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第六章近现代文人画新篇章

13已有 1226 次阅读  2018-03-12 16:14   标签style 

      第六章近现代文人画新篇章

 

一,石涛承前启后,开派鼻祖

石涛,清湘,大滌子,苦瓜和尚是中国画的集大成者,既师法古人,更师法造化。他是用《周易》入画的中华第一人。

 

石涛出生于广西桂林全州县。家庭的倾窠,八岁出家安徽宣城广教寺。后半生云游。师承关系无考。他既师法古,又师法造化,不舍一法,不守一法,从搜尽奇峰打草稿中,开创了中国画新天地,集中国画之大成。影响之深远,成就远高于清四王,也在新旧金陵画派及杨州八怪之上,也在渐江,石谿,八大之上,

在近一百年中造就了一代代大家。

近代张大千在去敦煌之前即一九四八年之前的大量画作几乎全部以临模石涛的山水。以假乱真,甚至蒙蔽了如张学良等诸多名流。

他的柳线法,齐白石,贺天健等都在其画上得到教诲。

吾师董欣宾的草岸线法,洲诸柳法,散点阴阳法,都从石涛那里得承接而创造!

后人对石涛的研究是不系统的,语录式叙述较多,而是从技法上论述的。

近人常州的谢稚柳在评石涛的画时说:“他的绘画,决不拘守一种形体,而是配合了多样的笔势,如肥、瘦、圆、扁、光、毛、硬、柔、破、烂、深、湿、干,等等。”谢氏从技法上的描述,没有找到石涛主体绘画思想的源头。

 

评价准确的是清人胡琪为《石涛画谱》的序。现收条录如下:

宓牺(伏羲)氏仰观象于天,俯观法于地,观乌兽之文与地之宜,近取诸身,远取诸物,于是始作八卦,

《易》曰:万物出乎“震",齐乎"",致役乎"",说言乎"",战乎"",劳乎"",成言乎""

神也者,妙万物而言者也。动万物者,莫疾乎雷,挠万物者莫乎疾风,燥万物者莫乎于火,说()万物者莫乎于泽,润万物者莫乎于水润,终万物者莫乎艮。故水人相逮雷风不悖,山泽通气,然后能变也,既成万物也。

夫画,飞也、潜也、动也、埴也、山之扰、水之遂,万物事耶,岂庸碌人士能耶。

自宋元以前无论矣,今世之画,吾与清湘(即石涛)有表冗焉,世之知清湘者,见其笔墨之高、之古、之离奇、之创获,以为新辟蚕业而不知其萧然之极,无是也,无为也,养晦庭庐敬亭,与木石居,与鹿豕游,其听命于天地八卦久矣。

 

夫感而遂通天下之故,率然为画。且数十年来仰观俯察,盖自解脱,耑事笔墨,而死生醉饱于历代名流之堂奧,又久进乎技,而变通之及乎巧矣,而拙成之笔之所至,非往古成法所得而羁縻也。然变化之殊,或寓韬略,或用书法,有以与古人若不相及者。而无非一贯之旨也。清湘之逸不以画,而不得不以画传矣。

 

清胡琪先生站在历史最高点,从伏羲八掛论述了清湘死生醉饱历代名流之堂奥,清湘之逸不以画,而不得以画传的历史评说,是对石涛画思想求根式的探寻,挖拙出石涛高密度,高积淀,立万象干一生的,发乎卦者成《易》的一画,即一贯之旨。

尽管这些与之后的董欣宾的辩证形象的认识论,赋予中国文化博大精深内涵尚有局限,但清湘仍是伟大的。

 

多年来,我对石涛进行较为深刻的研究,并对其画作进行大量临写。

纵观清湘画作,无不感其《周易》之理趣。他的点、和树法,三、三重组。得阴爻三连数,既得坤乾之道,也得先天易数,头九尾一,四二为肩,左三右七,八六为腿的伏羲卦象与易数。三即数也即震象。三为东,东主震而主木。

 

万物始于震,震动万物始生,他的三连点,在那里已是符号了。他常在阴抱阳,阳中阴中转换,点的符号变成了中华民族辩证思维形态而确立。他山的三三分疆式构图,他树法的三三得九之乾天之象,加之艮脚墨黑线法驶转,强调黑主水,水泽生万物,得到远取之物,近取之心的万千气象。

 

他的树法有多种形态,但最多的是双钩树干阳法,而后阴点法怀抱,二是阴法树干用阳法圈点成势。

这一技法被潘天寿,尤其是董欣宾予以继承与发展。

董欣宾对点的内在物理结构,进行深刻剖析。他认为这种点是通过笔墨水在纸上作用力而形成的,纸吸水,笔尖水的逐渐减少,形成了阴中阳,阳中阴的生太之象,这里的象既是符号,又是象理,既是客体的,也是主体的,即是具象的,也是抽象的。

 

石涛山水是在搜尽奇峰后的《易》象呈现,是主体精神的叙说。在中外绘画史中留下了重彩一法。

 

二,石涛的一法,是"一得"的传承

 

东晋顾恺之在评《伏羲神农》画说:虽不似今世人,有奇骨而兼美好,神属冥茫,居然有得一之想。”

这里得一源出老子第三十九章《以贱为本》。

 

昔之得一者,天得一以清;地得一以宁;神得一以灵;谷得一以盈,万物得一以生。”

万物同道方能盎然生气。

 

石涛得一大道之悟,与易象一脉相承。他《画语录》从一画开始立论,无论什么画,无论画什么,总是动笔一画,然后生十百千万,画从一画始,而终于一画。这是一图生二议,二议生四像,四像生八卦,六爻动而生于无穷而归结一图。

 

没有一画,就不会有画,没有一画,就不能成画。所以道一以贯之。一画的方法即是画法论也是认识论。

 

有了认识,要有方法,有标准,有规矩,这又伸延为鉴赏论。在这种认识的宏观框架中,用高质的笔墨线性书写,去完善其画的高度。

 

石涛在康熙三十五年(1698),五十五时在《柴门徙倚》中题记,“古人以八法合六法而成画法。故余之用笔钩勒,有时行如楷,如草,如隶等法。写成悬于中堂,一观上下体势,不出乎古人亡相形取意。无论有法无法,亦随乎机动则情生矣。”

 

机动情生,也就非我故为某家,是古人就我,而非我就古人,也就是不舍法,不立法,一切在情动中运笔正腕,表现才气在随机应发之中。

 

石涛将书法应用在绘画中的实践,既是书法对画的贡献,也是画对书法的启示,更是反正了书画同源的旁证。

 

二,黄宾虹将中国书法融入中国画

黄宾虹不仅是中国现代国画大师,而且是中国现代之美术史学的奠基人之一。他在20世纪初期对中国绘画史进行了系统而独特的研究,并与邓实合编了规模庞大的《美术丛书》,整理、出版、研究中国古代美术文献做出了很大的贡献。他的绘画史研究方法及其学术观点,对中国美术史学科建设具有很高的价值。不仅如此,黄宾虹是将中国书法融入中国画创作的杰出人物。

中华书画同体异象,殊途同归。元常,逸少各领风骚。到了唐真颜把书法理论推了历史的极至。他的“屋漏痕”,“如锥画沙”的笔法图解逐渐被有识之士贯穿绘画与书法实践与创造。

近现代文人画,无一不是以书成就了中国绘画,并以书写质量作为鉴赏高下之圭臬。

明末清初的徐青藤,书学逸少,他画中的笔走龙蛇,惊鸟出林,来去无痕的笔线,惊动画坛上百年,愿当门下狗的齐白石无不是从徐氏那里获得营养。

海派四家中的任伯年,高古游絲,斩金爷铁;吴昌硕的厚重古穆,圆实峻岭;蒲华的苦涩迢牵,雄强姿势,无不是书学的深厚功力。

杨州八怪人人在方圆之间书写个性化绘画符号,表现出中国文人的崇高品质。近代吕风子的线性的内力弓张,盘虬藤绕曾一度成为标杆。

 

 

黄宾虹将这一理念推到了新的高度。他指出:“平如锥画沙,一波三折,屋漏痕也,圆如折钗股,不齐觚弧三角,留如屋漏痕,一挑一踢,恽南田,华新罗求脱太早。重如高山山墮石,如金之柔,如铁之秀,笨浊涩滞非重也,点不变谓之布基,画不变谓之布算,用笔求实以白当黑,即虚实、浓澹、破、积、泼、焦、宿墨也。”

文中提出恽南田,华新罗脱变太早,给我们提出中国绘画的自身标准。

恽罗如,况当今学黄宾虹画,研究黄宾虹画的后来者,知其然不知其所以然的人们足以汗颜。

陆严少如是,李可染如是,王伯敏如是,龙瑞更如是。

黄宾虹先生提出的“五笔”说,“五笔”即“平、圆、留、重、变。”“平”,是指运笔时用力平均,起讫分明,笔笔送到,既不柔弱,也不挑剔轻浮,要“如锥画沙”;“圆”,是指行笔转折处要圆而有力,不妄生圭角,要“如折钗股”;所谓“留”,是指运笔要含蓄,要有回顾,不急不徐,不浮不滑,不放诞犷野,要“如屋漏痕”;所谓“重”即沉着而有重量,要如“高山坠石”,不能象“风吹落叶”,即古人说的“笔力能扛鼎”的意思。所谓“变”,是指用笔有变化,或用中锋或用侧锋,要根据表现对象的不同而变化,不能执一。二是指运笔要互相呼应,“意到笔不到,笔断意不断。”笔线的形式概括起来无非是画线时求得粗、细、曲、直、刚、柔、轻、重的变化和对比,使之为所描绘的对象“传神写照”。山水画的线条的提倡:枯而能润,刚柔相济,有质有韵.

用笔的核心在线的中间部,行笔如果子拖直过,毫无起伏变化,点画必然平板浮滑,单薄扁平,缺少含蓄蕴藉的内在之美。

唐代韩方明在《授笔要说》中说:“不涩则险劲之状无由而生,太流则便成浮滑,浮滑则是为俗也。”这说明运笔贵“涩”忌“滑”。

包世臣在《艺舟双楫》中说:“余见六朝碑拓,行处皆留,留处皆行。凡横、直平过之处,行处也;古人必逐步顿挫,不使率然径去,是行处皆留也。

包世臣又在《艺舟双楫》中说:“用笔之法,见于画之两端,而古人雄厚恣肆令人断不可企及者,则在画之中截。盖两端出入操纵之故,尚有迹象可寻;其中截之所以丰而不怯、实而不空者,非骨势洞达,不能倖致。”战笔主要用于点画的中间部分,使之丰满而不空怯。

这些需时日才能领会。 我可能经历了几十年领悟笔墨后,才展悟此心得。

黄宾虹的线最少有董欣宾先生论述的五种力变。这在他的树法中得得全面的体现。一是疾迟,疾则阳,迟则阴;二是浓与淡,浓则柔,淡则刚;三是姿态的开合,外开内合;四是盘虬;五是抢锋。无论是双钩铁线,或是墨柱实线,在书法笔力的变化中,在以白当黑中点积、破、泼、染、焦,宿中开合。他的点变化万千,决不布算。横竖之中来去驶转,顿措雄浑。无论白虹与黑虹都体现出扛鼎之万钧之力。

他的构图,直立式、平展式、倾斜式、凝聚式、分疆式、呼应式、散分式,式式在法之中,也在法度之外,信手拈来,化大千世界为一章。

王伯敏在他的《黄宾虹山水晚熟》中写道: “他的所谓晚熟,,黑宾虹,就是黄宾虹晚熟山水画的特色。这种黑,直接关系到他在用墨上的变法。”

王伯敏只知其墨法,然不知其笔法。熟不知其墨随笔生,笔随心生,黄宾虹的不存在早熟与晚熟,他书写性山水是本质,而墨法只是笔的载体!

 

 

 

 

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