忘记密码 免费注册
我们将登陆移到了这里
      我知道了

笫三章 古代思想的形成及绘画形态的确立〈全文)

13已有 928 次阅读  2018-05-27 15:13   标签绘画 
中国绘画成因与世变

 

笫三章 古代思想的形成及绘画形态的确立

  (一)“气”的概念的确立

   谢赫《古画品录》所载绘画“六法笫一个字是“气”,“六法”贯穿始终的中国绘画精神是“气”,推动“六法”生态发展的还是“气”,成就历代先贤创作实践的还是“气”。

 

“那么,如果说辨证形象思维模式是中国文化体态中奔流的血液;而哲学思辩的元气论是这思维模式产生的物质基础和运行的动力机制。”(董欣宾语)

  

   郭沫若先生说:“地之变气,应其所出。水之变气应之以精,受之以豫。天之变气,应之以正。且夫天地精气有五,不必为阻其亟而反其动。”

    

   这是典型承继战国以来阴阳五行的说法,所谓“天地精气有五”,就是金木水火土的五行之气。这是中国古代的原子论。这一“气”的物质基础则是先秦的五行学,即金、木、水、火、土这一素朴的唯物论,是殷人最早提出的。

   一,从卜辞中看,殷人有“五方”的观念。据甲骨学家、史学家胡厚宣先生考证,“中商,即商也。中商而与东、南、西、北并贞,则殷代巳有中、东、南、西、北五方之观念。”《论殷代五方观念及中国称谓之起源》。

   二,武王伐纣,士兵狂欢,呼道:“努力呀,水、火、金、木是咱们所赖以生活的;土为万物所出生。”

   

    这种宇宙中万物都由这五种物质原素所组成,所繁殖的朴素唯物论,是中华民族先祖认识自然,战胜自然而得以繁衍的重要物质基础。这种五行说被殊多史书给予叙述。

 《鲁语》说:“地之五行,所以生殖也。”

 《左传》说“因地之性,生其六气,用其五行。”(见《左》昭二十五年传)

 《郑语》说:“以土与金木水火,杂以成百物。”

   用五行的属性配以五方的区域,构成了《周易》的前生态。关于它的产生成因,历代都有论述,本文不赘述。

   按照物质运动的原理,整过物质世界处在一种矛盾的对立的运动综合体。即小往大来,大往小来,形成相生相克的宇宙间变化的不灭的永恒规律,这种运动,无“气”而不能确立。现代物理学,气象学表明,一切运动的气象形式无不与时间、地点、空间髙度、温度、湿度、压强、物质内部结构及外部因素的运动形态相关联。

   这种物质的原素,它不是一个量化的指标,它用抽象化的精气而存在,发生着相生相克的原子周期说。用下例公式给予表述。

    按宇宙物质原素存在则;

    物质总量=金(x1)、木(x2)、水(x3)、火(x4)、土(x5)

    这里相生关系是:土生金,金生水,水生木,木生火,火生土,相克是:金克木,木克土,土克水,水克火,火克金。这样一个循环往返的生克过程,形成了无穷无尽的生物链式,构成了整过宇宙观。

   按物质原素的动态,相生、相克的关系:

   我们用函数y=的定义域是:-<x<0及0<x<这一概念:

   我们设土生金,金为y,设土为x5代入函数式则:

    金y=

   这里土永远不会等于0,那么它将发生两种趋势,当土向正无穷方向变化,金即无穷小,金即将消尽,但不会为0,它向另一物质转换,即水的产生;当土向付无穷方向发展,金将无穷大,金的能量必然转换指向木而克之,达到能量守衡。这一物质不灭定理,适合五行所有物质。

   这种宇宙万物的认识观,是从五行和卜筮开始的。筮,以记数组成卦的方法进行预测的一种术数活动。在我国影响最大的筮法是中国古代最伟大的哲学著作《周易》中记述的八卦,八卦是从四方概念演变而来;简你“易卦”以及在此基础上产生的火珠林卦法,即六爻卦。  

 

 

战国末发展成《周易大传》,简称《易传》。《易传》除包含《周易》的《经》、《象》之外,又加上了《经》、《象》的《彖(音团)传》(上、下)、《象传》(上、下)、《系辞传》(上、下)、《说卦传》、《序卦传》、《杂卦传》,共称“十翼”。《易传》在世界物质五行认识的同时用形象的思维,将中国文化的一切因子囊括在象、数、理一体的髙密变的,超时空的复合模式之中,它成为人类文化宝库中,中华式的独一无二的思维模型。也为中国绘画寓含深邃的哲学性思辩的创作行为奠定了基础。

《易传》论象云:“圣人立象以尽意,设卦以尽情伪,系辞焉以尽其言,变而通之以尽利,鼓之舞之以尽神。”《系辞上传》。为了便于理解浅出如下:

 

3-1元极图

  《周易》上有个正园的二仪图。一半为阳,一半为阴;阳中带阴,阴中含阳,谓之四像。在四像的正园上分割出45度等角的八个方位,即:东、南、西、北、东北、西北、东南、西南、和中心五,九门,去掉中心五,即八,就是八卦。在八卦上界定出:北为坎,数6,南为离,数3,东为震,数4,西为兑,数2,西北为乾,数1,东北为艮,数7,东南为巽,数5,西南为坤,数8。这个数的界定是宋朝天文学家邵康节所建?先天八卦数则不同,后述之。 
    在八门上又给定出,金、木、水、火、土五种属性。奇妙的是这个八卦图的方位,与我们的地理方位正好相反,离在上方,北在下方,东西颠倒。为什么八卦是倒的,历史上有很多解释。  
    我认为,我们的祖先在认识客观世界时,认为上方离太阳近,热!下方离太阳远,冷。孔子就有两儿辩日远近。更重的是万事万物产生时头是向下的。我们出生时头向下,先出,一切植物根向下,根为头。下为坎,坎生水,水生万物,这就是八卦反倒的原因  
     然而,在这个似乎静态的八门中,地球不断地自转,并围太阳旋转,阳阴在不断地离合变化,所以八个方位在不断地变化属性。  
     由于艺术的生命在于开合,变化统一之中, 而《易经》是在无穷变化中演择的, 这样就给艺术家, 文学家, 诗人等提供了理论基础, 创作手法及审美标准.  
    在八卦的下方是北,坎,乾,艮三门。乾为生门,艮为开门。我们的房子是座北朝南的,也就是说,得两门,即:生门和开门。  
    《周易》学中分先天八卦和后天八卦。这个问题一直是学术界的一个迷。带着这个迷,我去了河南陈蔡国,现在的淮阳,伏羲先祖的故乡。 他是产生先天八卦之祖,起卦的地方是世界中心,聚气之中心。连孔子这样的圣人在中心被困,写了不朽春秋.可见先天八卦之奇神。 

   先天八卦是:头九,尾一,肩右二,左四,腰为三,七,腿左八右六,中心为五。 
 
     这样形成: 
 
                         

                        4-9-2 
 
                        3-5-7 
 
                        8-1-6 
 
     这样的一个数学巨阵,天机形成任意一条直线等于15。 
     这十五形成了我民族农历历法。 
     我国的二十四节气形成了,十五天为一节,十五天为一气。正月立春为节,雨水为气。 
     这十五天中,分上、中、下三元五天为一元。一天中又分十二时辰。5x12=60。
     我们就五天完成一个60度圆的旋转,一节15天完180度,一月完成360一年完成十二月360十5天这五是初元之始在这卦上又有爻变,一卦六爻 
         6x64x12x9=41472的变数。 
     这比我们数学中二度或三度变量不知多了多少倍。 
     在这个小宇宙去变大宇亩的圆中爻变一切都在变,它随着时间、空间、方位的变化而不但变化。 
      这里古人只分了九方位,如是按我学航空领航学,按球面几何学的经纬度去计算变量,那将是无穷大。就时间变量上看,其实地球自转一周不是十二时辰,也不是二十四小时,它是二十三小时五十八分四十六钞。如按这精确计算,我们更要得出无穷个结论。 
      从以上叙述,我们中华民族经历了对“气”的物质认知,《周易》的萌芽产生及其发展演绎的过程,它经历了几千年的澜变,成就了我民族的千秋基业。它的影响渗透在中华民族的土壤之中,吸收着天、地、人、物之精英,扎根在中华土地上的文化因子中,在哲学、科学、医学、军事、文学、艺术等众多的思维中生长。尤其是对中国绘画“六法”因子的形成,产生了具大影响。

   

 

   正如董欣宾先生所说:“《易象》乃从实践中产生,即由仰观俯察,远取近求、体悟万物之形质,及其相互联系而后得之。《易象》不是物象的简单复现,而是融进了主体意识之后的意象,或叫主客体,即主体化了的客体。所谓近取诸身,身即自身,亦即主体的思想情感和灵性的透悟。《易象》不是大自然中某一具体形象的单个复现,而是无数单独形象的复合,即‘类相’而不是‘自相’。亦即通过仰观俯察、远取近求而获得的综合性形象。它表现为即是图像、又是符号,即是哲理、又是数理,即是自然客体之模写、又是主体精神之传移的一种特殊的形式。立象的目的是‘尽意’,即表达人的思想观念。”

   董欣宾先生从《易象》的表征特性的内涵出发,认识外延的中国绘画本质,是十分伟大的。这对于我们认识东西方绘画“异”,提供了理论依据。

   到上个世纪二十年代,西方才提出“概念”性绘画,即“写意”,他们整整晚了上千年。 表现最为突出的是西方“印象派”,和“后印象派”画家。

          

    (二)中国绘画水墨成因与“气韵”

     中国水墨本质性绘画,上溯古法,下启历朝,这种取“类相”之水墨表达,它成为历代先贤追求的最髙境界。在观道行艺的互变中,一开始就从客观“自相”中心悟五行之类相,显宏观之墨分五色的彩学之源头,在以后的色彩学中,在主客互辨互证的创作实践中,彰显中华绘画之精髓。这种墨即色的主张,实质是对阴阳五行学的认识。也是写意形态的物质基础。这种“类相”水墨色相,与西画中的固有色,光源色,环境色有着本质差别。

对于水墨(黑)的认识最早出土的半坡黑色图纹实物以外,出现最早的文字记载是《史记.秦始皇本纪》

“始皇推终五德之传,以为周得火德,从所不胜。方今水德始,改年始,朝贺皆自十月朔。”

    秦始皇按照金、木、水、火、土五行相生克、始终循环原理推出,认为周朝占有火德的属性,秦代要替代火德必以水克之。所以秦以水德为开始之年。为顺天意,群臣朝见拜贺从十月一日这一天始。

又据《吕氏春秋.应同篇》记载:

“凡帝王之将兴也,天必见祥乎于民。

黄帝主之时,天先见大蝼。黄帝曰‘士气胜’。土气胜,故其色尚黄,其事则土。

及禹之时,天先见草木秋冬不杀。禹曰:‘木气胜’。木气胜,故其色尚青,其事则木。

及汤时,天先见金刃生于水。汤曰:‘金气胜’。金气胜,故其色尚白,其事则金。

及文王之时,天先见火赤鸟衔丹书集于周社。文王曰:‘火气胜’。火气胜,故其色尚赤,其事则火。

代火者必将水,天且先见水气胜。水气胜,故其色尚黑,其事则水。水气至而不知备,数将徙于土。”

以上记载我们得知,宇宙构成的五行物质形态,蕴藏着五色一一黑、白、黄、赤、青。“水气至而不知备,数将徙于土。”这里把水作为基础,作为万物之本。由此产生墨(黑)分五色,五色通五行,五行之气通天地。这一认识构成了中国绘画学的脊梁。

以上五色的单一要素,通过气的作用力,复合出万紫千绿,万彩斑斓的大千色象。这里黑的单一要素,是用墨的物质载体给定存在的,这里的白,是用纸等材料作为宇宙空间象征性替换。通过中国‘笔、墨、水’物质要素,经过画家客主体的模写,表达出从元极到无极,以有形到无形的、变化无定象的、阴阳转换的中华式绘画生态。

 

   根据‘水’主黑,黑主阴这一属性,如是,阴爻六数应用而生。《周易》的‘坎’卦,主水,六数。

六阴爻为坤:

--

--

--

--

--

--

 

坤元亨,利牝马之贞。君子有攸往,先进后得主,利。

坤卦:上下卦皆为坤。象征地,其性柔顺,具有阴柔宽厚之得。谓之神母。

这神母被老子认为的“玄牝之门,是谓天地根。”这种天地万物的永恒长存,是这微妙的‘玄牝’神母繁殖万物的根源。这一伟大的起源,被秦朝得到全面的应用。

于是秦代服装、符号、旗帜、装饰、绘画、都崇尚黑色。由水德阴而得六爻,叫着‘元’。从数目以十为终极改成以六为终极。

所以符节和御史所戴的法冠规定为六寸,车宽为六尺,六尺为一步,一辆车驾六马,把黄河改名“德水”,将民视为“黔首”,把天下分为三十六郡,迁徙富豪十二户于咸阳。

秦制的一切全是以‘六’或以‘六’的倍数,或商数而确立。

 王伯敏先生在《中国绘画通史》秦代的绘画第60页《车马图》:“四马一车”的提法是错的。要么不是秦的绘画,是秦即六马。画片所示:四马,只是还有两马斑驳离去而已。

秦‘六’的概念确立,被历代书画论学者加以论述:

如;六籍;《诗》《书》《礼》《易》《乐》《春秋》

   《周礼地官保氏》云:“养国子以道,乃教之六艺:一曰五礼,二曰六乐,三曰五射,四曰五驭,五曰六书,六曰九数……。”

《汉书艺文志》始列“六书”,名目为“象形、象事、象声、转注、假借、谐声。”

《周礼解诂》列“六书”名目为“象形、会意、转注、处事、假借、谐声”。 

 汉许慎《说文解字》论述“六书”最详:“指事象形、会意、形声、转注、假借、”。

 

    王莽时,使司徒甄丰校定文字,复有六书:一曰古文,孔子壁中书;二曰奇字,古文异书;三曰篆书;四曰佐书,即隶书;五曰缪篆,所以摹印;六曰鸟篆。

    

   谢赫六法:一气韵生动是也,二骨法用笔是也,三应物象形是也,四随类赋彩是也,五经营位置是也,六传移模写是也。”

   谢氏六法中的“气韵生动”,是六法的中的纲领。无第一法,余下五法不存在。显然,谢氏对‘气’既没有认识,也没有详释。他的提出是根据“神气”、“壮气”、“生气”、“神韵”的绘画形象主观界定的。谢氏所处的南朝齐梁之间,这个动荡时代,好比处在后“春秋战国时代”,即使出现了象顾恺之,张曾繇这样为数不多的优秀画家,但真正的水墨形态的中国绘画还未形成。

   谢氏对“气韵生动”的历史局限是显而可见的。‘气’是一种物质形态,隐含有‘墨’与‘水’的概念。它是客体复合元素,‘韵’则是主客行为的结果;用‘生动’简单界定‘气韵’显然是不以为然,而不知其所以然。实则“无智亦无得,亦无所得故。”

    从图3-1太极图中可知,外圈为无极,表征宇宙系统运动达到的真空界,构成完型的一,其中出现‘音’的境界。音为宇宙的信息系统,由于‘音’为宇宙高层次的本源,被定名为“元音”,它是无极世界的实质。中间曲线分割出阴阳四像,是宇宙-生二的运动特性。宇宙存在“有物”,“有象”的物质系统,故‘元气’是太极世界的本质。这“元音”、‘元气’的物质现象,又处在阳中有阴,阴中有阳的矛盾对立相互包含、拥互兼容的统一体中。

这种‘气’、“音”的互相转换,进一步形成了“阴阳五行”向“五音” (商、宫、角、徵、羽)的音律发展。

 

 

与谢氏同处一时代的刘勰在《文心雕龙》“声律三十三”中写道:“凡声有飞沉,响有双迭。双声隔字而每舛(交错),迭韵杂句而必睽。(不顺)”这种声音的飞扬与下沉,音响的双声迭韵,表达了刘氏对诗的声律上的“和”与“韵”。这里的“韵”显然是以声音为前提而论述的。

那么谢氏的“气韵”,用气与音的互动,就有刘氏声律和谐的美学观念。

所以“气韵”用“生动”给于定语是有失偏颇的。绘画作为一种主体行为,在行笔布势中,有律动的音乐美是不能置疑的。

    其后的唐张彦远《历代名画记》的记述:“昔谢赫云:画有六法:一曰气韵生动,二曰骨法用笔,三曰应物象形,四曰随类赋彩,五曰经营位置,六曰传移模写。”他只不过是对谢氏的复述。他的复述被后来者加以采用。

 

今人钱钟书管锥编》第四册论及这段文字,认为应作如下读法,方才符合谢赫原意与古文法:“六法者何?一、气韵,生动是也;二、骨法,用笔是也;三、应物,象形是也;四、随类,赋彩是也;五、经营,位置是也;六、传移,模写是也。”

钱氏此读断句一出,学术界震动极大,诸如伍蠡甫《中国画论研究》,敏泽《中国美术学思想史》等皆以此说法。在我看来当然与钱钟书先生相左。

钱先生将“气韵”就是“生动”的简单定义,即是对谢氏的曲解,又是对‘气’的误释。

     画论中出现较为准确的概念

 绘画“气韵有发于墨者,有发于笔者”张庚《浦山论画》

“气关笔力,韵关墨彩”黄宾虹《论画书简》。接着提出了五笔论:平、留、圆、重、变。

黄氏这一伟大见解,这已不是谢赫原意所能表,而是艺术家、理论家黄宾虹先生根据自己体验先祖、认识本源的具体运用和新的发展。

黄先生的五笔法就是五律气动的笔力演变,通过墨彩的韵律去给予实践的。  

   这些思维模式无不是来源于秦的思想而延续。关于“气韵生动”或“气韵作品和作品中刻画的形象的富有生命力气韵,表中显示出的精神质、情味和韵致,那种重水墨而无重彩,无笔力不成绘画的形态,构成了中国绘画以笔墨形式给了表达,以白纸为载体的画种,是世界任何画种不能比拟的,也是唐李思训重金碧山水而不能更替的

   

 

   气韵作为品评标准和创作标准,而后渐渐涵容更多主体表现的因素,气韵作为主客体融一的形象形式的总的特质,被历代传承而发展。

     宋郭若虚《图画见闻志》中曰六法精论,万古不移,然而骨法用笔以下五法可学,如其气韵,必在生知,固不可以巧密得,复不可以岁月到,默契神会,不知然而然也。”

必在生知,固不可以巧密得”这显然表达了对气韵”高不可测的玄学之论。

明董其昌认为:“一言气韵生动。气韵不可学,此生而知之,自有天授。”董氏此论,把气韵提到了天才的不可后天知论。它处在潜意形态的自有天授的唯心史观。一方面重视了气韵的难度,另一方面提高了作品鉴赏。

 

(三)中国绘画置阵布势

    谢赫《六法》中的经营位置。六朝以降“经营位置”即为“即阵布势”,互相通解,遂成定式。如明代赵左说:画山水大幅,务以得势为主,山得势,气脉仍贯串;林木得势虽参差,向背不同,而各自条畅;石得势,虽奇怪而不失理。自始,这个中国画位置,构成了中国画六大审美体系之一。中国随后的各家中都有论述。但都没形成科学体系。清笪重光《画筌》中对山水画的位置,也是梁元帝《山水松石格》、王维的《山水论》、李成的《山水诀》李澄叟的《画山水诀》等口耳相传诀的撰写。“王维的丈山、尺树、寸马、分、人,郭熙的高远、平远、深远,”直到近代的潘天寿先生以京剧的舞台空间,简略叙述了客体与主体的位置空间。齐白石先生的“似与不似之间”我苟且理解为客主空间位置的转换。然仍不是位置的通解。

    位置作为名词,指空间方位与地位。这些古人观察客体的空间方位与地位局限,无不与当时的科学技术相关联。在黄山派三大家中,石涛、渐江、梅清的不同,是他们站的观察的视觉地理高度不同。有一位名家(是谁记不清)曾想坐飞机写生。这在中国二十世纪五,六十年代几乎是奢望。

既然位置是指空间方位与地位,显而易见,场量空间中的山木、树林、水溪、河流、湖泊、瀑布随着高度的变化而变化,云、水、雾、气,随时间、温度、湿度、高度、空气动力变化而变化。其色彩随阴阳白昼黑夜,四时,雨晴,风霜变化而变化。

    物理学中的鼻祖欧几里德认为:在平面直线外的一点,只能作一条直线与这条直线平行。这一定律适用于平面。高斯球面几何的出现,在球面空间中可作无限条直线与之平行。直到爱恩斯坦的相对论,打破了不同空间的时间速度的不同概念。

    董欣宾先生曾建立论“0”的位置美学数布。在这个数布中提出了五大构成要素: 

        一、审美主体,即最佳感受对客体数的心理;
        二、审美客体,即是数的载体;
        三、主客体之联系;
        四、美的形式,即数布的存在状态;
        五、美的特征,即最佳状态,主体的最佳感受。

      在这篇数布的理论框架中,董老是前无古人地提到了数布。并且第一人提出美的数理的客观存在。但遗憾的是先生文中强调的是从主客体的心理联系、最佳状态,主体的最佳感受这个心理,有黑格尔唯心论假说。存在的客观状态也没有强调位置的n个变量, 这也正是此文的不完美之处。

       “置阵布势,”我用“即阵布势”。

    吾师董欣宾中国绘画“六法生态论”中,他认为六法前人都错,唯“经营位置”没错。如此,在我研究了大量史料及军事学之后,我认为: “经营位置”前人的提法也错。

 “置阵布势”一说在谢赫以前,顾恺之称章法构图为“置阵布势” 。顾在《论画.孙武》中云:大荀首也,骨趣甚奇,二婕以怜美之体,有惊剧之则。若以临见妙裁,寻其置阵布势,是达画之变也。(注意:这里提到变!)这段话的意思是:《孙武》这幅画出自大画家荀勖之手。画中人物,骨趣甚奇。

   顾之论构图,恰巧是在评《孙武》画时论及。孙武即大军事家孙子。自然“置阵布势”与军事谋略联系了起来。

 《孙子兵法》有《势篇》云:“故善战者求之于势”,“勇怯势也”夫兵得其势则怯者勇,失之势勇者怯。胜与败就看置阵的优劣,我用“即阵布势” 之 优劣。

    惟因势可见:布势如何,关系到两军士气高低而决定战争的胜负。所谓的“势”,就是陈所构成的一种局势、形势,气势。

    阵势一语由军事而至文学、书法、绘画,于六朝文艺理论中无不谈阵势。例如:后汉蔡邕书法《九势》,晋卫夫人有《笔阵图》,王羲之有《题笔阵图后》,直到唐欧阳询书之八势,即八法。即:侧势、勒势、努势、翘势、策势、掠势、啄势、磔势。我们后来称之的“永”字八法。

   在绘画构图方面,从六朝至明清,直到当今,山水画构成。谢赫“六法”固然重要,钱锺书、范景中有专文探讨,邵宏有博士论文。“气韵生动”张彦远、郭若虚、邓椿延续之阐论。“经营位置”(章法布局或构图)乃气韵生动必由之境。

   但是无一人谈到“经营位置”(章法布局或构图)与“数”与“形”的基本要素的关系。既然“置阵布势” 从军事布势而来,我以军人之视角,不讲“构图”而讲“构成”。

    军事说中的形即布阵“构成”。这个阵是建立在“数”与“形”组成的“智慧”因果。这里“形”即经,“数”即纬。这就是客体事物的数量关系与空间形式。空间形式的绘画基本原理,以及数量变化的绘画深度由此产生。  

  “置阵布势”最为典型的“数”与“形”关系的勾股法,这一构成巳登大雅之堂,被中国画很多大家应用。勾三,股四,弦五。在直角三角形中,斜边边长的平方等于两条直角边边长平方之和。        

     也可以你它为黄金分割。黄金分割又称黄金律,是指事物各部分间一定的数学比例关系,较大部分与较小部分之比等于整体与较大部分之比,其比值为1∶0.618或1.618∶1,即长段为全段的0.618。0.618被公认为最具有审美意义的比例数字。把一个长方形的对角线一分为二,就是直角三角形,其底与高的比0.618最美。国旗的宽与长的比是0.618。所以最美。上述比例是最能引起人的美感的比例,因此被称为黄金分割。

 勾股法早在南北朝时期顾恺之在《洛神赋图》中首创。 

    而后有元钱选、吴镇、赵原,明姚绶、董其昌、丁云鹏,清石涛、弘仁、八大等等。这一平面的几何形状,如果将每一个画家的构成分割成无穷小量的话,会得出无穷大的变量。

    王伯敏先生《中国绘画通史》时,王老评顾恺之的《洛神赋图》时说:“紧劲连绵,循环超息,调格逸易,风趋电疾。”(《中国绘画通史》131页)但是就找不到先生对顾勾股画法的评论。

    

 

    勾股法其实就是直角三角形的长度。这里有趣的是出现了两个概念:一是形,二是数。这就应证了中国画构图不仅有空间“形”的象理,也有“数”的数变。这一概念与古希腊毕达哥拉斯派“各部分之间的比例对称”观念是完全一致的。

这一概念的出现,也完全打破了西画是重逻辑思维,重科学的绘画, 而中画是重意象,重情感,没有数理的绘画。

 (四)笔、墨、水一中国绘画之核心

 书、画同体而未分,象制肇创而犹略,无以传其意,故有书;无以见其形,故有画。书画线条的组织,笔画的起止变化,墨的意味、笔致的意义都是生命和精神的喧泄。

中国画从象形而来,和书法同源。书画从点出,点延而成面,在点,线,面之间不断转换,我们常讲的骨力用法。而骨力用法,含盖了以下特征:

    用笔本质特征一书,画

 用笔的力量特征一提按,顿措,转折(中锋侧锋)

 用笔的速度特征一快慢,疾徐

 用笔的个体形象一阴阳,凹凸

 绘画的整体形象一刚,柔,润躁

   这些特征用五笔概之,即平,圆,留,重,变!平即划沙,留即屋漏痕,如金之柔,圆即折钗股,这里折的要点不是顿措、是圆转。重即高山卧石,轻如蛛丝飘荡。变是最核心的五行之变。

    用笔,首先必须执笔得法,以拨镫法为最妥,坐、立须两脚平稳端正。运笔时需指实掌虚,运用腕力、臂力,笔锋可以上下左右,使转灵活自如。气从脚跟拔起得力注于笔端着纸。行笔以中锋、藏锋为主,兼以侧锋。使画的线条直而不直、圆而藏锋,处处有含蓄而不是信笔涂写。绘画用笔,先在书法方面下一番功夫,要得真草隶篆之笔趣于画法,用笔才能流畅自如,浑厚沉郁,取得传统笔墨的效果。 

    国画的一半是书法,已是不争的事实,成就越高,书法对中国画的影响就越大,而中国画的用笔与中国书法用笔是相通的,并且要求画趣必须与书味融合起来。这在世界各民族绘画史中是独有的,惟其独有,才形成了水墨大写意的、独特的中国画风貌和风格。画无画法,自然稚嫩;画无书法,必然浅薄。就欣赏而言,有时甚至会达到忘了画的是什么,而魅感于那画中的书法趣味。

    绘画语言的变革,画面转移模写,核心是上。 即移情,要将空间移到读者那里。 

即用笔,用笔的核心在线的中间部,行笔如果子拖直过,毫无起伏变化,点画必然平板浮滑,单薄扁平,缺少含蓄蕴藉的内在之美。唐代韩方明在《授笔要说》中说:“不涩则险劲之状无由而生,太流则便成浮滑,浮滑则是为俗也。”这说明运笔贵“涩”忌“滑”。

包世臣在《艺舟双楫》中说:“余见六朝碑拓,行处皆留,留处皆行。凡横、直平过之处,行处也;古人必逐步顿挫,不使率然径去,是行处皆留也。

包世臣又在《艺舟双楫》中说:“用笔之法,见于画之两端,而古人雄厚恣肆令人断不可企及者,则在画之中截。盖两端出入操纵之故,尚有迹象可寻;其中截之所以丰而不怯、实而不空者,非骨势洞达,不能倖致。”战笔主要用于点画的中间部分,使之丰满而不空怯。

石如飞白木如籀,写竹还应八法通,若也有人能会此,须知书画本来同。关于书法和画法的关系,早在唐代张彦远就提出了“书画异名而同体”,“同源而异流”之说。中国书法和绘画使用相同的工具创作,执笔运腕的方法相同,笔意相通,创造和追求的技法也是相通的,有血缘关系,就象同母的孪生姐妹,具有难以分割的不解之缘。书法和画法共同讲究“骨法、骨气、章法、线条”。

 我们看宋元山水如董、巨,倪、黄,每点都点的沉着。作画打点,应运用实中有虚法。这全凭腕力,方显出灵空而不刻板。当用笔须重时,要重而不死,要按得下,提得起。写字画画都要悬腕,腕力的妙处就在于此。 

  行笔应无往而不回、无垂而不缩。往而复之,可以使笔墨沉着不虚浮。作画运笔应该多以中锋,以求墨痕线划呈立体感。

吴昌硕先生深谙书法,最得力于石鼓文、汉隶、草书,包括金石篆刻,并能融会书法金石气贯通在画面点划之间。缶翁画藤萝用笔遒劲、苍辣,没有篆、草之功是画不出的。吴昌硕题画藤萝常见此题句:“悟出草书藤一束,人间何处问张颠。”即点出了他的绘画与书法的关系。 有这样的一段传说:三十几岁的吴昌硕经画家高邑之介绍,求教于任伯年先生学画,任伯年要他画几笔看看,吴昌硕随意画了几笔,由于书法颇有些功底,落笔用墨已是不同凡响,使其画名已经蜚声上海的任伯年不禁赞曰:“你将来在绘画上一定会成名。”并近乎戏语地说:“即使现在来看你的笔墨已胜我了。”后来吴昌硕是继任伯年之后为近代后期上海画派的盟主。晚年书画之名大噪,他不仅是清末民初中国画坛的主将,也是书法领域的统帅。这些无一不体现书画不可分割的密切联系。

吴昌硕充分信赖自己在书法上的造诣,所以他尽力依靠书法中篆籀行草笔意作为绘画中的造形手段,常说我“平生得力之处在于能以作书之法作画”。他不仅做到了“能”而且书笔和画笔已是难分彼此的境界。 

八大的书法有晋唐之遗风,曾农髯云:“八大山人纯师右军,至其圆满之中天机浑浩,无意求工而自到妙处,此所以过人也……”。转而为画则突出地发挥圆笔“中锋”的特点,善用秃笔,促其内含,干擦而能滋润明洁,以圆韵、凝重、清润为其特色,产生了雄奇一代的酣畅朴茂的风格。

    具有极大灵活善变的特点的草书直接影响着中国画的风格。人们称赞怀素的草书是“奔蛇走虺势入座,骤雨旋风声满堂”。对徐青藤的画风吴昌硕曾有这样的评述:“青藤画石古逸不可一世,似其为人,想下笔时,天地为之低昂,虬龙失其夭矫,大似怀素草书得意之时也。这是青藤狂草的功力在绘画中的自然流露所给予他的感受。

因此,古来画家往往以篆、隶、八分、草书、飞白等笔法渗入画中,将书法之关纽透入画中。而书法家们也常以画意著书。使其作品更为潇丽、豪放且有意趣。这样书画两艺同生而共长,达到妙笔纵横,奇趣横生的艺术境界。杨维桢尝言:“士大夫画者必工书,其画法所在,即书法所在”。

我国的文字,是以象形文字为基础,其特点有如绘画,是由点、划、撇、捺等配置而成和绘画中的长短、曲直、刚柔、虚实有一致的地方,都是通过结体、章法、笔画的节奏变化所产生的韵律和运动着的形象,来传达作者的感情和气质,讲求意境。故我国的书法是图形的简划和抽象,并沿着这条路发展下去形成书画艺术。

从美学上来看,书法由具象转入抽象,从形象转为符号,布局的疏密、曲直、高低、纵横、转折、抑扬顿挫,成了字形结构美的规律。 

历史上兼擅书画两艺的名家很多。大书法家王羲之、米芾即有善画之名,两宋以后的文人画勃兴,不能书的画家不入流。画家旁通书法,其作品自会有一种纯正不凡、简淡冲和之气,远非那种剑拔弩张、火暴粗野的悲札劣品所能比拟。

元初画家赵孟 曾向他的前辈钱选请教过:“何为士气”。钱答曰:“隶体平”。这段对话可谓简单,但却道出了书法能直接影响到绘画的气格这样一个问题,钱所说的隶体即正书。用正书的笔意渗透画中,作品自会洋溢一种秀逸之气。钱选的话促使赵孟 更深地发了书画相通的道理,使其书画作品发展到登峰造极的境界。

   用墨,古人强调用笔的同时,尤重用墨。论用笔法,必要用墨。墨法之妙全从笔出。所以评画时通常称谓笔墨如何,即指笔墨技法程度如何。笔与墨结合的好不好,直接影响到整个画面的神采。在谈用墨技法之前,先谈一下墨的选用。这个问题,苏东坡曾讲过:“世人论墨多贵其黑,而不取其光。光而不黑固为弃物,若黑而不光,索然无神。要使其光清而不浮,犹如小儿目睛。古人用墨必择精品,盖不特借美于今,更得传美于后。晋唐之书皆传数百年,墨色如漆,神色赖以保全。若墨之下者,用浓见水则沁散湮污、未及数年墨迹尽脱;蓄古精品之墨,以备随时致用,或参合上等清胶,新墨研之,是亦用浓墨之一法也。”如今书画家选用之墨多以漆烟,贡烟、顶烟为主,也有人习惯用松烟墨,其实松烟墨色在装裱时容易走墨。 

  古人历来重视墨法。山水画中最妙者,可推董源、巨然开先,米家父子继之,梅道人吴镇等则在墨法上有研究。花卉画中徐青藤、陈白阳、石涛、八大、金冬心、吴昌硕等均在墨法上有独到功力。人称“三高僧”中的渐江山水清逸、石溪结构严整、石涛放纵。他们在笔墨上都有特长。

近代齐白石用墨胜于用笔,深得破墨之法,常以浓墨泼淡墨,少见以淡墨破浓墨。 

 我们纵观前人墨迹,每多不敢用重墨重色,皆因专从闭门临摹学画造成,如清初四王画山水不敢用重墨,所作山峦几乎全白。以致笔墨无法生动,跳不出古人窠臼。近代许多画家之所以能够跳出古人藩篱,均与深入生活、笔墨大胆创新分不开。如吴昌硕、齐白石、潘天寿,黄宾虹、董欣宾等,他们在用墨上都有独到之处。 

  书与画都讲究笔力透入纸背。此系用笔之第二步功力,第一步还在于笔到纸上,能压得住纸。所谓压得住纸绝非用死力将笔硬“按”。即使你硬“按”把纸捣通也不行。“透”字,要透得活。不论是墨色、彩色或是彩墨都要透得活。这一点,不少老画家如朱屺瞻、唐云、王个簃、谢雅柳、李苦禅等有在长期实践中获得很高的造诣。中国画的特色,就是在于运用我国传统的纸、墨、笔、砚的特定工具,绘画出中国特色笔墨效果的可视艺术形象,创造出通情达意的艺术境界,并求得墨色渗透的特有效果。这也是我国绘画历史传统中写意画发展的必然规律。 

 因而学画中国画,最忌描、涂、抹。描者,笔无起伏收尾,也无波折顿挫,根本谈不上笔法。涂者,仅见其墨而不见其笔,即墨中无笔。抹者,即横拖直拉,甚至将笔睡倒,不是人使笔,而是人为笔所使。 

 用墨之法,有浓墨法、破墨法、积墨法、淡墨法、泼墨法、焦墨法、宿墨法等。画家每作画,可按各自的擅长巧妙运用,使笔墨结合得体,极尽自然之态,在用墨上得其神髓,备尽法度。 

 积墨之法,可推米家父子为最长,浑点丛树,自淡增浓,墨气爽朗,霞蒸云腾。董其昌题米画《云起楼图》“元章多钩云,以积墨辅其云气,至虎儿全用积墨法画云”。清康熙王东庄谓:“作水墨画,墨不碍墨;作没骨法,色不碍色,自然色中有色、墨中有墨。此善言积墨法者也。”这说明用积墨法,可于墨色中求得更多层次和变化,如画山水可得山川浑然之气,画花卉可得浑厚润泽之妙。 

  

破墨之法,淡以浓破、湿以干破,如画沙滩、平坡,用淡墨皴染,再以浓墨画草于淡墨未干之际。此即破墨之法。大凡用破墨须掌握干湿程度,酌情破之。若等干后再用墨点染,就成为积墨之法。不论破墨或积墨,都应特别注意墨色,绝不能使墨气死板,而这又关系到水分的掌握。总之,要墨色求其活,有灵气。 

关于干笔和湿笔的作用,湿笔主要是取其韵味,枯笔主要是取其气质。但是,湿笔不可过湿,过湿将会失掉笔趣;枯笔又不可过枯,过枯则没有墨韵。古人作画,都非常重视墨色的灵气,要浓的不凝滞、淡的不浮薄。 

在讨论中国画主客体关系时,对笔墨形式的高度成为历代之核心。梁(南朝)肖绎首先提到“笔精墨妙”。笔墨在绘画上所起的作用在历史上的绘画中并非一致。唐朝末年,荆浩对人说:“吴道子有笔无墨,而项容有墨无笔,吾当采二子之所长。”有笔无墨、有墨无笔,这里有老子:“故有之以为利,无之以为用”的本义来理解。它是指绘画中用笔、用墨的技法功力之利用。由此可见,笔墨在中国画艺术表现上所起的作用。 

五代董源《龙宿郊民图》,用笔以圆取势,山之形润,线条行笔,形如披麻,皴擦、破墨、渲染,点苔,深淡适宜,充分表现出南方山水之特质。

宋梁楷《泼墨仙人图》,化繁以减,此画用笔精炼而神到,纵笔豪放,泼墨淋漓,笔墨技法独具一格。

北宋米蒂《春山瑞松图》,以水墨横点作山峦,保留了“山”原生态之象形,皴笔,双勾、空白、浮云,水墨作深淡晕染,几乎找不到笔的踪迹,他强调笔与墨所表现的气韵。形成米家山水的特点。

元王蒙《青卞隐居图》,卷曲的解索皴笔,势如蓬勃扩展之势。比董、巨体态更加丰富。这一画法形成一种特殊面目,其特点是,用笔平淡皴擦较多,粗壮的焦墨干笔擦、点,起到一种奇特的变换效果。

元倪林《赠周伯昂溪山图》,作者善用中侧锋兼容,干笔皴擦,也丰富了山水画的表现技巧。他在理论上提倡抒写“胸中逸气”,“绘画不求形似”。

在中国画的表现技法上特别强调笔墨技法,要讲究用墨。往往就可能发现内容与笔墨之间的难易与高低的问题。因为艺术作品的形成,相当重要的是依靠精妙的笔墨技法来表现。从事中国画如不从笔墨这个基本功方面刻苦用功,作品就不可能具有中国民族传统的艺术特征。故欣赏或评论中国画,形、神,就要依靠精妙的笔墨进行表现。   

  历来许多画家,对笔墨这一基础技法的研究所积累的经验,结合对具体现实的表现效果,从理论上总结和发展了各种流派和风格。  

 清代布颜图在《画学心法问答》中论道:

“山水不出笔墨情景,情景者境界也。古云:境能夺人;又云:笔能夺境,终不如笔、境兼夺为上。盖笔即精工,墨即焕彩,而境界无情,何以畅观者之怀。境界入情而笔墨庸弱,何以供高雅之赏鉴。吾故谓笔墨情景,缺一不可,何分先后。”可见画成一中国画,没有精妙的笔墨来表现,作品是不能,也绝不是一幅高雅的艺术品。故好画虽粗而不乱,虽工而不弱,都须得以笔墨之功,方成造化之妙。 

 石涛画论提到“有法比有化”。这“化”字。石涛《苦瓜和尚画语录》第三章变化篇中曰:

“一知其法,即功于化。夫画,天下变通之大法也,山川形势之精英也,古今造物之陶冶也,阴阳气度之流行也。今人不明乎此,动则曰:某家皴点,可以立脚,非似某家山水,不能传久;某家清淡,可以立品,非似某家工巧,祗足娱人。”又:“是我为某家役,非某家为我用也。纵逼似某家,亦食某家残羹耳。”从这里可以看出,石涛绘画实践总结出,学画主要学古人之法,得其法而后能达于化,自成一家,臻于妙境。 

 中国画笔墨技法中的笔与墨不可分割,所谓笔中有墨,墨中有笔,在用笔中要体现出墨气,在运墨中要见到笔势。因而论及用笔法,比兼用墨,墨法之妙又全从笔出,二者必然兼得,而且化合成一种极其自然和谐、表现可视形象的绘画艺术规律。

  董欣宾的杰出贡献在:以笔为基础,加上大量的复加叠水,他极大丰富了中国画水墨内涵。

 纵观董欣宾先生作品以后,深感他画的思想渊源,着力在冷抽象,热处理的思维之中,,他是破前人各种皴法,变皴为线,以水的沉积,用长锋拈断出元级至无级的混顿世界。他的画魂是骨,而骨的技法又在若干个开合的水中游离,…..骨力出在长锋指力,功夫又得力于中国画,篆刻,书法中的阴阳,逆入,波折,提按,顿错,使转,白黑,疏密,浓淡,干湿,枯茂等等无穷对偶,他无愧一代宗师。

董欣宾先生他做到了。但并无止境,继承与发展他,需无数人追随探索者。

(五) 秦汉的印与中国画

 

秦从八书(大篆、小篆、刻符、虫书、摹印、署书、殳书、隶书)而统一文字“隶书”。秦始皇统一文字是有意识的人为统一。其实,中国文字的统一举并不始于秦始皇,自殷代以后,文字在逐渐完密的同时,也逐渐普及到黄河、长江珠江流域。八体中的殳书,(兵器刻款)、刻符陶文、摹印印文、帛书、简书等民间文字虽有不同,但本体—致。

隶书作为统一文字以后的实用性文字被秦确立。而大篆、小篆、刻符、虫书缪篆进入了摹印的艺术领域。

它既是独立的艺术门类,又是中国画诗、书、画、印四位一体的艺术构成。

中国画在“应物象形”,“转移模写”的主客体的创造中,其目的在于造境,造境的目的在获取一个可观的空间。当这一平面的创作空间失去平衡,画面空白过多,或画面失衡,中国印便成了中国画所构物质的外延的平衡机制。这一点被明清以后众家,尤其八大、齐白石先生推到了极致,这一现象也构成了中国绘画的整体审美形态。

篆刻艺术起源于春秋,盛行于秦汉。有秦玺汉印之说。  
    发展到唐,宋,元时,由单文的印证工具发展成集书画,题跋,收签鉴识为一体的综合艺术。  
    其材料由金,银,牙,玉向多元性拓展,并达到赏石观印的完美结合。  
    明清之际,流派百花争艳。以丁敬,邓石如为代表的淅,皖两派最为耀人。他们追宗秦汉,其作品静穆苍劲,平正安祥。不少作品雅致挺峻,秀丽开郎。  
    皖派邓石如刀法和笔法揉如一体,行刀如笔,顿挫在万变之中,形成了古朴厚重雄强之风,可谓是近代篆刻艺术的一代宗师。  
    清代吴昌硕继之,以书入印,印从书出,其美感真有不见苍古不见天的无穷意境。

 在艺术的百花园中,唯有书法和篆刻能和音乐,舞蹈相通。  
    它的美有舞蹈动态转换主题,也有音乐的节奏变化,一隅之间,变出万千气象。能使我们产生对各种客体事物的联想。  
    在篆刻美学中,形,神,虚实,对立,统一,计白较黑,开合,收放给定在寸田之中,如行云如风,如万马奔腾,如纤翩淑女,如丝抽风。  
    创作中达到曲而有直,直而不挺,柔泥而刚劲,包而皮薄,行如流水,动而潺潺,静则有声。  
    篆刻艺术是我国几千的艺术,它伴随着中华文化,从中听到它的铿镪的脚步。  
    治印无成法。自秦玺汉印,元明刀石随时代和地域的人文文化的变迁,审美意趣的异同,中国这块寸方之田中,耕耘出无数大家。  
     以蜀派吾师游铁堂先生,吾师兄刘征兵先生为代表的原碑鼎熏,以汉印和缪篆为法祖,派生出古朴厚重而又流畅的篆家风采。  
     他们在用法中不泥古法,在对立统一中,计较赏心悦目的艺术特殊个质,将刀和石完美地展现在这个艺术舞台上。  
     刘征兵先生受这一文化背景的影响,几十年如一日地去追求白与黑的艺术。他用刀娴熟,线条明快而不浮躁,在识石,辨刀中抒写已见,显现出他自已的艺术个性。看他的印,一刀刀剥石的刀味石趣,从中感受妙在自然留空,返朴归真,至静而深远的艺术境界。  
     

 

 

 
分享 举报

发表评论 评论 (4 个评论)

涂鸦板