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黄宾虹 原载《艺术中国》2013年第10期

已有 4344 次阅读  2013-10-29 09:46   标签中国  艺术 
黄宾虹画学与十二对关键词
范达明(杭州 )

提要:本文在确认画论、画学以及黄宾虹画学等概念的前提下,就黄宾虹画学所含"十二对关键词"做出分类梳理,依据它们指涉对象之性质分为艺术美、作品美、笔墨美以及审美能力等四组,每组三对,并分别通过诸多语用实例加以解析研究。文章强调了黄宾虹画学研究在整个黄宾虹研究中的重要意义,认为,"吾笔吾墨"是黄宾虹确认的中国画艺术首要的价值标准,也是黄宾虹画学的核心价值之本。  

画论、画学以及"黄宾虹画学"
在近现代的中国画名家大家中,有自己画论者不少,但真正有自己的画学著述者,却是不多见的。画论是中国画画家(文人画是文人)对绘画创作的认识,包括相对感性的认识与相对理性的认识,它是画家或文人的"画语录",也是画家或文人的绘画理论,包括创作思想(创作观、创作构思、创作心得)、创作技法(笔墨技法、构图技巧,题款、题诗、用色、用印等方法技法),表现为画家或文人主体的创作实践的经验性文字形态。它与非画家的绘画、史论家的理论还是有别的。画学,是对于中国画这门民族绘画艺术的理论研究,包括对于画家画论的研究,是一门学科。当然画学,只要不是冠以"中国画画学"的名义,它也可以是冠上画家个人名义的,它是相对微观的画学,譬如"石涛画学"以及本文所说的"黄宾虹画学"。这种微观或狭义的"画学"或"学",在中国国学研究与文学研究中是常见的,如对于《周易》的研究就称作"易学",对于《红楼梦》的研究就称作"红学",等等。
但是对于"画学"的具体所指,实际上会有并不相同的情况。譬如"黄宾虹画学",可以是指黄宾虹先生自己对于中国画画学的研究,也可以是后人对于黄宾虹先生的中国画创作实践及中国画理论与研究所做研究的总称。再譬如,杨成寅先生就著述有《石涛画学》①,这是杨先生对于石涛画论(画语录)的系统研究的集成,不管石涛的"画语录"算不算已经是成就了"石涛"自己的"画学"(成为了相对系统的画论),但是,杨成寅先生所著述的《石涛画学》,肯定就不再属于石涛自己的画学,虽然在杨成寅先生所著述的《石涛画学》中,是分明载入了"石涛画语录"的全文本的。

不能说画家的画论不是绘画理论,否则就不该名曰"画论"了;但是总体上说,画论要作为画学来看待,则其表述须是经学理化、系统化了的。笔者的看法是:画学涵盖了画论,又超越画论,或者说是画论的最高阶段、形而上阶段,它是对绘画理论的体系化建构,或者就是一种绘画理论的体系。
就这样的意义上说,黄宾虹本人是有自己的体系化画论即画学的。本文的"黄宾虹画学"所指的就是黄宾虹本人的"黄宾虹画学"(而我们的研讨会所做的研讨,如果主要是就黄宾虹先生的中国画创作理论与史论研究来说的话,那就要算是我们后人或后辈的"黄宾虹画学"了,为区别起见,当可以"黄宾虹画学研究"名之)。如果稍做细微考察,我们会发现,在黄宾虹本人的"画学"中,一些著述文字是直接标题为"画学"的,例如,约于1938年作为他的教学讲义的《画学通论·立法》《画学通论·说艺术②,以及约1939年的《画学之大旨》③,还有1953年的《画学篇》(七言诗体长歌)④,以及1954年显然是对前者加以说明解释的《画学篇释义》⑤等,都属此类。显然,黄宾虹先生自认为这些属于中国画最基本知识或专业常识的论述就属于中国画画学。这从一个侧面表明黄宾虹本人在中国画画学方面有其致力于教学并传播光大于社会的实践努力的。其实,黄宾虹的全部画论、画史著述,包括其涉及论画的书信与画作的题诗题跋等等,就是所谓"黄宾虹画学"的组成部分或总体来源。不仅如此,画学就其外延上说,还有更大的包容性。黄宾虹曾说:"画之为学,包涵广大,圣经贤传,诸子百家,九流杂技,无不相通,日月经天,江河流地,以及立身处世,一事一物之微,莫不有画。非方闻博洽,无以周知;非寂静通玄,无由感悟。"⑥可以说,相比其他同时代画家的画论来说,黄宾虹确实是有着更为自觉的画学意识,他的画论在他的表述中确实是更为体系化了的。本文以下要讨论的这些取自黄宾虹画论的十二对关键词,或许正好可以作为这种画论被体系化而构成画学的一个证明。

黄宾虹画学十二对关键词及其划分
画学既然是相对系统化了的画论,就应该有相对系统的表述其画论的基本概念,这些基本概念是在其画论中出现较为频繁的(相对其他概念而言是有较高出现频率的)。这里,我把这些基本概念按照如今通常的说法称做"关键词"。我们知道,关键词的说法是1976年由英国人雷蒙·威廉斯在他出版的一本名为《关键词--文化与社会的语汇》的类似工具书中提出来的,威廉斯认为这些语汇即关键词是进入相关学科研究的"有效途径"⑦。如今的一些学术期刊都要求所发表的学术文章在注明文章摘要的同时还要注明5个左右的关键词,以提示文章最核心的基本概念。笔者在拟订"黄宾虹画学"这一研究母题时就确信,首先有必要对于实际构成了"黄宾虹画学"的诸多基本概念进行辨析与梳理;而有了对属于"黄宾虹画学"这些关键词的考量与研究,我们的黄宾虹学术研究就一定同样会获得一个"有效途径",以进入其更为学理化研究的深度领域,有所新的学术发现,取得更有价值的研究成果。
需要说明的是,这里列选的全部关键词在意义上都是以审美肯定的态度来表述的,而且是成对的。所谓成对,不是指意义相反,而是意义大致对称,代表了言说对象作为两个侧面相辅相成的关系,或一个序列的两个层次,这或许是中国传统国学或画学的一种基本特征,照应了黄宾虹所说"太极图是书画秘诀"⑧的思想,表明了黄宾虹画学基本的唯物辩证性质。

十二对关键词大致依据指涉对象或性质的不同,分为四组,每组三对。
一是有关艺术美的,属相对宏观的,体现为黄宾虹画学审美标准的关键词:
(1)浑厚与华滋;(2)内美与外美;(3)自然与剪裁;
二是有关作品美的,属相对微观的,也体现为黄宾虹画学审美标准的关键词:
(4)形似与神似;(5)实易与虚难;(6)神韵与情趣;
三是有关笔墨美或笔法墨法美的,属形而下的,体现为黄宾虹画学审美技术规范的关键词:
(7)笔简与意繁;(8)笔苍与墨润;(9)刚柔与圆曲;
以上作为黄宾虹画学审美标准或技术规范的关键词基本是属艺术客体范围的,或是通过艺术客体来体现艺术主体审美能力的。
四是有关艺术家艺术技能或功力的,属艺术主体审美能力或审美实践的,体现为黄宾虹画学所要求于画家自身具备的品格与专业素质的关键词:
(10)起转与放收;(11)善因与善变;(12)妙理与苦功。

黄宾虹画学十二对关键词解析
以下对十二对关键词的解析,主要是回到黄宾虹本人的画论原典,首先从其在原典中的使用情况考察它们在具体语境中是有着何样的陈述与表达,目的在于对其本义有翔实充分的把握与理解。每一对关键词都分别在六个有相互关联的涵义下以"语录"方式列举出六个以上的语用实例(某些同一涵义会有多个语用实例,它们的具体"所指"大致接近),而所谓"六个有相互关联的涵义",实际上又不能不是有或多或少之涵义差别的。笔者认为,正是这些有或多或少"涵义差别"的语用实例更为重要,因为它们终究是扩展了其内涵的外延,有助于我们对其把握、理解的深度或宽度(它反映了黄老毕生对相关问题认识思考可能的演进与发展)。由于本文初稿仅涉五对关键词,如今完稿时已增加到十二对⑨,这是笔者很大程度必须从零开始做新的发掘而不得不延缓了文章完成进度的原因。尽管析出这些关键词之语用实例仅是源自手边所能掌握的为数不多的黄氏著作文本(即《黄宾虹谈艺录》与《黄宾虹美术文集》两书⑩,虽版本较早,却尚属有较大覆盖面),但为了让每对关键词至少都有六个语用实例,笔者确实如同搜索枯肠似的,因频繁翻阅两书而把封皮书脊都翻破了。不过,去做如此沙里淘金的工作,能为笔者也为同仁们深入学习研究黄宾虹画学开辟"有效途径",还是感到很有意义,确实助莫大焉。

一、艺术美
1.浑厚与华滋
浑厚与华滋在黄宾虹画论中无疑是出现频率最高的两个相关概念,它们常常连起来作为一个四字词"浑厚华滋"来使用(也偶有说"华滋浑厚"的),但也不乏分开使用的情况。它们很大程度是作为黄宾虹对于中国画特殊的艺术美与民族审美评价标准来肯定或定论的。这里既作为一对关键词来做辨析,也作为被复合的单个关键词来做考察。
说到浑厚华滋这对关键词,我觉得最为有意思也是我们现在从学界听到最多的,基本是把它作为对于黄宾虹本人山水画总体艺术风格的一个概括性评定的语词概念来使用的。这个原本最为黄宾虹自己所赏识、偏爱的概念用语--他是用之来描述中国绘画史上他最为欣赏、可做最大审美肯定的绘画大家(如某些北宋画家)的画作或画风的,何以如今会"即以其人之道还置其人之身"地用到黄老自己的头上呢?考虑其原因,当然是因为黄宾虹并非仅仅是一个单纯的画论家或画学家,他自己就是一位真正的画家--他不仅在理论上张扬褒奖这些画史上他最为欣赏、肯定的有浑厚华滋风格的大家,更在自己的绘画创作实践上以此浑厚华滋风格为楷模。由此可见,作为中国画的一代宗师,他是说到也做到,已然在自己的绘画实践上达到了自己所理想的境界,把传统最优秀的精华发扬光大了。
(1)浑厚华滋作为正宗品格及六法正轨
浑厚华滋的具体所指对象在黄宾虹画论言说的不同情况下会有不同,但不管是什么情况,在其心目中它都是作为中国画(或中国山水画)最基本的价值取向或价值目标来认可的,是中国画艺术品位或艺术美的"正宗""正轨",实际上已将它视为中国(山水)画的最高审美标准,而黄宾虹具体指的就是士夫山水画:
士夫之画,华滋浑厚,秀润天成,是为正宗。(《国画非无益》,谈艺录第1页)
画宗北宋,浑厚华滋,不蹈浮薄之习,斯为正轨。(1952年,自题《雨景写意图》,谈艺录第3页)
论画以浑厚华滋为六法正轨。(1951年,自题山水,谈艺录第3页)
(2)浑厚华滋作为民族精神
山川浑厚,有民族性。(《九十杂述》,谈艺录第5页)
浑厚华滋民族性,惟宗古训忌图经。(1952年冬日,题画,谈艺录第4页)
(3)浑厚华滋作为山水的美与评价标准
浑厚华滋又有特指对象,一是指山水的美;二指山水画的评价标准:
 山水的美在"浑厚华滋",花草的美在"刚健婀娜"。(谈艺录第3页)
 论书者曰苍雄深秀。画宜浑厚华滋,至理相通,有隶书体画。(自题《隶体山水》,谈艺录第1页)
(4)浑厚华滋作为笔墨方式及其品位
它是一种"墨中藏笔,笔中藏墨"的笔墨方式:
黄大痴墨中藏笔,倪迂老笔中藏墨,正是北宋人浑厚华滋,层层深密,如行夜山之妙。(1952年,自题《夜山图》,谈艺录第2页)
 浑厚华滋,宋元名迹,无不于斯致力。若以明净为工,即浅易耳。(自题山水,谈艺录第3页)
作为黄宾虹画学中审美肯定的最高品位,浑厚华滋是与"薄弱""修饰""涂泽""细谨"等相对立的:
大痴、云林从荆浩、关仝、北苑、巨然筑基,故能浑厚华滋,不为薄弱。(1946年,自题山水,谈艺录第2页)
古人论画要生、要拙、要涩、要茅、要嫩稚,皆是免俗方法。近时尚修饰、涂泽、细谨、调匀,以浮滑为潇洒,轻软为秀润,而所谓"浑厚华滋",全不讲矣。(陈凡辑《黄宾虹画语录》,谈艺录第4页)
(5)浑厚华滋作为结果反观其形成条件
北宋人画为来源:
北宋人画,积千百遍而成,虚实兼到,故能浑厚华滋,一变唐人刻画之习。(自题山水,谈艺录第1页)
浑厚华滋,直北宋神髓,拟之殊未易似。(1952年,自题《拟何绍基意》,谈艺录第4页)
探源古人真迹:
董北苑从唐王维、李思训、吴道玄诸家筑基,以华滋浑厚为功。发扬中国民族精神,为文化最高学术,世无比伦。然非探源古人真迹,殊未易晓。(谈艺录第2页)
明之沈石田、姚公绶至董玄宰,合董、巨、二米为一家。有龚半千、石谿、恽香山皆粗墨涩暗以名大家,谓之浑厚华滋,不以细谨为事。(1943年,与傅雷书11,谈艺录第214页)
笔墨之"变"作为达到"浑厚华滋"的条件:
笔墨重在"变"字,只有"变"才能达到"浑厚华滋"和"刚健婀娜",明白了这一点才能脱去凡俗。(张振维《浑厚华滋 刚健婀娜--回忆黄宾虹老师论画片断》,谈艺录第3-4页)

(6)浑厚与华滋作为因果关系
当浑厚华滋分拆而成两个概念时,或构成因果关系,或分别有不同的指涉对象,如黄宾虹说因为浑厚,所以就"能华滋":
力挽万牛要健笔,所以浑厚能华滋。(1943年冬,自题山水,谈艺录第3页)
又说因为浑厚,所以就"多华滋":
董巨江南山,浑厚多华滋。(自题山水诗句,谈艺录第1页/美术文集第91页)
浑厚与华滋分别指涉了对于画面山川与草木的描绘要求:
要皆山川浑厚,草木华滋,兴会淋漓,笔苍墨润,务以元季四家为归。(谈艺录第4页)
华滋的对象虽是山上的草木,其自然起因则与"云雨"相关:
宿雨初放,晓烟未泮,是谓华滋。(1946年,自题山水,谈艺录第4页)
瞻望东山云再出,万方草木雨华滋。(1949年秋,《潭渡图》题诗诗句,谈艺录第3页)
2. 外美与内美 
在黄宾虹画学中,最有独家特色的是在美的辨析认知上提出了"内美"的概念。初看,内美的概念似乎匪夷所思,因为美一旦成为内在的东西,我们又如何凭感官的眼睛去感知呢?它又究竟存在于何处呢?在所有最经典美学的美的定义中,美都被认为是外在的,感性的--这里可以依据黑格尔的美的定义来推导一下。黑格尔认为,美是理念的感性显现。那么,内美,就应该是导致被我们所感知的、感性显现的那种美之所以为美的内在原因的东西。按照黑格尔定义的逻辑关系,这种东西当然就是"理念"了。不过,内美不是指一切理念,而仅仅是那种能够形成美(外美)的理性因素或原因。因此,我把内美理解为美的内在规律、美的内在本质--内美由此不再如同外美那样是属于感性或感觉的对象,而是成为理性的参悟或觉悟的对象。内美,就是美内--美之内,美之原因(美或外美本身是作为它的结果)。由于把美的内在本质称做了内美,那么,为了与此概念相区别,原先被称做"美"的东西,在黄宾虹画学里,就都要称做"外美"了。事实上,黄宾虹本人就是这样做的。
(1)内美与外美作为并列关系
美的概念的被分化为内美与外美:
内美外美,美既不齐,丑中有美,尤当类别。(1947年,《中国画学大纲》,谈艺录第5页)
(2)内美与"外美"作为褒贬关系
在黄宾虹看来,如果外美没有内美的依据或支撑,换言之,某种外美如果不是由于进到或上升到的内美的东西(即符合美的内在规律的东西)所外化而生发的,那么,这样的外美(笔者认为当属加引号的"外美"),就仅是"一时取悦于人"的、浅薄的("可合浅人之目")的"丹青炫耀",因而是"终为识者所弃"的。
魏晋六朝画尚内美,有法而不言法,在观者可以自悟。李思训金笔碧楼台,画重外美,丹青炫耀,古法已失。(1953年,与王伯敏书,谈艺录第6页)
复悟古人全重内美,只在笔墨有法,不顾外观粗拙。唯于笔砚精良,造墨高上,亦大有助,可合浅人之目。(1944年,与朱砚英书,谈艺录第6页)
今作画有不重内美者,虽一时取悦于人,终为识者所弃。殊不知画道之难,非有学历天分不可,离象取神,妙在规矩之外。(1948年,与王伯敏书,谈艺录第7页)
(3)内美作为定义或结构关系
内美作为美的内在规律常常体现为一种结构关系,它们可外显为美,这样的结构关系就为内美,例如"参差离合,大小斜正"或"不齐三角"等等。而黄宾虹说的"线条美",当属外美。所谓"真内美",也就是内美。
参差离合,大小斜正,肥瘦长短,俯仰断续,齐而不齐,是为内美。(朱金楼《近代山水画大家》,谈艺录第5页)
积点成线,有线条美。不齐三角,有真内美。(自题山水,谈艺录第5页)
(4)内美作为理性的对象
"内美静中参"一语,明白告诉我们,内美是需要人来参悟得到的,因此,它只能是思考的对象、理性的对象:
江山本如画,内美静中参。(1942年,题《富春山图》,谈艺录第6页)
 画言实处易,虚处难,虚是内美。六法须于八法通之。(1953年,自题山水,谈艺录第129页)
(5)内美作为常人不可见者
有形影常人可见,取之较易,造化天地。有神有韵,此中内美,常人不可见。(1948年,与王伯敏书,谈艺录第7页)
(6)内美作为密而后疏之所得
能作至密而后疏处,得内美。(1953年,自题《柳村归棹图》,谈艺录第20页/美术文集第398页)
3.自然与剪裁
艺术皆人巧,这是由人文的本质决定的。符合美的规律的人工犹如天工(所谓"鬼斧神工"),应当显得自然。而显得自然的艺术,就可以称得上是"巧夺天工"了,也是"青出于蓝而胜于蓝"了。因此,作为艺术手段的"剪裁"是必须的,但它不应是目的,目的仍是求得自然、"妙合自然趣"。"自然美"不仅是指大自然存在的美,也是艺术要达到的一种美的标准、美的参照,它是"勉强"不得的;唯有"纯任自然,不假修饰"才能达到。不过"不假修饰"并不是放弃"剪裁",为"补天地之缺陷"而"尽于善矣",恰恰还要"费剪裁"。这里的基本关系是充满辩证法的。
(1)自然作为法则与真诀
自然就是法。(《国画之民学》,谈艺录第109页) 

自然二字,是画之真诀,一有勉强,即非自然。(1944年,自题山水,谈艺录第109页)
(2)自然作为美的标准
画以自然为美,全球学者所公认。(1944年,与傅恕庵书,谈艺录第109页)
老子谓"道法自然",欧西人云"自然美",其实一也。(论画残稿,谈艺录第109页)
(3)自然作为不假修饰
最佳之作,美在其中,不假修饰涂泽为工。(自题山水,谈艺录第109页)
作画应入乎规矩范围之中,又应超出规矩范围之外。应纯任自然,不假修饰,更不为理法所束缚。(1947年,《中国画学史大纲》稿,谈艺录第110页)
(4)剪裁作为人巧
 有时天不如人,可为剪裁增减,人巧可夺天工,故摄影未可代画。(1938年,与朱砚英书,谈艺录第46页)
 江山本如画,内美静中参。人巧夺天工,剪裁青出蓝。(1942年,题《富春山图》,谈艺录第6页)
江南山水,到处入画,画师造化,千变万化,妙有剪裁。(1953年,自题山水,谈艺录第119页)

(5)剪裁作为手段(妙合自然)
妙合自然趣,人工费剪裁。(约1942年,《宾虹诗钞》,谈艺录第119页)
(6)剪裁作为补缺(绘事先务)
    有综合以总共成,有分析以窥其微,而补天地之缺陷。剪裁工作,尽于善矣。绘画之事,此其先务。(《论道咸画学》,谈艺录第119页)

二、作品美
4. 形似与神似(貌似与真似)
形似与神似的关系,有点类似于外美与内美的关系。神似并不是消解形似,正如内美不是要消解外美一样。形似要进格到神似,正如外美要探源到内美一样。笔者曾经确认,神似是形似的最高阶段,那么,内美就是外美的最后原因或背后本质。黄宾虹认为,形似作为貌似"尚易,神似尤难";那么,这里同样可以说,感受到外美"尚易",而参悟到内美"尤难"。不能把形似与神似的关系(或者外美与内美的关系)对立起来,更不能构成后者取代前者的关系,如此则属"空言精神"亦即架空神似,显然是错误的,事实上也是做不到的。换言之,凡是达到了神似(或者是内美)的东西,那么形似(或者是外美)一定是已包含在其中了的。
(1)形似作为写物外形与循范基础
形似作为连儿童都不失之见当作为前提,要求在形似之外得其神似:
东坡言:"作画以形似,见与儿童邻。"非谓画不当形似,言徒取形似者,犹是儿童之见。必于形似之外得其神似,乃入鉴赏。(信札残稿,谈艺录第132页)
晁以道诗云:"画写物外形,要于形不改。"又使逞狂诞者,循其范围矣。(《鉴古名画论略》,谈艺录第133页)
(2)形似作为自具目标不可废
形似作为最初的审美起点,仅是开始之自具目标:
画不徒贵有其形似,而尤贵神似;不求形似,而形自具。非谓形似之可废而空言精神,亦非置神似于不顾,而专工形貌。(《画学南北宗之辨似》,谈艺录第132页)
有形无神,便是纸花。(对来访者语,谈艺录第132页)
(3)形似作为貌似
形似因仅为貌似,故不能邀真赏,也不能师造化之自然:
貌似者,可以欺俗目,而不能邀真赏;而神似者所以贵,获知音,非因以阿时好。(《国画变迁史》残稿,谈艺录第134页)
大痴论画,最忌邪、甜、俗、赖。即专事临摹,只得貌似,不能师造化之自然。(1949年,自题山水,谈艺录第137页)
(4)神似作为追求目标
神似是形似的继续,是最终的审美追求目标: 
画贵神似。不取貌似,非不求貌肖也。惟貌似尚易,神似尤难。(信札残稿,谈艺录第132页)
(5)神似作为不似之似与真似
以作为不似之似与真似的神似,求得画中气韵:
作画当以不似之似为真似。(1953年,自题山水,谈艺录第133页)
画中气韵,当于熟处求生,不似之似,方为神似。(谈艺录第106页)
(6)神似作为东方艺术精神
求艺术之象征者必求神似:
西人之艺术专尚写实,吾国之艺术则取象征。写实者以貌,象征者以神。此为东方艺术独特之精神。(《宴集论画录》,谈艺录第132页)
5.实易与虚难(实与虚)
实与虚,是实易而虚难,两者关系体现为先实后虚、运实于虚(即虚中运实)、虚实相生等方面。之所以是"实处易,虚处难",黄老的解释是:虚是内美。由是,实易与虚难的问题,就与外美与内美的问题衔接了起来。
(1)实易与虚难作为相辅相生
    整幅画中没有实的地方,哪里还有虚的地方?虚实是相生的。(张振维《浑厚华滋 刚健婀娜--回忆黄宾虹老师论画片断》,谈艺录第130页)
(2)实易与虚难作为知白守黑
古人画诀有"实处易,虚处难"六字秘传。老子言,知白守黑。虚处非先从实处极力不可。(1953年,自题山水,谈艺录第129页)
(3)实易与虚难作为运实于虚
余观北宋人画迹,如行夜山,昏黑中层层深厚,运实于虚,无虚非实。(1950年,自题山水册,谈艺录第129页)
元季四家,变实为虚,然虚中未尝无实,云林求实于虚中,岂不妙哉?(1948年,与王伯敏书,谈艺录第130页)
(4)实易与虚难作为先实后虚
    应该从实到虚,先要有能力画满一张纸。满纸能实际,然后求虚。(1953年,自题山水小品册,谈艺录第129页)
(5)实易与虚难作为用笔方法
    虚中运实,柔内含刚,此笔法也。(自题山水,谈艺录第130页)

(6)实易与虚难作为意境追求
虚当以实求,实当以虚求,作画不能只言疏密,先要求之意境。(陈凡辑《黄宾虹画语录》,谈艺录第128-129页)
画言实处易,虚处难,虚是内美。六法须于八法通之。(1953年,自题山水,谈艺录第129页)
6.神韵与情趣(神气与天趣)   
神韵与情趣(神气与天趣)作为黄宾虹画论中对于中国画审美肯定判断的一对关键词,不仅可分别诉诸画面不同的描绘对象与题材,还可以诉诸用墨或用笔的某种特定方式,包括作画的媒介材料,如以蓄备的"古精品之墨"来获得画面的浓墨效果等。
(1)神韵与情趣作为画山水、花鸟与人物的不同要求
画山水要有神韵,画花鸟要有情趣,画人物要有情又有神。图画取材,无非天、地、人。天,山川之谓;地,花草、虫鱼、翎毛之谓,画花草,徒有形似而无情趣,便是纸花;画人最复杂,既要有男、女、老、幼之别,又要有性格之别,更要有善、恶、喜、怒之别。(1953年,王伯敏编《黄宾虹画语录》,美术文集第105页)
(2)神气作为画人物的要求及对画家的要求
画人物要有神气,画山水要有灵气。神气、灵气都是从物体变化中出来。有变化,现象就复杂,当画家处理复杂之现象,要沉着,要具有沙里淘金之本领。(陈凡辑《黄宾虹画语录》,谈艺录第105页)
(3)神气作为使用如漆浓墨之功效
晋、唐之书,宋、元之画,皆垂数百年,墨色如漆,神气赖之以全。若墨之下者,用浓见水,则沁散湮污,未及数年,墨迹尽脱;蓄古精品之墨,以备随时致用,或参合上等清胶新墨研之,是亦用浓墨之一法也。(谈艺录第62页/1935年《学艺》版《画法要旨》,美术文集第39页)
唐宋画多用浓墨,神气尤足。(谈艺录第62页)
(4)天趣作为笔墨的兴会淋漓与工匠描摹不同
真者用浓墨,下笔时必含水,含水乃润乃活。王铎之书,石涛之画,动落笔似墨渖,甚至笔未下而墨已滴纸上。此谓兴会淋漓,才与工匠描摹不同,有天趣竟是在此。而不知者视为墨未调和,以为不工。非不能工,不屑工也。(1944年,与傅雷书,谈艺录第216页)12
(5)情趣作为万物交互变化关系之表征
山水之环抱,树石之交互,人物之倾向,形状万变,互相回顾,莫不有情。(谈艺录第31页)
(6)情趣作为用笔之意
用笔之意,要顾盼生情,交互成趣。然不可结,结则滞而不活。(课徒画稿,谈艺录第58页)

 三、笔墨美
7. 笔简与意繁(工)
一般认为,做文章要言简而意赅;而黄宾虹认为画画也要有与之大致相同的要求,即笔简而意繁("繁"有时作"工")。画画做到貌繁即笔繁并不难,难在意繁(工)。相反,名贵画品,大都看似笔简却是意繁或意工之作。无论是意赅、意繁或意工,都是要求其有内涵,而且是有丰富、深刻的内涵。相比做文章来说,画画的意繁或意工显然有更大的难度。
(1)笔简与意繁作为画之逸品
   繁简在意,不徒在貌。貌之简者,其意贵繁。逸品画高出神、妙、能三品而上以此。(1945年,与傅雷书,谈艺录第84页,另见第19页)
(2)笔简与意繁作为难度
程青溪言:"画不难为繁,难于用减"。减之力,更大于繁,非以境减,减之以笔。此石谿、石涛之所难,而所师得之,举重若轻,惟大而化。(《浙江大师事迹佚闻》,谈艺录第19页)
(3)笔简与意繁作为笔墨之妙
笔墨之妙,尤在疏密……倪迂画繁简各有不同,此用湿笔皴染,尤属仅见。(自题《临倪云林山水稿》,谈艺录第20页)
(4)笔简与意工作为名贵画品
古来名家分大小,只在腕力之强弱。强非霸悍,弱非纤细。纤细之笔,仍由粗笔用功出之……画细笔画,省气力心思,仅略费时耳。故简笔最难,亦最名贵,以其笔简而意工也。若少意思,虽工细亦无味。(陈凡辑《黄宾虹画语录》,谈艺录第21页)
宋元逸品山水,笔简而意工,明人摹仿倪、黄,功力不为不深,悉多枯硬平实。(1946年,与傅雷书,谈艺录第166页)
古人笔虽简而意工,后世画虽工而意索,此南北宗之所由分。故迅速而非粗率,细谨未为精深,观于此而可知唐画之可贵矣。(谈艺录第187页)
(5)笔简与意繁作为北宋人画品
北宋人画,法简而意繁,不在形之疏密,其变化在意。元人写意亦同。(1953年,自题山水,谈艺录第20页)
(6)笔简作为繁中悟出之果
新安四家,汪之瑞最简。简须从繁中悟出,方不为空疏。(与段与染书,谈艺录第19页)
唐宋人千笔万笔,无笔不简,简是从分明中悟出,非以多寡论也。(1937年,与朱砚英书,谈艺录第81页)
8. 笔苍与墨润(苍与润)
笔苍与墨润是黄宾虹对于中国画品第从笔墨角度所确认与肯定的最高审美标准。这对关键词几近于浑厚与华滋,使用频率较高,它们既是有作为一个四字词的概念来用的,也有简化为"苍润"两字来用的(但它所含指认笔与墨这两方面不同的内涵不变)。笔苍与墨润总起来就是一种遒劲(非轻弱)的用笔用墨,是有笔有墨、达到了气韵生动的笔墨,其中对渴笔、渍墨的使用至为关键。在黄宾虹那里,与笔苍与墨润所对立的概念应该是枯硬与柔靡。
(1)笔苍墨润作为笔墨品位
瘦不枯羸,肥不臃肿,是为笔苍墨润。董、巨、二米、元季四家,皆其圭臬。书法苍润,以不枯涩为上,谓之有笔有墨。(谈艺录第91-92页)
(2)笔苍墨润作为特有笔墨
   画重苍润,苍是笔力,润是墨彩。笔墨功深,气韵生动。(1953年,自题山水小品,谈艺录第86页)                       
画非渴笔不苍,又非渍墨不润。(自题山水,美术文集第401页)
用渴笔法,最宜腴润。(1952年,自题山水,谈艺录第57页/美术文集第401页)
(3)笔苍墨润作为画家秘钥
沈石田所谓"笔端自要存苍润"。"苍润"二字,变化灵活,其画家之秘钥乎!(《鉴古名画论略》,谈艺录第83页)
(4)笔苍墨润作为古画范本
观古名画,只是层叠深厚,笔苍墨润,而无剑拔弩张之习,学之正未易到。(1946年,自题山水,谈艺录第83页)
(5)笔苍墨润作为兼取众长
元人笔苍墨润,兼取唐、宋之长,至明隆(庆)、万(历),非入枯硬,即流柔靡。(1950年,自题山水,美术文集第390页)
(6)笔苍墨润作为腕下工夫
刚不枯硬,柔不轻弱,谓之遒劲。笔苍墨润,全在腕下有力。工夫无间断为之,非可以貌取也。(谈艺录第92页)
9. 刚柔与圆曲
笔法问题在黄宾虹先生那里被归结为"五笔",即"平圆留重变"。 刚柔与圆曲作为对于笔法表现效果的描述,主要涉及重、圆的用笔,但与平、留、变的用笔也有连带关系。
(1)刚柔与圆曲作为好画之笔法要求
刚柔得中方是好画。用笔之法全在书诀中,有"一波三折"一语,最是金丹。欧人言曲线,亦为得解。(1947年,与朱砚英书,谈艺录第49页)
 "折钗股",笔法线条,要求婀娜中仍保持刚劲。圆浑润丽,亦不能流于柔媚。舍刚健而言婀娜,多失之柔媚,皆未足以语圆也。(谈艺录第29页)
(2)刚柔作为笔法纯任自然
笔有刚柔,墨有干湿,布局有虚实,法备气至,纯任自然。(1946年,自题山水扇面,谈艺录第82页)
(3)刚柔作为笔法得之渴笔
宋元人渴笔法,刚而能柔,润而不枯,得一"辣"字耳。(1952年自题设色山水)
(4)圆曲作为笔法取法籀篆行草
董北苑写江南山,纯用圆笔中锋钩勒皴皱,遂为南宗开山之祖。其上者取法籀篆行草,或磊磊落落如莼叶菜条,纯任自然,圆之至矣。否则,寸之直,皆成瑕疵。(谈艺录第29页)
笔法圆劲,纯由篆隶得来。(自题画石,谈艺录第29页)
(5)圆曲作为笔法之纤巨咸宜
点睛破壁,着圣手之龙头;吐气成虹,写灵光于佛顶。圆转如意,纤巨咸宜。(谈艺录第29页)
(6)圆曲作为画笔钩勒之法
画笔钩勒,如字横直。自左至右,勒与横同;自右至左,钩与直同。起笔用锋,收笔回转,篆法起讫,首尾衔接,隶体更变,章草右转。二王右收,势取全圆,即同钩勒。(谈艺录第29页)
无往不复,无垂不缩,所谓"如折钗股",圆之法也。日月星云、山川草木,图之为形,本于自然。否则僵直枯燥,妄生圭角,率意纵横,全无弯曲,乃是大病。(谈艺录第29页)
圆笔则气厚,用笔时中锋饱墨提颖,则笔自圆。(自题课徒画稿,美术文集第402页)
四、艺术家
10. 起转与放收
   起转与放收实际上就是"起、转、放、收",是中国画用笔过程中理应相继表现出的跌宕有致的四个节点,放大来看,类似"作文之起承转合"。它体现了国画用笔之每一笔那种"起讫有法"的规范性与功力所在,从一定角度上看也是构成中国画气韵生动的秘诀。
(1)起转与放收作为作画用笔规范
作画落笔,起要有锋,转要有波,放要留得住,收要提得起。一笔如此,千笔万笔,无不如此。(1952年,自题《湖上晓烟图》,谈艺录第56页/美术文集第400页)
(2)起转与放收作为笔法不可混乱
用笔之法从书法而来,如作文之起承转合,不可混乱。起要峰,转有波澜,收笔须提得起。(1946年,与朱砚英书,谈艺录第48页)
(3)起转与放收作为用笔应该逆来顺受
实则用笔,应该逆来顺受,藏锋露锋,起讫有法。(谈艺录第58页)
(4)起转与放收作为起承转合仍是一笔
笔有顺有逆,法用循环,起承转合,始一笔。由一笔起,积千万笔,仍是一笔。(残稿原文,谈艺录第57页)
(5)起转与放收作为以腕力运笔自然圆润而华滋
既有笔锋,如移动向右时,力浮而轻,中如蜂腰,无充实之意,则墨不压纸。惟能以腕力运笔,则中段亦实,收贵提笔有蚕尾之壮,自然圆润而华滋矣。(《沙田答问》,谈艺录第74页)
(6)起转与放收作为太极图秘诀
太极图是书画秘诀。一小点,有锋,有腰,有笔根。起笔须锋,锋有八面。无锋谓之"桩",最恶习,即是笔病。收笔谓之"蚕尾",俗称"笔根"。向右行者为钩,向左行者为勒。笔之中腰须肥而圆,要转而有力,一波三折,隶体是名。(《画法简言》,谈艺录第54-55页)
11.善因与善变(因与变)
善因与善变(或因与变)这对关键词,最早集中见诸黄宾虹1914年为上海审美书馆出版陈树人编译的《新画法》一书的"序":"因与变"类似于潘天寿画论中所谓的"常与变",也可以理解为如今的惯用语"继承与创新";而善因与善变,或许还包括了要求作画者在因与变的关系问题上更有其针对性、敏感性与策略性等等。不是万事皆"因",也不是万事皆"变";应该是:因其所当因,"变其所当变"。善因与善变,两者各得其所,不可偏废。
(1)善因与善变作为古今学者目标
古今学者,事贵善因,亦贵善变。易曰变则通,通则久。东瀛画法,传自中土,初摹唐宋院体;后分数家,有土佐家、雪舟家、狩野家,皆为有声艺林,得缋事不传之秘。中国古来名人,唐多居蜀,宋多居汴,至于元明,尤以江浙称盛。然其江湖林壑,物囿见闻,钩斫煊淡,宗分南北。可于善因者深明所守,而善变者会观其通也。(《〈新画法〉序》,美术文集第13页)
力学,深思;守常,达变。(1953年,《日课节目》初稿,谈艺录第122页)
(2)善因与善变作为画法常新而不废旧
尝稽世界图画,其历史所载,为因为变,不知凡几迁移。画法常新,而尤不废旧。西人有言:历史者,反复同一之事实。语曰:There are no new thing under the sun.  即世界无新事物之义。近且沟通欧亚,参澈唐宋,探奇索迹,发扬幽隐,昌明绝艺,可拭目俟矣。上追往古,下启来今,学说之存,垂于久远。(《〈新画法〉序》,美术文集第13页)
近人多谈新艺术。有言"太阳光下无新物",皆是旧翻新,否则痴人说梦耳。自古至今,由新而旧,旧而又新,去旧换新,如衣食住皆然,不过除弊与利,仍是穿布吃米盖茅屋做起,不能别寻新的。(1941年,与朱砚英书,谈艺录第120页)
世之沾沾自得予智自雄者,谓推翻古人,独矜创造。未明古人而言独造,非同呓语,即饮狂泉。无怪乎日即荒唐,跬步荆棘,人趋捷径,背道康庄矣。(《壁画偶谈》,谈艺录第121页)
(3)善因作为学古知新、师古人以启来者
学画舍中国原有最高学识,而务求貌似他人之幼稚行为,是无真知者。云非循环复古,是学古知新,乃为真知。(1941年,与朱砚英书,谈艺录第120页)
 师古人以启来者,事虽因而实创也。(《美展国画谈》,谈艺录第121页)
(4)善因作为精神不移不变
画有民族性,虽因时代改变外貌,而精神不移。(1944年,与傅雷书,谈艺录第122页)
变易人间阅桑海,不变民族性特殊。(长歌《学画篇》,谈艺录第143页)
尝悟笔墨精神千古不变,章法面目刻刻翻新。(1943年,与傅雷书,谈艺录第122页)
屡变者"体貌";不变者"精神"。精神所到,气韵以生。(《中国山水画今昔之变迁》,谈艺录第122页)
(5)善变作为趋易乘便、除旧翻新
画有新派,近代名词,从古至今,名家辈起,救堕扶偏,无时不变,因人因地,年代不同,物质盈亏,趋易乘便,除旧翻新,由来已久。(《论新派画》,谈艺录第123页)
(6)善变作为知新维新、变其所当变
泥古疑古,均属失误。知新维新,尤当善变可耳。(自题山水,谈艺录第124页)
盖学派沿习,积久弊生,经百余年,无不变易。(《国画分期学法》,谈艺录第123页)
由古至今,画史之多,其不善变而入歧途者,夫复何限!何哉?变其所当变,体貌异而精神自同;变其所不当变,精神离而体貌亦非也。(《中国山水画今昔之变迁》,谈艺录第124页)
12. 妙理与苦功(理与功)
     画画最终要出作品出人才,妙理与苦功涵盖了画家成才并创作出力作的基本条件,这或许是老生常谈,但其道理常在。
    (1)妙理与苦功作为画乃大成的条件
懂得搜奇峰是懂得妙理,多打草稿是能用苦功;妙理、苦功相结合,画乃大成。(1955年2月病中语《黄宾虹画语录》,美术文集第109页)
    (2)妙理作为生成画法的条件
法由理生,气因力至。(谈艺录第24页,另见第93页)
(3)妙理作为成就大家的条件
画家若不细参名人理论,虽皓首不能成家。(1946年,与朱砚英书,谈艺录第16页)
(4)妙理作为人之创造来自于物之真
惟审于画,造乎画理,能尽物之妙;昧乎理法,则失物之真。(《宾虹论画》,谈艺录第112页)
(5)苦功作为中锋运笔得法须付出之代价
作画运用中锋有两法:一是"剑脊法",线之中间留有一条白痕,两面光,宜画秋树枯木,非下苦功,不易得法。一是"圆柱法",线之中间有一条黑痕,两面光,画巨石常用,画树亦可。(1948年,对王伯敏语,谈艺录第57页)
(6)苦功作为学力修炼不可视为游戏之事
古人一艺之成,必竭苦功,如修炼后得成仙佛,非徒赖生知,学力居其大多数,未可视为游戏之事忽之也。(1938年,北京,与朱砚英书,谈艺录第45页)

           "吾笔吾墨":黄宾虹画学核心价值之本
   可以进入黄宾虹画学的成对的关键词,应该还有不少,例如"收心与留墨"(谈艺录第111页)、"法备与气至"(谈艺录第82页、第121页)、"入规与超规"(谈艺录第110页)、"定形与定理"等,它们有的或者在黄老画论中少有频繁的使用率,有的或者涵盖的意义与前已解析的十二对关键词有所雷同,再有的或者因太常规太有普遍性而缺少黄老个人的独特性,所以也就不见诸本文了;而对于更多或许也更有研究价值的黄宾虹画学关键词,鉴于目前笔者(与大多数研究者一样)受相关黄宾虹文献或档案的非公开性等可考察条件的限制(加之时间等条件的限制),本文也就暂时在此打住了。2009年8月9日,笔者曾在杭州新建的浙江美术馆开馆日开幕的"神州国光·黄宾虹艺术大展"上兴致勃勃地参观过一些在玻璃柜内陈列的黄老的往来书信、手稿等文献档案原件,它们是浙江省博物馆提供的(想必这些东西都还未经专业人员的系统整理而付梓,已经出版的《黄宾虹全集》还未必会照单尽收),因此相关问题的研究,随着研究条件的日益完备,应该还可以继续下去,现在不过是刚刚起步,至少就笔者来说是这样。
一个基本认识是,某种意义上说,对于黄宾虹画学的研究,甚至比对于黄宾虹作品的研究更重要或者更带普遍性。笔者1992年尝试做潘天寿画论考察研究时曾这样写过:
"对潘天寿画论本身的直接研究评价,应视为对潘天寿艺术研究的一个不可忽视的组成部分,它同对其艺术创作的研究一样重要。鉴于理论本身所固有的普遍性品格,这一研究从某种角度来看,很可能更有其集中性与代表性,从而又能反过来对潘天寿艺术创作研究的深化与发展构成一种带转折性意义的影响。"13 这段话对于黄宾虹研究来说也是完全适用的。
1948年10月6日,国立杭州艺专国画科因黄宾虹教授来到而举行欢迎宴时,吴茀之教授曾就"不中不西"的所谓"新中国画"与有笔墨而无时代性的国画这样两种作品应取何者请教黄宾虹。黄宾虹回答说:"前者不讲笔法,徒以光暗色彩取媚,是犹土木偶像,无灵魂气血,谓之无笔;后者虽有笔墨,而乏生趣,是无气韵,亦不足取。大概中国画既须吾笔吾墨,复须气韵生动,二者兼有,复济之以时代为背景,则庶几近之。"14
黄宾虹在否定这样两种所谓的中国画时,鲜明地表白了他心目中的中国画艺术首要的价值标准:即:吾笔吾墨。黄宾虹正是"吾笔吾墨"的艺术创作及其理论的实践者,是中国绘画民族精神真正意义上的捍卫者。可以说,"吾笔吾墨"代表的就是我们中华民族艺术的精魂,这也是黄宾虹画学的核心价值之本。

注释:
①杨成寅著《石涛画学》,陕西师范大学出版社2004年9月版。
②见赵志钧编《黄宾虹美术文集》第54-55页、第56-57页,人民美术出版社1994年10月版。
③见赵志钧编《黄宾虹美术文集》第58-59页。
④见赵志钧编《黄宾虹美术文集》第98-100页。
⑤见赵志钧编《黄宾虹美术文集》第86-87页。
⑥黄宾虹《画学之大旨》,见南羽编著《黄宾虹谈艺录》(大师谈艺丛书)第9页,河南美术出版社1998年10月版。
⑦参见周宪等主编、李建盛著《艺术学关键词》"总序"(周宪撰),北京师范大学出版社2007年11月版。
⑧黄宾虹《画法简言》,见南羽编著《黄宾虹谈艺录》第54页。
⑨感谢杭州黄宾虹学术研究会会长杨成寅先生对本文初稿宣讲后的鼓励,他曾表示这些关键词至少应该增加到十对。
⑩《黄宾虹谈艺录》与《黄宾虹美术文集》两书在本文引用其中黄氏语录做文内注时,分别简称"谈艺录"与"美术文集"。
11《黄宾虹谈艺录》一书对所辑书信语录的出处著录方式不一,本文统一著录为"某某年,与某某书"。
12"动落笔似墨渖"在同书第78页刊为"初落笔似墨渖"。
13《深谙传统精髓,发展传统理论》,载范达明《中国画:浙派传统与创新》第4页,浙江大学出版社2006年4月版。
14《宴集论画录》,1948年10月24日杭州《民报》副刊"艺风",引自《黄宾虹美术文集》第78页。

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