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傅抱石《画云台山记图》卷探究

已有 480 次阅读  2018-03-20 19:41

学术与绘画的互动

——傅抱石《画云台山记图》卷探究

 

 

《画云台山记》乃东晋顾恺之所作、经唐张彦远《历代名画记》著录得以流传于世的三篇画论文章之一,是研究顾恺之其人其艺的重要资料,一向受到美术史学者重视。然亦如张彦远感叹“自古相传脱错,未得妙本勘校”,《画云台山记》文字诘屈,难句读,历来争议颇多。

现代学术史意义视域下的《画云台山记》研究始于日本。汉学家近藤元粹首先对进行句读,东方美学家金原省吾则在《支那上代论画研究》中分析诠释内容,成为研究《画云台山记》的先驱。在金原省吾看来,《画云台山记》是顾恺之基于自然的、动人的山水画设计方案。

1933年12月,日本东方文化学院京都研究所伊势专一郎发表了倾四年之功而成的《自顾恺之至荆浩·支那山水画史》,寻究出“自东晋顾恺之至五代荆浩凡五百年山水画历史的演进方向”,被誉为划时代的著述。在此著中,伊势专一郎将顾恺之视为中国山水画的起源,通过与《女史箴图》比较,论证《画云台山记》是一篇预想之物,进而阐释中国山水画的非现实性。对此,汉学巨擘内藤湖南诗称赞:“院体士夫宗派分,近时陈董亦纷纷。谁知三百余年后,一扫群言独有君。”(1)

1934年3月,傅抱石师从金原省吾学习中国美术史,开始关注顾恺之的若干问题。由于伊势专一郎《自顾恺之至荆浩·支那山水画史》与金原省吾《支那上代论画研究》有关顾恺之《画云台山记》存在着截然不同的论述,他展开了细心的对比式阅读。当时,傅抱石与金原省吾同时阅读,交流心得,但两人目的有所不同,金原省吾注意的是山水画和顾恺之的关系,而他自己则关注伊势专一郎对于顾恺之《画云台山记》如何解释与处理。(2)1934年12月,傅抱石撰成读书报告《论顾恺之至荆浩之山水画史问题》,针对伊势专一郎的讹误提出诸多质疑,逐条批驳,经金原省吾润色先后发表于《东方杂志》第32卷第19号(1935年10月)、日本《美之国》第12卷第5期(1936年5月)。

在傅抱石看来,《画云台山记》是一难读的古文,要读懂《画云台山记》、了解顾恺之画学思想,必须首先了解其背景,尤其要先理解词义和还古书以本来面目,也就是先求文本的真实、全面、准确,然后才能进入其思想艺术境界。因此,他需要做的就是校正文字、诠释词义、说明背景。

后来,傅抱石锲而不舍,持续钻研了六七年之久。1940年2月,他以解释《画云台山记》为中心,写成《晋顾恺之〈画云台山记〉之研究》,重新断句释义,纠正讹脱字句,解决疑难问题,大体恢复了若干本来的面目。第一段:

 

山有面,则背向有影,可令庆云西而吐于东方清天中。凡天及水色,尽用空青,竟素上下以映日(之)。西去山,别详其远近,发迹东基,转上未半,作紫石如坚云者五六枚,夹冈乘其间而上,使势蜿蟺如龙,因抱峰直顿而上。下作积冈,使望之蓬蓬然凝而上。次复一峰,是石(在)东邻向者,峙峭峰西,连西向之丹崖,下据绝涧。画丹崖,临涧上,当使赫巘隆崇,画险绝之势。

 

对此,傅抱石解释:山背有影,要画庆云自西向东冉冉而吐。满幅绢素都敷染空青,以映出天、水色和冉冉而东的庆云,因为通篇并未涉及朝暮,所以“竟素上下以映日”的“日”字或许是“之”字之误,即用空青满满涂上以映“之”。所谓“西去山”即可明白,自东记起,向西去的山,应详其远近,发自东基,在转上未半之时,作五六枚紫石,夹冈而上,其势如龙,抱峰直顿。自东向西去蜿蜒的山为主峰之一,其位置是自右下向左上屏立着。屏立的主峰之下,作随峰起伏的积冈,凝结向上。在屏峰积冈稍西的地方,再作一峰,与东峰相邻,所以峙峭东峰之西和西向的丹崖,下据绝涧。“石”字可能为“在”字之误。最后描写丹崖绝涧的精神,以便插上第二段天师及其弟子的主题。第二段:

 

天师坐其上,合所坐石及阴,宜涧中桃傍生石间。画天师,瘦形神气远,据涧指桃,回面谓弟子。弟子中,有二人临下,到(倒)身大怖,流汗失色。作王良,穆然坐,答问。而超(赵)升神爽精诣,俯盼桃树。又别作王赵趋,一人隐西壁倾,岩余见衣裾,一人全见,室中使清妙冷然。凡画人,坐时可七分,衣服彩色殊鲜,微此“不”正,盖山高而人远耳。中段东面,丹砂绝萼(崿)及荫,当使嵃嶘高骊,孤松植其上,对天师所“临”壁以成涧。涧可甚相近,相近者,欲令双壁之内,凄怆“澄”清,神明之居,必有与立焉。

 

由于“赵升”问题的解决,傅抱石认为本段不难明白。他判断《画云台山记》虽未有朝暮的限制,却写的应是仲春之景。他解释云:第一句,天师坐其上的“其”字,是第一段所记赫巘隆崇的丹崖,在崖下涧中的石旁应生一株桃树。第二句说天师表情,即“据涧指桃”用“回面谓弟子”。弟子中有二人临下,倒身大怖,流汗失色。王良穆然答问,赵升聚精会神地俯盼桃树;于此共有弟子四人。第五句的“又别作王赵趋”是指在“答问”和“俯盼桃树”的王、赵之外,于同一画面“别作王(良)、赵(升)”。下文的“一人隐……”“一人全见……”的语气,显示出“别作的王赵”与答问的王良和俯盼桃树的赵升无法密尔,因此须隔出一个相当的距离画出。“清妙冷然”的室中,在丹崖绝涧之中,并非不适宜建筑,但由于第一段没有房屋设计的表示,于是王、赵的“室中”,应和第二、三、四句的天师及其弟子中间,有景色当作间隔。第六句“衣服彩色殊鲜,微此不正……”,因为顾恺之主张“实对”,所谓“空其实对,则大失;对而不正,则小失,不可不察也”,所以“坐时可七分,衣服彩色殊鲜”,如果不如此,即不“正”,即是“小失”;而山高人远,衣服的彩色还要鲜明,乃因唐以前的中国绘画是“色”的世界,实是突出主题的手法。第七句的“中段”即是王、赵之间的右段,而“丹砂绝崿”是位于“天师坐其上”的“赫巘隆崇”的相对面,上植孤松,两壁“欲令双壁之内,凄怆澄清”,意味着天师坐的地方不能够随便。在傅抱石看来,这一段的惨淡经营为云台山图最精彩的重要部分。第三段则开始全图的布景:

 

可于次峰头作一紫石亭丘(立),以象左阙之夹高骊绝崿,西通云台,以表路(道)路。左阙峰似(以)岩为根,根下空绝,并诸石重势,“与”岩相承,以合临东涧。其西石泉又见,乃因绝际通冈,伏流潜降,小(水)复东出,下涧为石濑,沦没于渊。所以一西一东而下者,欲使自欲(然)为图。

 

傅抱石解释,第一句的“丘”实为“立”之误,说在东段屏峰相邻的次峰头上画一亭亭直立的紫石。此时,顾恺之视线西移,觉得在前述“次复一峰”之上画一紫石使象左阙(孤松象右阙),而在高骊绝崿之旁,还须表示从此有路通向西段的“云台”。“以表路路”的“路”字重文,可能上一字是别字的衍误,暂以“道”字代替。第二句是第一句承续,左阙就是“亭立”的紫石,“左阙峰”就是东段的“次复一峰”。“左阙峰以岩为根”,因为它峙峭而下有绝涧,所以根下不再施画,利用“诸石”的“重势”和“岩相承”,而向东涧没去,此乃山水画最常见的构图。第三句记西边的石泉,因为凭空画了“通冈”,泉水复向东边的涧中流出,经过许多碎的石头而沦没于渊。第四句“所以一西一东而下者,欲使自然为图”,为感叹之言,山水画便是师造化。第四段则是对主题的云台画龙点睛式的设计:

 

云台山西北二面,可一图(冈)冈(围)绕之。上为双碣石,象左右阙,石上作孤游生凤,当婆娑体仪,羽秀而详,轩尾翼以眺绝涧。后一段赤岓,当使释弁如裂电,对云台西凤所临壁以成涧,涧下有清流。其侧壁外面,作一白虎,匍石饮水,后为降势而势。

 

傅抱石修订第一句,为“云台西北二面,画一冈围绕起来”。在他看来,这种技法是山水画中常用的手段,一方面可以技巧性地结束画面,一方面又可以显示下面或左右建筑物的幽邃庄严。第二句记围绕云台山西北两方的冈上装饰,两方碣石表示左右阙的样子,南向的云台后面,应该点缀这类东西。在双碣石上,各画单凤,姿态婆娑,羽毛清楚秀丽,张开尾翼看着绝涧的神气。第三句“后一段赤”的“后”字,应看作冈的西北面,除了装饰双碣石的冈之外,还需相当谨严的笔墨,于是再接上一段较荒率清淡的描写,“当使释弁如裂电”是指笔法而言。这段赤,对着云台冈上左阙(即西碣)的碣石,形成深涧,涧下有流水,还要在赤的侧壁外面,画一只白虎,匍匐在石上饮水,然后赤渐渐下降,以至消失。于是,云台山图始告完成。

傅抱石通过研究认为,第一段至第四段是把画云台山记》整个画面自东段(右)、中段(中)、西段(左)的构图,记述紧凑细致。第五段乃是总括,是对于全画面再施以美的加工。第五段:

 

凡三段山,画之虽长,当使画甚促,不尔不称。鸟兽中,时有用之者,可定其仪而用之。下为涧,物景皆倒作。清气带山下三分倨一以上,使耿然成二重。

 

傅抱石认为此段文义清晰,可解释为:三段山是以东段的峰冈、中段的天师及其弟子和西段的云台双碣为中心,“使画甚促”是紧凑严密的意思。第二句说全图中可以视画的必要而时用鸟兽。第三句说下面有流水的涧,要画物景的倒影。第四句说在山下三分之一的地方,画一段薄薄的云气,以使画面更为深厚,好似两层的光景。第三、四两句,一是抉出涧(水)中的景物应该倒作,一是借清气增加画面(山)的活泼和意境。从画学上看,这是既新颖又合乎科学的说法,是关于自然之实对和画面空间的支配。(3)

综上所述,傅抱石在诠释词义的基础上分析原文的基本思想,逐字逐句,由字词的注释而上升到句、段及全文的理解,运用综合分析给予全面解释和充分说明,大胆提出了自己的创见。几年间,他潜心用功于《画云台山记》,进行校勘补苴,剔除衍文,增订脱文,改正讹文,祛正倒文,条分缕析,为人们提供一个尽可能真实可靠的《画云台山记》读本。这里,他借《画云台山记》的探究说明东晋山水画在空间上如何表现与安排的问题,完全以现实之景物出发,进一步驳斥伊势专一郎的“非现实、抽象”之说。他认为,《画云台山记》应是顾恺之阐述云台山图横卷的构图设计,“从东段(右)的景色描写开始,即景而向西段(左)写去”;顾恺之不是一位徒精技巧的画家,他对天师及其弟子的形神动作、山涧的远近深浅、配景的高低位置,都有精湛的发挥;他对于人物,是主张“实对”的,主张“全其想”的,但因为历史人物欲以实对是不可能的,所以《画云台山记》便侧重于天师及弟子群的精神刻画。顾恺之关于自然之实对和画面空间支配的科学性描写,实为中国画史上的奇迹,对中国绘画尤其是山水画有着巨大的影响。(4)通过研究《画云台山记》,傅抱石对中国山水画的发源提出新的观点:东晋的山水画有像顾恺之画云台山这样的经营,绝不是人物背景或依附宫观像张彦远及其以后诸家所说的那样幼稚;并得出结论顾恺之不但是一位杰出的人物画家,同时还是一位山水画家。

就在完成《晋顾恺之〈画云台山记〉之研究》不久,傅抱石镌刻“虎头此记自小生始得其解”章以志纪念(图1)自得之情溢于言表1941年4月,此文连载于《时事新报》副刊学灯第117、124期,取得了极好的反响,诚如他自述:发表以后,很快的便得到不少的读者来信,或询问某些情况,或商量一些问题。……大部分的读者来信鼓励我继续努力把中国古代山水画史的轮廓建立起来。”(5)

正是对顾恺之《画云台山记》的深入研究,引发傅抱石对中国山水画的产生、发展形成了新的思考和认知。1941年夏天,他相继完成《唐张彦远以来之中国古代山水画史观》《隋代以前中国古代山水画史问题》二文,合《晋顾恺之〈画云台山记〉之研究》组成《中国古代山水画史——以顾恺之〈画云台山记〉之新发现为中心》(图2),耙梳典籍文献,考察美术文物资料,对中国山水画史追根探源,勾勒出一部鲜活的早期山水画发展史。1942年9月,《唐张彦远以来之中国古代山水画史观》《隋代以前中国古代山水画史问题》分别刊载于学灯第194、195期。从学术史的角度来说,傅抱石以顾恺之《画云台山记》为中心的早期山水画史研究体现出据守传统史学经脉,成为20世纪前期最为重要的绘画史个案成果,促进了相关课题的不断深化。(图3)

为了证明顾恺之《画云台山记》“主要是阐述山水画云台山图的情节、构图、处理设计,并且这一设计绝非空洞敷陈之作,而是非常的具体细致,不仅可读,而且可画,每句话都能用具体形象表现出来,以证明当时的山水画已经发展到一定的水平”(6),傅抱石别出心裁地依据顾恺之原文,构画画云台山记设计图》《云台山图》以形象地说明问题。

《画云台山记设计图》(图4依据《画云台山记》内容,分五段四十三点进行逐句描画,将所记山、水、树、石、鸟、兽、山寺、人物等相关位置都清楚绘出,并以原文附注在一旁。全图以山峰为主体,山岳的形体如同一般山水所见,人物及动物的部分比例相对较小,只为点景之需,可视为一幅山水画的草图,正如他自述:“现在据我研究的结果推测制成《画云台山记》的设计图,把全记分为四十三点,每点各予以严密的阐述。所指的物事(或位置),用虚线表示它,其泛指的话,则加直线围起。这样,不但可以证明这《画云台山记》不是空洞敷陈之作,还证明了这记中的经营设想是如何的细致生动。因此我又按照我的设计,再施以渲染,画成了一幅山水画。假使我所研究的结果,能够裨补千五百年前关于山水画的真面目,则中国古代山水画史建立的工作,或不难观其成了。(7)

19414,傅抱石在设计稿基础上继续深入,精心创作了《画云台山记图》设色(图5努力以图像再现《画云台山记》,青绿着彩,辅以赭红,以淡淡青色映出水色、天色和云雾,近山与远山相隔的留白处似云雾缭绕,自西向东冉冉而吐,再现了顾恺之所言清天中,凡天及水色尽用空青,竟素上下以映之以西去之意。山体走向与云雾吐露的方向一致,从右下角的东边开始,缓缓向上延伸,画五六枚紫色的竖石,其势似龙。向下乃随着主峰起伏的山冈,隐约连接稍微偏西北方的山峰,主峰之旁、陡壁之下乃一潭清涧,桃树初发,一蓝一白两男子抬头仰望山崖;天师衣着鲜艳,端坐于山崖之上,手指桃树,似在讲道布法。次峰西去,乃两小山丘,围绕着山寺,而大片远山不断延伸,近景山石经营形成深涧,泉水汩汩东流,有白虎匍匐喝水,一派神秘之境。

这里,山寺、树木、溪水、点景人物依稀可见山水传统的古典风格,在一定程度上呈现出从学习石涛绘画逐渐走向自我的一个动态发展过程。全图以淡花青轻染远山,以细线勾勒近山和坡石轮廓,并作精心的点染和皴擦,粗放结合,开始以大块体积分配画面,配合色彩的变化表示山体的层次,呈体积感却无逼人之势,初步展示出自己独特的笔墨形式。山腰楼阁隐现,旁侧树木斜出,益显山坡之陡峭,点景人物描写精细,衣纹起伏转折俱呈动感;山石上杂树的处理方法保留着石涛树法的痕迹,丛木结聚,或勾点或圈叶,组织紧密却层次分明,极见用心。画面气氛较恬淡闲适,略有出尘脱俗之致,直现仲春复苏之境。

抄录《画云台山记》校勘之后,傅抱石颇为自得地感叹:“右东晋顾恺之《画云台山记》,余所考定者也。唐乾符,张爱宾(彦远)撰《历代名画记》称‘自古相传脱错,未得妙本勘校’,故其论画山水树石,仅得溯源于隋之杨契丹、展子虔,千载以还,已成定论。余维恺之此记,寄想高远,经营周详,乃据拙获写为此图,其间丹青点缀,固不逮恺之胸中之旨于万一,而丘壑位置或大体近是,盖千五百余岁不章之队绪发而成象,□□殆第一次,工拙原非所计也。”最后,傅抱石小心钤盖朱文方印“傅”、朱文长方印“印痴”、朱文方印“抱石斋”等三印。

几乎同一时间,傅抱石还创作了尺寸相当、构图也大体相当的《画云台山记图》水墨(图6,似乎在考虑青绿设色与水墨晕章之间的差异。端阳佳节(530日),他终得完成,小楷题录《画云台山记》全文,并不无感慨:“右晋顾恺之《画云台山记》,余所考定者也,唐张爱宾撰《历代名画记》称‘自古相传脱错,未得妙本勘校’,故其论山水树石,仅得溯源于隋之杨、展,千载以还,遂成定论。余维恺之此记,经营周详,寄想高远,乃据拙获,构为此图。其间笔墨点缀,固不逮恺之弘旨于万一,而位置丘壑或大体近是,盖千五百余岁不章之队绪,发而成象者。此幸第一次,工拙原非所问也”有迹象表明,傅抱石对此次的水墨创作更为满意,故在画卷上钤盖白文长方印“傅氏”、朱文方印“抱石”、朱文长方印“印痴”、朱文方印“抱石入蜀后作”、朱文方印“抱石斋”、白文方印“虎头此记自小生始得其解”诸印,朱痕累累,尤其是白文方印“虎头此记自小生始得其解”清楚地透露出他愉悦轻松的心情。

《画云台山记图》水墨卷亦依据《画云台山记》的文字内容,精心设计,刻意安排,借由山势的错落放置、山间的烟岚效果,以水墨的浓淡干湿凸显景象远近之关系,而使全图合乎自然的空间结构,即顾恺之所谓的“实对”。至于笔墨经营,峰峦、烟云、树木、溪泉、人物等物象基本师承传统画法,譬如树木与树叶也不外乎勾、皴、染、点等,先画树干再点树叶,然后一一叠加,集数株为一丛,具有浓厚的样式化意味,区别于后来的“破笔点”画树、点叶以水墨渲染的样式。而山涧溪水亦如传统,以线条表现水的波纹,与其后的散锋波浪皴画水之法迥异。但是,山岳的轮廓线与山石块面几乎没有用中锋规矩勾勒的线条,以散锋笔法成之,细碎的线条有意打破传统山水画里惯用的连绵线条性及区别物象的轮廓线,较为真实地表现了岩石的肌理质地,同时采用接近自然的水墨渲染之法,增加画面的阳光和空气感这种浓淡、跳跃、飞动、疏密的不规则并带有偶然性意趣的皴擦之法灵动地表现了山岳、云雾和空气的透视感。与设色卷相比,水墨卷景物安排相对丰富,尤其是中部山体的处理更为严谨合理,粗中见细,肆意挥写,更显潇洒之致。但因水墨为之,画面没有设色卷相对明丽的仲春之景,而呈现出一派荒寒寂寥的气氛

当日,傅抱石动手拓裱,甚为用心。多年后,他为《中国古代山水画史的研究》撰写后记(图7,仍记忆犹新:

 

那天正是端阳节,上午就有过空袭警报,下午我还是小楷题署完毕,(接着就自己动手装裱起来),因为,重庆正被敌机疯狂的轰炸过,裱画店也遭到日本帝国主义的破坏,无法为艺术家服务了。我自己也不放心,接着就自己动起手来。我只有唯一的吃饭的一张桌子,先分段,后连接,没有包首,恰恰我大孩子的袍面子用以借用,没有轴子,就拣一块干透了的木柴,慢慢磨光使用着。(8)

 

927,郭沫若应邀为《画云台山记图》卷题诗四首:

 

画记空存未有图,自来脱错费爬梳。

笑他伊势徒夸斗,无视乃因视力无。

日本伊势专一郎曾解此画记,自言无视任何人著作,绝不依傍。

乱点篇章逞霸才,沐猴冠带傲蓬莱。

糊涂一塌再三塌,谁把群言独扫来?

内藤虎题伊势书有诗四绝,其中一首有“谁知三百余年后,一扫群言独有君”句,然伊势于原记实未能点断句读也。

识得赵升启楗关,天师弟子两斑斑。

云台山壑罗胸底,突破鸿蒙现大观。

记中赵升一名误为超升,经君揭发,洵有突破鸿蒙之感。

画史新图此擅场,前驱不独数宗王。

滥觞汉魏流东晋,一片汪洋达盛唐。

自来以山水画始于唐,近人或主当导源于刘宋时代之宗炳与王微。读君此图及画史,知其源流更远矣!(9)

 

这里,郭沫若为回应内藤湖南对伊势专一郎的赞辞,也大力称颂傅抱石研究《画云台山记》的突破,完成了文化意义上的对抗互动。在郭沫若眼里,傅抱石孜孜不倦地探索与发现,俨然具有弘扬民族文化的使命了,亦如宗白华在刊发《晋顾恺之〈画云台山记〉之研究》的《时事新报》编辑后语中所言“《学灯》很荣幸地发表这篇学术上战胜敌国的重要发现”(10)。10月26日,文史学家沈尹默题跋水墨《画云台山记图》卷,感慨万千:

 

右图为抱石依顾长康所记而成。旅中丹青不备,故以水墨为之,具其大要而已,即此已见经营之妙。笔墨超俊苍拔,迥出尘凡,并世实罕其匹。抱石未作此图时,关于长康之记研几至久,是正讹脱,辨析句读,遂秩然明白可诵。……长康本以人物显名,然就此记中“山高人远”句察之,知是图所重不在人物而在云物山川,即看为当时设计拟作一幅山水画正无不可。抱石以为山水画创始于长康,此论颇的,固不必问《云台山图》之果有与无也。近数十年来,无论日本或欧美人士,大抵喜谈吾国学术文艺,侈然以汉学家自命者,随在而有,然能真识吾国文字者实不多见。即号为识字而往往不解句读如伊势之流,正复何限?内藤较为通达,亦不能察其谬舛,他可知矣。整理国故,要是吾辈自身事,不当委诸异邦人,抱石能发愤竟此业,良足快慰!值此多难,物力维艰,区区装池,亦不易了办。此卷装成,一切所需皆出于抱石手制。昔米老得晋贤名迹,辄躬自裱褙,不图此风今犹未沫,可喜何似(11)

 

这里,沈尹默将傅抱石的《画云台山记》研究提升至整理国故的高度,自然赋予其神圣的文化使命。与此同时,他还将傅抱石《画云台山记图》卷的创作与北宋米芾裱褙名迹比,又赋予其更博雅的文化精神。中日争长、古今互动,傅抱石的学术和创作活动在抗日战争的历史语境中自然承载现实的时政意义,成为激发国人爱国热情和抗日斗志的武器

在激赏之余,沈尹默又从纯学术的角度对傅抱石的研究委婉地提出了三点商榷意见:

 

余与汪君旭初取其观之,叹其用心之细,致力之勤,唯尚有三数处可商榷者:“凡天及水色尽用空青竟素上下以映日。”此文上有句云:“清天中”,则晴朗可想,即当见日,竟素上下,用空青烘染者,盖期映托日色四出之光晖也。若易“日”字作“之”字,“之”必有所代,谓指上所言“庆云”邪?云仅吐于东方清天之中,似不须竟素上下烘暎之也。故知“日”字实不误。视此,则图中尚须画日,且当显现日之光辉。是知此图,原定着色者,非如此,图即不成,此层最关重要。其次,“弟子中有二人临下倒身大怖”句中之“到”字,原非误,“到”“倒”古今字也。又“别作王赵趋,一人隐西壁倾岩,余见衣裾”句中“岩”字当属上读作“倾岩”,谓西壁岩之斜倾出者,如此正可隐人也。“凡画人坐时可七分,衣服彩色殊鲜微”,若仍将“鲜微”二字连读,意谓虽鲜明而微茫者,则其下“此正”句中,不烦添一“不”字,意义正自可通。因山高人远,画作衣彩鲜微,此实“正”也。以上是与旭初谈论所得者,写出以供参考。(12)

 

对于沈尹默中肯的修正意见,傅抱石表示虚心接受。为了回应沈尹默的批评,他于冬至(1222再次绘成《画云台山记图》水墨(图8,并详细说明创作原委:“右东晋顾恺之《画云台山记》,余最近重为考定者也。端午中秋间,曾据拙获撰成《中国古代山水画史》,附所作《云台山图》卷,以资参证。是殆千五百年前不章队绪,发而成象之第一次。因手加装裱,承沈尹默、郭沫若两公惠予长跋,沈公且与汪旭初先生就拙撰详加究论,如‘竟素上下以映日,一人隐西壁倾岩,衣服彩色殊鲜,阙石上作孤游生凤’诸句,均有重要之订正或指示,爰重构此卷,于日光及双碣略有改饰,惜仍无法得丹青缣素,使与古合也。沈公谓晋宋壁画最盛,且多成自数人之手,恺之此记或即预为写壁而作。此点实发前人所未发,有关中土画史者弥巨,并记之,以志钦迟。”在题识之后,他恭敬地抄录郭沫若诗跋七绝四首,钤盖白文方印“傅”、朱文方印“抱石”、白文方印“抱石长年”、朱文长方印“印痴”、朱文方印“抱石入蜀后作”、白文方印“虎头此记自小生始得其解”、朱文方印“抱石斋”诸印。对于这次学术延伸于绘画的创作活动,傅抱石自然颇为得意,因而一再以“成象之第一次”强调,如同“虎头此记自小生始得其解”一样。

与端午完成的《画云台山记图》水墨卷一样,此卷水墨皴擦晕染,亦呈现出“过渡期”的面貌,令人们真实地认识到傅抱石画风转变之轨迹,“具有一种放弃局部与个别事物之精描细写,而成全整体画面浑融一体之倾向”(13)。或许已有先前水墨卷的经验,此次创作显得更加熟稔。傅抱石删繁就简,并依据默的意见,对图像处理做了若干修正。由于增加了尺幅,本卷景物安排相对疏散,空间结构也并不局促。就技法而言,《画云台山记图迥异于早期山水的传统手法,又有别于成熟期山水的习惯形式,也完全是1940年代过渡期的绘画特色。傅抱石早期以师古为主,山岩着重于中锋出之,枯渴干笔勾勒、皴擦,再敷以淡墨轻染,笔墨严整细致,构图营造则以层层山峰堆叠而成,勾染之间、点线面之间泾渭分明,缺乏后来风格中大块画面的磅礴气势和鲜明的空间层次感。而《画云台山记图以淡墨轻染远山,以大笔涂抹近山和坡石,并作精心的点染和皴擦,那种以轻微渲染来冲淡山体轮廓线的试验性表现方法得到强化,山石轮廓的线与山石的面几乎一气呵成,以线破线,块面经营,消融山体的轮廓线,真实表现出岩石的质地肌理,已不再是传统山水画中所习见的笔墨样式。当时,“抱石皴”法尚未完全形成,山石块面含糊,树法粗放,只觉得水墨与皴法融为一体,皴擦点染同时并用,墨渖淋漓,乱头粗服,混沌一片,整体效果很好,可视为“抱石皴”的前奏。

壬午(1942)五月,即傅抱石画展前夕,文学史家胡小石观赏此卷,欣然提笔,洋洋洒洒地书写了数百言:

 

吾尝谓,文学与书画,每代同变。正始以降,玄风大张,士大夫崇美自然。嗣宗叔夜,遂启登临之兴。过江而后,浸以成俗,模山范水之篇什,一时特盛。兴公天台,右军临河,谢女登山。诸道人石门,以迄渊明康乐,其尤著者也。书人操翰,若羲献父子,乃舍分而攻。草草者刍狗,万物冯冯翼翼,超形存像,玄风之标也。其在画家,则有顾长康。鼎彝文镂,控抟飞走,汉画率取人资人事,今日所遗诸石刻可证之。至长康乃始藻绘山川,遂为中上山水画之祖。观《女史箴》中射雉之景,单椒孤秀,犹足相见大略。《画云台山记》,首论岩壑结构,文字讹脱难读。抱石再四校之,更揣其意为图。抱石忍穷饿以治艺事,用力至勤。此卷忘古遥集,含毫邈然,其笔墨嵯峨,萧瑟处大类明季诸贤。书画可以论世,固不能不令人深致屏营耳。

 

1942年9月22日,傅抱石为即将举办的个人画展撰写序言,说明了创作的题材来源:

 

我搜罗题材的方法和主要的来源有数种,一种是美术史或画史上最为重要的史料,如《云台山图》卷,一种是古人(多为书画家)最堪吟味或甚可纪念的故事和行为。(14)

 

由此观之,傅抱石将《画云台山记图》卷视为“题材搜罗自画史的绘画创作,而非只是一幅为了学术研究而画的还原作品”(15)。这一系列创作真切地展示了画家从文字到图画的经营与寄想,不仅是一次画史研究的钩沉之旅,也是一次主动的艺术寻根的创作之旅。

194210月,傅抱石在重庆夫子池励志社举办了较大规模的个人画展,《画云台山记图》卷亦在其中,取得了一定的社会反响,也改变了时人对自己的认识。正如吕斯百所言,“一个画家之发现”,(16)寓居蜀地的傅抱石实现了从美术史家到画家的转变,并随着时间的推移,他以《画云台山记图》卷为契机,新旧技法不断融合,实现了绘画语言上的一次全新变革和审美观念上的一个彻底转折。于是,“抱石皴”最终得以充分展示,预示着中国画的光明前景所以,《画云台山记图》卷系列可视为傅抱石个人艺术生涯中一个极为重要的转折点。

1010,刚在傅抱石画展得见《画云台山记图的徐悲鸿应邀题诗:“好事印痴兼画迷,捕风捉影写云台。若言笔墨精能处,伯仲之间见夏圭。”面对画卷,徐悲鸿联想起南宋画家夏圭,颇为赞赏地道出其烟岚飘渺、水墨氤氲的风格特点,肯定了傅抱石以大块体积造型的山水新作,惺惺相惜之心跃然纸上。

作为目前所见傅抱石入蜀后的早期作品之一,《画云台山记图卷系列疑成为其变革时期画风递变过程中一个重要的实物资料见证了傅抱石山水画变革初期的发展轨迹对于研究傅抱石山水画风格演变具有不可或缺的参考意义

 

(1)       注释:傅抱石:《论顾恺之至荆浩之山水画史问题》,上海,《东方杂志》第32卷第19期,193510月,页177178

(2)       傅抱石:《中国古代山水画史的研究》,上海,上海人民美术出版社,19603月,页1314.

(3)       参阅傅抱石:《中国古代山水画史的研究》,页2025

(4)       傅抱石:《中国古代山水画史的研究》,页19

(5)       傅抱石:《中国古代山水画史的研究》,页50

(6)       叶宗镐:《傅抱石作品研究》,中国画研究编辑部编:《中国画研究》总第8期(傅抱石研究专集),北京,人民美术出版社,199410月,页191

(7)       傅抱石:《中国古代山水画史的研究》,页1920

(8)       南京博物院编:《傅抱石著述手稿》,北京,荣宝斋出版社,200712月,页244

(9)       此四诗发表时,用字略有改动,“爬梳”改“耙梳”,“夸斗”改“夸负”,“冠带”改“冠戴”。见《郭沫若文集》之《题〈画云台山记图〉卷》一文。

(10)   傅抱石:《中国古代山水画史的研究后记》,《傅抱石著述手稿》,页243

(11)   傅抱石:《中国古代山水画史的研究》,页48

(12)   傅抱石:《中国古代山水画史的研究》,页4748

(13)   张国英:《傅抱石研究》,台北,台北市立美术馆,19917月,页62

(14)   傅抱石:《壬午重庆画展自序》,叶宗镐编:《傅抱石美术文集》,上海,上海古籍出版社,20039月,页328

(15)   李丽芬:《傅抱石对〈画云台山记〉的诠释与其国画改革的关系》,台北,“中央大学”艺术研究所硕士学位论文,20021月,页40

(16)   吕斯百评论傅抱石绘画的文章题目,见《时事新报》副刊《青光》19421016日。

 

2016530完稿

中国书画》2016年第7

 

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