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解读苏晓佳的《敦煌系列》

1已有 662 次阅读  2015-09-21 14:52   标签敦煌 

重返大漠精神

——解读苏晓佳的《敦煌系列》

西南大学 邱正伦 教授

今天人们谈论敦煌,谈论甘肃、新疆,更多的是旅游话题,偶尔谈论艺术,也仅仅局限于敦煌壁画,或者加上临摹与修复,最多按照文化旅游、文化苦旅方式表达一番吊古情怀,诸如背诵与此相关的唐宋诗词:“大漠孤烟直,长河落日圆”,“渭城朝雨浥轻尘,客舍青青柳色新,劝君更饮一杯酒,西出阳关无故人。”这已经非常深远旷达了。但问题就在这里,撇开旅游开发和一般性的文化苦旅不说,单就敦煌的艺术创作而言,其整个形势并不令人乐观,仅仅从敦煌壁画的临摹和维修中采集艺术的创作资源,虽然也能够从中采集到零星的艺术火光,但究竟没有太大的收获。使得昔日的大漠变成为今天的沙漠,昔日的敦煌佛光变成为今天的旅游资源,昔日的丝绸之路、丝路花雨变成今天的文化荒漠,最多从中采集到一点可供消费的糖心饼干,仅此而已。

但是,在面对苏晓佳《敦煌系列》之后,笔者的这种印象和看法有了根本性的转变。这种转变始于画家给我们展示出了不一样的敦煌。苏晓佳改变了敦煌创作的题材现状,从一般的壁画临摹型、修复型、题材型创作模式转变为艺术哲学、宗教人类学的视觉追问方式,从敦煌文化的视觉消费方式转变为视觉文化的挖掘寻找方式,从单调的题材挪用复制模式转变为历史人文的多元表达方式,苏晓佳力图通过自己的探索追问创作努力告别单调的边塞沙漠,由此建构还原具有多重交响变奏的敦煌大漠景象。

生于80年代的苏晓佳,正好成长于当代艺术蓬勃发展的时代,在一波又一波的冲击与感染下,这个年轻的画家似乎并没有像大多数“80后”画家那样跟风逐潮。或者说,苏晓佳不是一个随波逐流的画家,他的创作始终坚持特立独行的探索立场。早在求学期间,他就一直致力于大工业题材和社会变革带来的下岗等现实问题的创作。不难看出,苏晓佳是一个具有独立哲思的人,他以敏锐的观察力捕捉到了时代的变化,并带着一个画家对人文关怀的使命感用绘画的形式发出了自己无声的呐喊。他认为,画家不能丢失对绘画精神的探索和对人自身的挖掘,一个没有社会人文关怀的画家创作出的作品是没有根基的,形式主义的当代艺术终究会淹没在时代的浪潮中。

2006年的一次敦煌朝圣之旅,对苏晓佳的创作之路产生了深远的影响,时刻关注绘画精神性的他发现,艺术创作的终极关怀离不开哲学和宗教。通过对佛教造像艺术形式的追根溯源,苏晓佳隐约感到北魏时期的敦煌壁画与同时期的西方造型艺术有着莫名的相似,当时敦煌作为古中国通往西域的大门,中国、印度希腊、阿拉伯文化在这里相遇,敦煌是多种文化融汇与撞击的交叉点,其强大的包容性和融合性也成就了万古瑰丽的敦煌文化。基于这样的思考,苏晓佳重新审视敦煌周围的人文环境和自然风景,他发现对敦煌题材的创作不能仅仅局限在对壁画单纯的临摹,或者最多表现出从敦煌壁画中蕴藏的色彩火焰中取暖,而对敦煌代表的整个大漠人文环境于不顾。苏晓佳摒弃了这种单一的创作模式,为了全面挖掘敦煌文化的内在生命力,苏晓佳开始了他长达九年的“敦煌”系列绘画思考和创作。在他的创作中,不仅包括半临摹半创作的佛像壁画作品,也有对敦煌所属的整个大漠人文景观的风景描绘。

从大工业题材转而创作佛教人文题材,看似跳脱,但却是天命使然,笔者认为这正是苏晓佳绘画创作中人文情怀的进一步升华。一方面苏晓佳用古拙的线条和笔触,虔诚地“膜拜”着敦煌壁画,另一方面他骨子里流淌的现代血液又时刻引导着他将更深刻的人文哲思带入他的创作中。值得注意的是,油画专业出身的苏晓佳并没有将自己局限在一种绘画材料上,他一直坚持用最合适的材料创作最合适的题材,凡是能更直接流畅地表达他绘画感悟的创作手法他都不拒绝。这一次他更是大胆地将水墨、油画、坦培拉以及综合材料并行不悖的组合在一起,相互干预,相互呼应,共同阐释他对敦煌佛教文化的感悟。在创作时苏晓佳产生了这样的设想,既然敦煌佛教艺术是一个融合了多元文化的艺术宝库,千百年来,来自西域的画工与中原的能工巧匠汇聚在敦煌互相交流,那么当时的绘画表现手法也一定是融合了多方特点,因此通过多方位的绘画材料和创作手法表现敦煌题材,也许更能验证敦煌文化的包容性。

苏晓佳所感受的敦煌似乎与我们不太一样,他眼中的敦煌壁画是近乎半透明的,透过时间与空间的层层薄雾,他仿佛可以瞥见当年的工匠正怀着虔诚的心,一笔一划勾勒着自己心中的佛国净土。由此,在他众多绘画材料中,笔者注意到他使用了一种古老的西方绘画媒材——坦培拉。在古代西方,坦培拉经常被用于大型宗教壁画和圣像画的绘制,经坦培拉创作的壁画不仅色彩稳固,光彩自然,有着如贝壳般的光泽,而且不易变质,不会因岁月的氧化而流逝,这也是很多文艺复兴时期的大师作品得以保存下来的原因。由于坦培拉颜料具有快速干燥等特性,苏晓佳在创作时,必须宁静致远,远离浮躁,通过层层罩染才能达到最完美的效果,而这不正是重复着百年前莫高窟工匠的工作状态吗!苏晓佳或许正是看到曾经色彩瑰丽的壁画在历经风刀雨蚀变得暗淡斑驳之后,百感交集的他产生了用坦培拉创作的想法,这不仅仅是后辈对敦煌莫高窟缔造者的致敬,更是作为一个有人文情怀的画家对艺术瑰宝随风流逝的追思和感叹。

相比工序复杂,对创作环境和状态有特殊要求的坦培拉,苏晓佳在对敦煌人文风景的描绘创作上,较多的选择了水墨和水彩的绘画形式。当年,乐尊和尚站在断崖上,忽而看见对面的三危山金光四溢,千佛闪耀,故而认为是佛祖显现,便在崖壁上开凿了第一个佛窟,由此莫高窟经历数朝数代逐渐形成如今的规模。在苏晓佳看来,敦煌的一草一木都带有佛性,三危山的金光闪耀是莫高窟建造的起因,于是,三危山成了他把宗教人文情怀投射到风景题材里面的一种尝试。笔者一直坚信苏晓佳眼中的三危山是有着特殊光芒的,那并不是形而上意义上赋予三危山以佛性,而是画者带着人文关怀以及对敦煌佛教文化的情思进行创作的最好体现。他的作品中,三危山有着一百张面孔,可以是透明的,可以是彩色的,当他站在广袤的荒漠中,远处高大的三危山此时也只是天地间一个小小的点缀,自己则更是渺小,那么他画笔下的三危山就是草草两笔的山脉上大面积留白的天空;当他站在三危山脚下时,抬眼望去,那种带有黄土高原特有的深沉色彩,几乎压得他喘不过气,这时,他的三危山就是颜色压抑下长出的山脉;当荒凉的黄土高坡飘来一片带雨的乌云,在他眼中这一切都带有佛性,单调的三危山成了五光十色的、弥漫着佛性的云朵……显而易见,苏晓佳的风景画正试图摆脱传统意义上的风景写生,他将自己对敦煌地理环境的感悟融入到创作中。也许在别人看来,敦煌的风光只有无边无际的黄沙和万古苍凉的岑寂,但是,苏晓佳在这片土地上清晰地看到日出和日落,他的思想可以尽情驰骋,身心可以无限放大、无限缩小,而这正是在看似文化繁荣高楼林立的城市中无法触及的。在这里,他完完全全感受到了作为人的渺小,这时的反思和反问使他延伸出了更加深刻的艺术体验,他找到了与佛陀对话与自我内心沟通的最佳艺术语言。而这也许就是为什么地理环境恶劣的敦煌,反而能够滋养出具有极大包容性的佛教文化。

今天的当代艺术创作正处于极端焦灼的状态,出现了群体性的创作枯竭,换句话说就是“繁华遮蔽下的荒芜”。中国当代艺术走到今天,我们几乎找不到出口,犹如困兽之斗。一种是拼命的返回,出于功利性和规避自己危险处境的返回,这就导致大量表面性的,缺乏独立精神的古代文人画图式复制,制造出大量的当代民间工艺品;另一种是煞有介事地追赶当代艺术潮流,本质上丢失了先锋意义上的原创性诉求,变成了西方当代艺术的远东加工厂。苏晓佳的《敦煌系列》正是在这种背景下摆脱了当代艺术创作上的窠臼,独立地面对敦煌的一切,重新体验敦煌的佛性,体验从敦煌延伸开来的大漠精神。苏晓佳笔下的敦煌,告别了单调乏味的过去,迎来了多重变奏的敦煌交响,其作品既弥漫着东方佛教题材本身所具有的古雅空灵之美,又彰显出当代艺术特有的视觉力量。

 

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