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作为意志和表象的世界:戴卓群、石心宁对话录

1已有 3187 次阅读  2012-02-25 16:08   标签空间  日本  对话录  艺术馆  元素 

地点:北京798白盒子艺术馆
时间:2012.2.16
 
戴卓群:先说说你这次展览。这次是数年后全新的一个亮相,跟以前的作品相比有哪些方面的延伸或变化?
 
石心宁:这次展出的是从2007年一直到现在的作品。依旧是以前作品思路的延续,没有什么太大的跳跃,沿着以往的感受和惯性把创作往广度和深度发展,没有特别刻意地让自己的作品样式有所改变。
 
戴卓群:我直观的感受是,以前作品中比较直接和突出的主体和形象性元素在慢慢弱化,比如你现在的题材偏向于一些风景的东西。这出于一些什么考虑?

石心宁:我创作这类作品基于空间情境的一种探讨,在这种情境里面构架,把政治空间和历史的记忆转化为空间情境背后弱化的元素。其实我还是比较看重单一的元素,想突出一种简单空灵的感觉。

戴卓群:我最近在看日本建筑家隈研吾写的《十宅论》,他在这本书中把日本的建筑分成十种类型,分别去阐述和识别每一种类型的特征。为什么去做这种建筑分类,或者是诠释日本当代的建筑系统,最后归结到一个中心和线索全都是指向“场景”,类似你的情境一说。他说在不同的场景里面有不同的需求和感应,就会产生不同的建筑模式、模型,建筑风格和建筑需求。所以我觉得跟你的想法或者是思考的角度有很多一致的地方。

石心宁:对。其实借用这种情境或者是挪用一些图片,在现在是非常普及的一种做法,不光是绘画,雕塑,有一些影像作品都会运用这种手法。我大概十多年前就开始运用这样的手法做作品了,现在一直在延续,我在找一种个性语言,是我能够去驾驭的一种语言。就像小津安二郎拍的那些片子,都是一样的演员,对白,一样的镜头切换,为什么他拍的片子就有他独特的东西,一看就知道是他拍的片子。它是各种元素和手法相融合的电影语言,这种电影语言是一种很个性化的东西,我一直在努力去寻找这样一种属于自己的语言,这的确有一些困难,还是要不断探索。
 



戴卓群:看到你的新作品,明显感觉这种政治符号或者形象在淡化,是刻意为之吗?

石心宁:我有这方面的目的,当我构思作品之初符号化的主体概念,往往都非常大。我发现概念本身有点太直白了,并不是我真正要表达的,直白政治符号在现在这个社会环境里面不像以前有那么强的针对性和冲击力,比较淡化的表达会更耐人寻味。

戴卓群:是不是可以这样理解,你把之前很多你对历史图像的重新解构,你以前更关注的政治的东西,现在要试图把它延伸到一个泛人文的视野里面去?

石心宁:对情境共鸣具有更长时间的人文延展性,能够让一个作品变得更持久。有普遍价值,过多少年之后看这张画你会觉得他有一种情境,愿意慢慢看它,而不是这个东西搁二三十年以后就完全失效,只是一种比较简单的纯符号,缺少作品本身价值。
 


戴卓群:在你对历史图像展开思考和创作之前,以前都有过哪样的一些尝试和探索?你是什么时候转向相对稳定的创作路线?

石心宁:对,在2000年之前做过很多方面的尝试。我一开始做的是社会现实,我拿照相机去街上拍那些纪实场景,我生活在这个时代,我要表达的就是这个时代的想法,最直接的就是画这个时代的场景和这个时代的人。当时我准备了好多这样的资料,但是没有很明确的方向。有一次无意中翻文革时期的画报,忽然感觉到了一丝创作冲动,有一种错乱的感觉。因为它跟一些艺术杂志放在一起,同样的光线下,色调都是一样的,环境也是一样的,但是完全不是一个情境,矛盾空间的对峙很有意思,一边是文革时代阶级斗争的社会,同时另一边却在纽约某一个咖啡馆,很穿越,阳光是一样的,时间也是一样的,但是里面情境却是矛盾的,同时混杂着压抑和自由之间一种极端对立的融合。

戴卓群:因为对你真实的存在已经发生质疑了。
 



石心宁:对。

戴卓群:你在圆明园待过,我对那时在圆明园待过的人都很感兴趣,我觉得那个时候能选择去圆明园晃荡,每个都应该是背后有故事的人。你在那儿是从哪年到哪年?

石心宁:93年到95年,三年。

戴卓群:哪年毕业的?

石心宁:我是90年。

戴卓群:毕业以后你就敢直接跑出来混?

石心宁:我被分配到一个中专学校当老师,教了两年书,后来1992年的时候我参加一个中国艺术研究院办的中国油画双年展。实际上只办了一届,那一届王兴伟有一张画获银奖,那次我的画也获奖了,获了一个提名奖,那个画现在还在。

戴卓群:在你手里?

石心宁:在。
 
戴卓群:后来怎么想到要去圆明园?

石心宁:当时我的大学同学徐若涛在圆明园,毕业以后我们一直都保持通信,他去圆明园之后还到我们家来过一次。正好1992年展览,我就去那儿看了,觉得不错。家里的工作什么都不要了,就想到那儿去当一个画家。过去只有在书上能看到一些关于巴黎画派,蒙马特高地的艺术家群落的描述,结果到那儿以后,发现圆明园也有一个类似的艺术家群落。虽然作品不一样,时代不一样,但是心理感觉那可能是一个能让理想绽放的起点。
 
戴卓群:在圆明园那三年的生活熬下来,你现在看来对你最大的意义或者影响是什么?

石心宁:我觉得那三年对我影响太大了。最大的影响就是否定我以前,包括对今天看来有价值的东西否定,因为90年代初的时候,中国改革开放中期,属于经济另一个波折期,那么一个坎儿。很多东西你发现没有价值,没有意义,真正的意义就是你怎么生活,没有单位,没有工作,作为一个北漂在这儿没有任何人能够帮助你,你面临的首要问题根本不是艺术,因为你每天面对的是住在哪儿,吃什么?怎么能在这个城市生存下去的问题?你怎么能生活的更好一点,而不仅仅是活着。
 



戴卓群:你觉得你今天的生活,它和你艺术创作之间的关系,你把这种关系或者是问题解决的很好吗?

石心宁:生活是生活,艺术是艺术,我的创作很少从个人生活中获取灵感。也不苛求生活能像艺术一样深刻赋予意义。

戴卓群:圆明园画家被驱逐后,你是什么状态?
 
石心宁:为了解决生存问题,去中关村找了个设计师的工作,上班了。
 
戴卓群:你觉得那段中关村工作经历对你后来的艺术有什么影响吗?
 
石心宁:我觉得还是有影响,包括我后来的这种穿越的题材,其实跟我当时做的电脑设计经常需要时髦的、时尚的素材有关。掌握一种新的工具处理图像给我一些新的灵感,包括对照片的认识,它不单纯是一个可以用来画画的稿子,我会想象在什么样色彩状态下,会出什么样的情境,不仅仅是对于过去传统意义上的绘画手法的一种认识,能进一步重新认识绘画负载范围。我觉得这段工作时间,做社会性事务对我来讲还是有一定的帮助,但是也浪费了很多的时间,做了好多年了。后来我自己还开了一个设计公司。一直作到2004年。
 



戴卓群:很多人做到商业领域去,不管是上班还是创业,做个公司,很难再解脱出来,回到纯粹艺术家的状态,你是怎么脱身出来的?

石心宁:还是源自创作欲望的驱动,作品慢慢成熟了,我能够有新的机会了。我第一个个展后的2002年,希克收藏了我的作品,毛泽东看杜尚小便池那张画。当时,希克就打电话来说想看看画。好啊!那就来吧,后来才知道他是来买画的。那时候是他大量收藏作品的时候,后来他们有好多人说这是一个机会。

戴卓群:那时候你工作室已经搬到798了吗?

石心宁:没有,在通州的滨河小区看的画。后来我就决定不能再做了设计了。但是当时脱不了身,因为你跟合伙人有责任,我在那之后又做了两年时间,因为好多客户就认我做的设计,那个时候业务相当好,接的都是微软、诺基亚这样的客户,李开复、方兴东什么的,都挺熟的。

戴卓群:你应该把这些客户发展成收藏家。

石心宁:哈哈!我这一块跟别的艺术家的生活还是不一样。其实每个工作做熟了之后是很简单的,但是我发现那些和我最想做的完全不是一码事,那不是我的生活。
 



戴卓群:几年沉淀下来,推出新的个展,你对自我的期待是什么?

石心宁:我希望大家看到我这些年都在做什么,有没有什么能让你有所触动的东西。我挺欣赏你说的那句话:“我们这个时代都讲‘创新’,我最讨厌的词儿就是‘创新’,我希望是‘创旧’”,“创新”这个东西对我来讲挺累的,我觉得“创旧”挺接近我的状态。
 
戴卓群:“创旧”不是说我走回头路,而是不断的发掘自己,不断去把一个往往被简化的事物更多的去思考,再发现,在做的过程当中深入的研磨,你做一个东西的过程也是不断否定的过程,不能完全是肯定的一个东西。因为现在社会流行文化进化论,不断的追求所谓的“创新”,在今天中国的文化环境里面,这是一种很危险的信号。
 
石心宁:从时间概念上不断的要创新,就是你说的趋势,从空间概念上要震撼,要规模巨大,要不断更新,要炫目,他更接近时尚产业。形式总是不确定,现代社会不是叫景观社会嘛,还有哲学家推断拟像社会即将到来。眼球经济,一个东西吸引眼球,在几个月之后又有新的东西出来,转移焦点,人的眼睛都被这种东西占满了。这个时代真的应该重新思考绘画的价值。现在不管什么样的绘画也无法同好莱坞大片的视觉冲击力相抗衡。其实还是回到本源,做自己真正想做的东西。我觉得艺术,至少对于我来说还是要在自己能驾驭的范围内落实。
 

 
附文:

 
移植的挪用与置换的篡改
——关于石心宁的绘画艺术
 
冯博一

 
一般而言,我们对那些经过时间检验的经典作品往往被其所具有超越时代的艺术魅力吸引而心怀崇敬之情,所以,继承传统成为我们艺术创作的一个必然逻辑。不过,在我们的传统中,也还有另外一种传统,就是反传统。这种传统在20世纪得到了空前的发展,以致于反传统的传统同样是不可忽视的。事实也是这样,中外美术史上对经典的改编、新解、发挥乃至颠覆,一直就没有间断过,它们已经成为整个文化传承的一部分。而上世纪90年代以来中国艺术家在后现代思潮的影响下,更是以挪用、篡改、戏仿、反讽经典艺术的话语方式为能事。或者说,在视觉艺术的范围内,对经典概念和图像的解构、拟仿是中国当代艺术的后现代方式最显著的体现,而石心宁的绘画艺术可以视为这一创作现象的代表艺术家之一。

石心宁作品的图像基本上都是根据国内外历史、新闻图片和一些艺术家的经典代表作等资料,在搜集、研究、挪用的基础上“捏造、篡改与重构”出来的,具有明显的政治性、社会性和意识形态化特征。其代表作有《杜尚回顾展在中国》(2000-2001)、《哀悼切?6?1格瓦拉》(2001)、《20世纪的奇迹》(2002)、《傲慢与偏见》(2004)等。这种创作观念和方式来自于他对以往经典图像所形成的认知方式和叙事规则及价值判断的反拨,是在“互为图像”的对比与冲突的关系上,强调对原本图像价值和意义的颠覆与拆解。换言之,他的创作是使用了后现代主义的方法,试图消除原本与摹本、表层与深层、真实与非真实之间关系的阐释模式,从中可以看到一种对历史图片、新闻摄影与大师代表作品图像的抽离、替换、重构,使历史、记忆的诗意和中国社会现实状态混杂在一起——一种超摹本拼贴的戏仿效果。他说:“这种差异的、荒谬影像的臆造能更深入地揭示一种荒谬,或者一种类似于真理的东西,这在每个人的眼中都会有不同的解释。”(见石心宁“自述”)这种在经典内部篡改经典的方式,揭示了惯常认知模式的局限性,而对以往图像的单一表述提出了挑战,使这些耳熟能详的图像所提供的历史真实变得短暂而不可靠,从而在忍俊不禁的荒诞与幽默中,获得耐人寻味的寓意。而这些图像资源都是伴随着石心宁成长的视觉记忆,所以与其说他是在臆造图像,不如说是在清理他过往的视觉记忆与经验,而这种记忆与经验在中国不仅是个人的,同时也是我们集体共同的。所以,能够引起我们对应现实隐喻的共鸣,也能在反讽的意味中获得犯忌般的快感。

石心宁对中外著名影像资料的再创作是通过“移植的挪用与置换的篡改”给予展开的。这些作品清晰地显示了原版局部的特征,但又把这些图像完全纳入到个人主观的塑造之中。他当然不是进行普通意义上的临摹或拷贝,确切地说他是通过个人与传统经典、与历史本身之间的多重关系,来展示他对传统与现代与当下与未来,以及历史的不确定性和多重意义的思考和认知。所以,与其说石心宁是在对图像置换的篡改,不如说他探究的视觉经验是从清理开始的。从图像到处理图像,一幅幅通过主观意识对以往图像的戏仿而形成的艺术作品,不仅仅是对不同时期经典作品的审美趣味、样式的颠覆与破碎,也是拼贴与建构性的尝试,而支撑他实验的观念除了不愿将已固定化了的风格样式一直延续下去之外,其实是与他的对历史、对现实、对记忆以及对艺术本身的思考是一脉相承的。

被石心宁措置后的摹本,在视觉图像资源的利用上有着几个方面的内容。一是依据国内外著名社会新闻摄影,或欧美政要、明星人物和以中国领袖人物为主要形象图片的挪用、并置,这在他早期作品中尤为明显,如2007年的《白宫》和这次展出的2010年《心碎》等,将没有任何逻辑关系的“瞻仰”与维纳斯雕像拼贴在一起;二是西方艺术大师的代表作品与中国红色经典图像的拼贴,如2010年的《表演》,中国文革时期样板戏《红色娘子军》中经典舞姿落实在美国艺术家克莱茵行为艺术的背景中;三是改变原画背景,将欧美建筑、风景中的图像作为他新作的背景,如2008年的《阴云》是把北京奥运会地标建筑鸟巢与慕尼黑奥运会的事件发生地有机地结合在他的画面中;四是削弱不同历史的、新闻的图像的符号指意、指向,利用油画的语言有意地将两种或几种图像捏造在一起,看似是一幅完整的抒情油画,其实是虚置的真像,如2008年的《奔跑的女人》借用的是肯尼迪夫人杰奎琳躲避狗仔队拍摄的一幅新闻摄影,但背景却是中南海一处风景的移植。使其所指和能指重叠并复杂化。在这里,多重的关系是相互交织和纠结为一体的。石心宁不仅是描绘者,是作品中的“我”,还是一种他理解和判断历史与社会现实的态度立场的象征与隐喻。倘若从社会学的角度来分析画面的形象,实际上也是分析我们社会的现象。这些作品既是我们文化生态在社会转型过程中的历史与当代、西方与东方、民主与专制的真实写照,也应合了所谓后现代社会下中国现实混杂的状态,以画面上的混杂对应着我们现实文化的混乱。如果从视觉艺术的角度来考察,他用这样的绘画语言和符号改写经典,修复和更新传统的样式和风格,取消了经典直线发展的可能,向单一叙述提出质疑,从而使原本题材既有主题上的时代性,又用一种荒诞的形式意味。他的实验使这些熟悉的图像陌生化,以控制观者的期待,让观者体味新图像和新视角所产生的惊喜,以及摆脱经典规则后的自由。从而使观者在开始审视石心宁作品时就意识到,他将要阅读的文本已不是历史意义上的视觉图像的美术史,而是经过他整容后的历史。视觉文本已经深深地刻下了他个人创作的烙印与痕迹。

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