的纯真古典情怀正也在随着这白色小桥,渐行渐远。画面因此而呈现出莫名的失落和怀念。无论是变异的仙人掌还是长毛的怪石,都像在暗喻着我们在这个物态社会里本初自我的不断退缩和妥协,而不得不异化的自我日渐生长和膨胀。

《烂漫》和《荼靡花事》系列是张鹏翔画作中的异类,一扫之前的诡异和神秘。前者纯真若少女清透空灵,后者糜艳若妇人软糯丰盈。依然隐约有刺,依然隐约异变,可是语调里的尖刻讽喻已悄然不见,只剩下烂漫荼靡的花事和情事。一个是春日里突然袭来的爱情脉脉而深,一个是夏日里软玉温香的沉迷缠绵咏叹。在这两个系列里,我们看到画家在不断拓宽自己题材的过程里尝试着碰触一些更加入世的温暖命题,试图深层挖掘展现愈加细致多变的内心体验,这种改变赋予这些变异中的生命更多灵性色彩,平添上了别样的风情。

 

禾社画家二:吴斌

这一次,吴斌的画作呈现出愈加成熟老辣的面孔,刻画更为轻松挥洒,色调更为多变,这与他一直以来几乎无懈可击的绘画技巧有着直接关系。不同于观看某些技术生涩的当代画家作品,吴斌的画作因了娴熟的技术作为支撑,画面视觉效果渐如行云流水轻松流畅。看吴斌的画作,像是在看一场名角荟萃酣畅淋漓的表演,可以悠然评赏,不用悬心惧怕在某个转折或高音处掉落下来,徒生恨憾。但是即便如此,技术也不是吴斌画作的重点,就像这几十张以“公园”为题的画作也绝不能够被图解为字面意义上的公园。

与《禾而不同》展出的画作相较,这次展览中吴斌的画作在色彩的色调运用上总结更加大胆简括,几乎每一张画作都有自己独一无二的色彩基调——艳黄、暖粉、暗红、亮白,或者不同色彩倾向和色彩明度的各种灰色。这让“公园”这一同一主题系列画作的每一张画具有了自己的独特明晰的辨识度,就像莫奈的《睡莲》,因了变化无常的光色,每一张都有了自己别致唯一的样貌。但是与莫奈不同的是,吴斌的画作,主旨不是为了真实的光色呈现所带给人的视觉感动,相反,作为一位生活在当代表述在当代的画家,熟练的光色表现技巧只是吴斌的一种手段,被用来传递自己个人私密的生命感受和细致幽微的内心体验。

一直以来,吴斌的《公园》都是几乎完全没有故事性可循的淡漠场景,在人工制造的仿自然园景中点缀一二无甚特色的平凡背影,画面中情节被隐去,情绪被隐去,只剩不断变换却无尽雷同的公园场景,像是大多数人的那些平凡日月,岁月荏苒却空洞无波。在这样的画面里,画家无意于猜度和臆想自己的画中人,完全超然于画面之外,成为不带任何感情色彩的观者,全然放弃了画面中无数可能的意义,只让时间缓缓地漠然流逝。可是有趣的是,从这次展览中吴斌的画作来看,画家好像正在重新燃起对于画面人物的兴趣,虽然依然有着吴斌风格的淡漠和疏离,但是一些画作开始浮现出一丝隐约的情绪和情节,这自然就给了观者暗示和鼓励,让大家不自禁的产生对画中人的无尽揣度和想象。吴斌的《公园》系列因此而消减一些淡漠的氛围,人物开始在画面中占据比过去略为重要一些的地位。

在《公园16》中,和之前的构图习惯一致,吴斌让画面中唯一的人物以背影的形式出现在画面中央位置,在林立的园林巨石间孑然伫立。与以往不同的是,这张画作中的女人背影占据了画面中更大的面积,白衣粉裙的身影刻画更加清晰,这拉近了观者和画中人物的距离,让人情不自禁开始注意女人双臂环抱的动作,并从这一略显防御性的姿势开始去揣测画中人的心境,试图以己度人,回顾自己在这样的园景中曾有过的记忆,这种置换角色的读画方式增添了观者在赏读过程中的趣味。《公园20》以俯视的角度刻画了公园中一片巨石包围相对隐密的环境,一双男女分立于一棵马尾松的两侧,男孩儿面对女孩儿悄然痴立,若有所思,若有所盼,女孩儿手捧书信一样的物事背对男孩儿低头端详浑然不觉。这张画作中的人物比《公园16》要小,俯视的角度让观者可以进行一览无余的窥探。值得一提的是,占据画面上方重要位置的马尾松的面貌与以往的浓密苍翠不同,清淡漂浮朦胧若烟的盘拢在这对男女上空,赋予画面无可置疑的浪漫情怀,这张画,似乎和青春有关,有了模糊的爱欲烟火。和《公园20》一样带给人浪漫浮想的还有《公园22》和《公园30》,画面中都有一男一女的角色设定,这不可避免的引人遐思,但是遐思和遐思不同,《公园22》里流露更多隐密的向往和期待,而《公园30》里被提高明度醒目处理的画中两人,却未必是彼此的良人,幽暗的红色画面所要传递给我们的是暗藏的欲望。总体看来,吴斌画作具有了更丰富的可读性。《公园19》中的马尾松用色狠辣,群青的颜色用的清透和谐,过目难忘;《公园23》和《公园27》流动着童真的气息,仿佛在远望自己漫无目的地懵懂着的年少时光;《公园26》中衣着不苟略显矫情的身影像是一个年代的符号,永远的停驻在黄色暖阳下的画面中;《公园28》中苍白的茫然和孤单,《公园29》中古拙的构图和色彩,在提示我们某个苍茫时分,时光流逝,不落痕迹。

公园,作为城市中特殊而珍稀的一片区域,过往了太多人的记忆。作为大多数人缅怀自然的一处人工的风景,公园也是人们躲避现代生活杂乱喧嚣的一处模拟净土。公园,虽然以虚假自然的面貌出现,却也注定要在钢筋水泥的丛林里用来安放现代都市人远离泥土后无处安放的心灵。这里,即便只是路过时淡漠的一瞥,也可窥到某一缕游走的心情,某一段瞬逝的回忆。画家捕捉这些瞬间,将其重构编排,成为承载着公众记忆的自我私密表达,这种表达貌似清晰,却也有着语焉不详的魅力,可以被无数次的猜测,无数次的解读。

 

禾社画家三:王恒立

王恒立,一直是一个沉溺古典的画家,在他的画作里,处处弥漫着吟风弄月、品茗听萧、焚香弄琴的古典旨趣,他将自己画里的世界圈养在一个唯美静谥的虚幻之地里,构建着一个个美好低回的旧时光。或者说,他回避和剔除了真实世界里的种种纷繁嘈杂,借助部分真实的场景,以安宁闲适为母题构造自我的梦境。在这个形式花样翻新语言五花八门的当代艺术语境下,对古典的传承是一种尤为奢侈的坚持,意味着对于传统技术的信仰,意味着无捷径可走,意味着无喧嚣热闹相伴,长久地安于无闻的平静。像是一位来自古时的隐士,无怨、不争,让自己沉浸在香茗棋谱这些浸淫古文明的微妙享受里,远离尘嚣,远离不安和痴缠。古典,是把潜藏在事物表象下的内在逻辑和谐的体现,这个逻辑在王恒立这里被抽离变化为以身边女性为题材所表现出的风雅或闲情,女性内在气质中的温婉细腻在画家的画作里被反复的吟咏,仿若魏晋名士吟咏山林,不失不忘不离不弃,是其永恒的主题。

王恒立的画作沿袭了古典油画的技巧要素,画面中柔和微妙的明暗色调显示了画家精准入微的素描技术。古典油画对于技法要求苛刻,在数十遍的罩染与塑造中,渗透着画者惊人的耐心和毅力。所以,虽然古典油画长久以来在国内受众广泛,在中国人的审美观念里有着良好的接受度。但是延续和坚持这一风格的画家却依然寥寥。如果不是源于发自内心炽烈的偏好,很少有画家愿意选择使用这样一种费时耗力的油画技艺,虽然当今的古典油画已经改良了当初的繁复的罩染方法,但是仍然需要大量的时间和精力的投入才能在这一领域有所表现。古典油画的写实画面效果也许不能带给大家具有特别当代性的观感,但是其优雅单纯宁静和谐的气质一直以来作为安抚现实生活痛苦浮躁的一种有效手段,让人沉醉和期待。当人们面对真实逼真入微的画面效果时,很容易便会被画家劝服,全身心的融入画家设定的情景深处,这就是古典写实绘画的魔力。这一点,在王恒立的画作中有着真实的体现,从第一季禾社展览《禾而不同》中画家的画作《清秋》开始,王恒立以女性题材为母题的绘画为我们呈现了一个清雅宜人的世界,画家以强大的写实能力游刃有余的在画面中塑造着自我沉迷其中的诗意境界,长裙的女子身上总能发现各种古风饰物,发簪,腰饰,绣花或印花衣裙,流露出强烈的摹古气息,舒缓安静的人物动态,凝神沉静的人物表情,这一切透露着远离尘嚣的悠然与闲适。此一刻,现世安稳,岁月静好。

读王恒立的画,手边最好有本《宋词》,“红藕香残玉簟秋,瑞脑销金兽”,但是词好像又略嫌闺情和痴缠,少了画中的清冷和平和。《似曾经过》系列是王恒立在本次展览中的主要画作,此系列的《花魂》《梳妆》《问茶》将古典的气质向更深一层推进。同样是女性题材,同样是古意安详,只是这一次,重复出现虚实相间的人物为画面增加了一些难以言明的神秘,在这个系列中,画家并置了相同人物的不同身影,有的实写有的虚化,好像梦境里对某个人或某个瞬间的记忆,时而模糊时而清晰,有一点拿捏不定却萦绕不去的况味。《花魂》中的背影手执枯干的玫瑰,双臂微抬的姿态优雅舒展,有一点端庄的仪式感。头饰的彩色纹路和裙上的蓝色印染花纹互相呼应,在画面中形成微妙的装饰感。《梳妆》给人的印象质朴自然,是案边镜前最熟悉的场景,有着毫无矫饰的温暖。《问茶》中飘荡不定的炉烟,总让我想起张爱玲的“点上一炉沉香屑,听我说一支故事”。茶的故事醇香久远,囊括了难以计数的纪念和传奇。王恒立此次展览最大幅的画作《遥控》是一幅庭院场景,一个粉色衣衫的小女孩儿身后围绕着母亲模样的女人,同一个女人的形象出现了多次,或实或虚,女人的错落身影中的每一个都在关注着遥控小车和眼前的孩子。院子里洒落淡淡的阳光,女人和孩子单纯而安静,淡淡的愉悦溢满整个画面。在充溢了炫奇和矫饰,到处是低俗的游戏和精神妥协的当代绘画领域,这样的画面淡泊而珍贵。

 

禾社画家四:黄向前

黄向前是一个善变的画家,不停尝试和寻找,不停的追逐和奔跑,就像王家卫所说的无脚鸟,一直无法在寻常的枝头停息。作为一个普通人,这样的生活注定是辛苦无望的,但是作为一个画家,这样的追逐带来更多的是新鲜的灵感和拾来偶得的惬意。善变对一个画家来讲是弥足珍贵的品质,因为善变是懈怠和麻木的天敌,而懈怠和麻木永远是艺术的死穴。勇敢的尝试新的方法和题材有可能给日渐成熟的画面带来新鲜生涩,也有可能给日渐重复的视觉画面开拓出一个新的灵性空间。

作画本身好像一场游戏,闪展腾挪尽兴挥洒才得尝趣味,固步自封墨守成规的人无法想象其中的欢愉。作为画者的黄向前正在一次次的变化和尝试中将内在世界在画面传达的领域逐渐拓宽,把更多内心体验演变进流转多变的画面。此次的画作中,黄向前将“剑”这个一直钟爱的母题向内延伸,赋予其更加具象更加广阔的涵义表达。而画面中的“人”和以往的画作相比,也在其气质情绪和表达方式上有了很大不同。除此之外,画家还把满载文人侠客诸多情结的“竹”作为一种新的描绘对象引入画面,刻画出完全不同于人们惯性程式化审美习惯中的“竹”。

“剑”,一直是画家迷恋的主题,在黄向前之前的画面中,“剑”一直被作为“侠客”的必备附属物频繁出现于观者面前,或被侠客负于肩头或让武士持在手中,此时,剑的存在或者是为了给画中人做一个定义,或者是寄托一种梦想——对于仗剑天涯自由漂泊的向往,或者只是一种清雅“古意”的习惯性表达方式。而在本次展览的画作《七剑》和《湖光山色》里,“剑”,第一次不再以附属物的形式存在,而是成为画中的主体,成为最重要的绘画母题。此时,“剑”在画面中所传达的含义比任何时候都更纯粹,也更凝重。

在这个“剑”的秀场上,每一把剑都用自己独特的纹理和造型,讲述自己的故事。它们不再是概念化的模糊细弱的剑影,而是真实到可以细品每一把剑的质地和况味,可以聆听每一支剑的暗沉或嘹亮。这被古人誉为“匣中三尺水”的物事,被画家在《湖光山色》里古朴厚重地描绘,如水的寒光隐去,只见古拙造型的人偶木讷的站立剑头充作剑柄。剑在这里不再是文人墨客于诗词中吟咏寄托情志的物品,而像是况味寒凉孤绝的远古遗物,有神秘难言的面目。背景的山水隐约仿宋人笔意,清淡旷远,衬托得黑如墨碳的几把古剑更加幽深凝重。相比而言,《七剑》更像是一组剑的和声,有高低不同的音部和组合和谐的音色,每一把拆开看都耐人玩味,并置之后就更加显得“剑气如虹”。

《清影》中浮现于画面的白色人物,和画家之前画作中的人物造型有所相似,持剑的姿态,堆叠的衣纹,同样翩然风动的飘舞姿态。只是这一次,人物的颜色成为极简的白,和背景清润的黄绿作为对比,产生强烈的视觉冲突。《闻鸡起舞》系列中,黄向前则彻底改变了画作中“人”的气质。与之前画作中人物的敏感纤瘦清雅淡泊不同,《闻鸡起舞》系列中的人物孔武阳刚,有着明确的男性力量。背景中的地平线被置于画面下方位置,使人物更加硬朗醒目。

“竹”是中国文化中的一个符号,被视为东方意味的一种象征,是中国古代文人热衷歌咏的对象,和冷傲的“梅”高洁的“松”并称为“岁寒三友”。青玉的色泽和修然的身姿使“竹”一直寄托着无数人理想的精神品格。“叠石流泉,茂林修竹”更是古今畅怀的美景。一直以来,板桥的“竹”框定了我们对于画中之竹的思维定势,?   遗忘了其他可能。而黄向前画中的“竹”总是大片的出现,有一些排山倒海的气势,或成为画中浓墨重彩的苍翠背景,或者是逼真稠密的写实前景,“古意”中“竹”疏朗耿介的文人气质被不断的消解,只是偶尔在不经意的风吹叶动间流露出“夭然而笑”的清朗面孔。

《听风》和《月夜》是画家的一对孪生画作,上联下联对仗工整。《听风》中,鹤一样的大鸟隐匿竹林,风过处,隐现身影。《月夜》里,浓密的竹林中夜色如水,隐约窥见龙一样的生物闪烁的麟爪。因为都只能窥见片段,反而给予了观者偷窥的快感和想象的空间。这两张画作,画家好像在讲述两段神话,用一种鲜见的语言,光与色的写实描绘将祥云之上的遥远神话拉下云端,迫使观者贴近了和神话的距离,产生一种奇异的错愕,像是经历一场视觉的历险,体味刺激之后的畅快。这种体会,在画作《秋风》中也有体现,飘舞的竹叶间,两个门神样的人物在舞动,门神没有艳丽的颜色,竹子也是清淡的绿,两者和谐的并置,仿若一块被时光晒退了颜色的老年画,耐人寻味。画中的用笔不似《听风》和《月夜》严谨规整,一涂一画轻松随意,有浓厚的写意味道和玩趣。

 

 

 

                                             王霈

                                        2013916

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