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近观与冥想——中国当代绘画中的另一种审美表述

已有 762 次阅读  2012-06-22 23:55   标签当代  绘画  中国 

近观与冥想

——中国当代绘画中的另一种审美表述

文:何桂彦

1

在中国当代艺术的情景中,“近观”主要体现为艺术家对周遭的现实生活保持一种近距离的关系。不过,如果从当代艺术创作与美学话语生成的逻辑上讲,它既可以体现为一种观照方式,即艺术家如何关注现实,如何思考与现实相关的问题,也可以衍生为一种美学话语,即因时代文化语境的转变而赋予创作方法以独特的美学意义。那么,什么是“近观”生效的意义情境呢?作为一种新的美学话语,“近观”是当代艺术从政治神话向世俗社会、彼岸世界向现实世界、从宏大叙事到微观叙事、从崇高精神的文化拯救到日常肉身体验的转移中显现出来的。事实上,在过去三十多年出现的一些艺术运动与艺术思潮中,“近观”都是一个值得注意的现象。

 

“近观”首次引起美术界的关注是在20世纪80年代初期。在1980年中央美院陈列馆的毕业展上,陈丹青的《西藏组画》第一次进入了美术界的视野。《西藏组画》以西藏人民的日常生活为对象,描绘了进城、朝拜、洗头、接吻等七个片段。按照过去“红光亮、高大全”和社会主义现实主义的标准,这批作品没有宏大叙事、没有戏剧性的场景、没有明确的政治主题,用陈丹青自己的话说,就是“无内容、无主题、无情节、无故事的小画面”。然而,这种个人性的、微观化的、反文学性的叙述不仅标志着艺术家突破了政治意识形态对创作观念的禁锢,而且是对“文革”期间,日常生活领域被各种权力话语所渗透、遮蔽的反拨。在后来的一篇创作手记中,陈丹青谈到,“我想让人看看在遥远高原上有着如此强悍粗矿的生命。如果你看见过康巴一带的牧人,你一定会感到那才叫真正的汉子。我每天在街上见到他们成群地站着,交换装饰品或出卖酥油。他们目光炯炯,前额厚实,盘起的发辫和垂挂的佩带走路时晃动着,沉甸甸的步伐英武稳重,真是威风凛凛,让人羡慕,他们浑身上下都是绘画的好对象,我找到一个单刀直入的语言;他们站着,这就是一幅画。”

 

对于看惯了歌颂伟人、英雄、宣传政治神话作品的观众而言,《西藏组画》将观看从形而上的政治世界拉回到日常的现实之中。此时,片段化的日常生活,甚至一个并不起眼的生活场景,都可以成为绘画的主题。于是,日常的、现实的、个人性的、微观化的场景在此刻都具有了存在的合法性。对于“文革”以来的绘画传统,《西藏组画》标志着审美观念的一次革命,也开启了自然主义的现实主义对抗僵化的社会主义现实主义的历史。所谓自然主义的现实主义,就是用平常的眼光去打量现实,用朴素的写实性语言描绘现实。而这些现实在“文革”期间恰恰是被各种政治话语遮蔽了的。

 

在1981年元旦中国美术馆举办的“第二届全国青年美展”上,罗中立的《父亲》获得了金奖。这件作品用西方超级写实的手法再现了一个苍老、贫苦的农民形象:老人斑、苦命痣、稀疏的胡须、残缺的牙齿、干裂焦灼的嘴唇、黝黑粗糙的皮肤,质朴、凄楚的眼神传达出内心的迷茫,而脸颊上渗出的汗水道出刻入皱纹中那些苦涩与艰辛的岁月。对于当时美术界整体的创作情况,《父亲》在视觉的形式表现与文化精神的双重向度上都有较大的突破。就画面的视觉形式来说,艺术家使用的是过去描绘伟人、英雄的尺寸来表现一个普通的农民,低吟、苦涩、凝重的画面氛围也与“红光亮”拉开了距离。就精神向度而言,首先作品表现出对文革历史的反思与批判。《父亲》并没有直接批判文革,但就 “父亲”这一形象来说,“他的存在本身,便是对贫穷的证明,对苦难的证明以及对谎言的讽刺。”因为在此前某些革命文艺作品中,农村的生活总是被表现得生机盎然、充满快乐,农民是具有崇高革命理想的无产阶级劳动者,是社会的主人,他们的生活当然一天比一天好。《父亲》颠覆了这种对农村和农民题材的矫饰与臆想性的表现。它不仅与某些革命文艺空洞虚假的抒情和粉饰现实的创作模式形成了反差,而且自然地透露出对“文革”带来的民族苦难的批判。其次,《父亲》还流露出一种浓郁的人道主义情怀。尽管《父亲》是基于艺术家个人在大巴山的生活经历,但在70年代末国家至上而下的“批判文革”与“解放思想”的浪潮中,这种朴素的人道主义关怀能从一个侧面反映那个时代的艺术诉求,即艺术家要勇于打破艺术为政治服务的藩篱,关注人内心世界的需要,遵循人性的基本要求,寻求一种适合情感表现的个性化话语。

 

然而,这幅饱含了人道主义关怀的作品在当时也招致了一些批评。其中以发表在《美术》杂志1981年第9期上一篇题为《创作·欣赏·评论——读“父亲”并与有关评论者商榷》的文章最具代表性。概括文章作者邵养德的观点便是,父亲是一个旧社会的农民,因为他麻木、呆滞、逆来顺受、消极等待。在邵养德看来,新中国的农民们已经生活在一个幸福的乐园里,而这样一个受苦受难的“父亲” 不仅不能表现社会主义的进步,而且还丑化了农民形象,给新社会的农民脸上抹黑。邵养德的观点十分偏狭,也有自身的局限性,却能从侧面反映出一个事实:尽管文革已经结束,但中国许多人的思想还滞留在文革所编织的政治神话之中,长期麻木的神经让他们不愿去承认、正视眼前所见的“父亲”。

 

不难发现,在80年代初的艺术情境中,“近观”的意义主要体现在两个方面:一个是对日常视角经验和日常生活的肯定。用批评家易英的话讲,对片段化日常生活的呈现,在于让观众成为一个“目击者”,如此一来,才更容易让观众接触到活生生的现实,唤起心底沉重的时代与历史责任感……当然,这种感觉能被唤起,主要在于,文革期间,政治性的话语几乎控制了整个社会生活,甚至渗透到个人的私密生活空间中。当政治意识形态的话语变得无比的强大,主宰着人们整个世俗生活的时候,日常的生活经验,包括日常的视觉经验自然就给遮蔽了。这种控制实质是双重的,既控制了视觉图像的生产,也控制着大众对日常视觉图像的“观看”与消费。从这个角度讲,“近观”就是祛魅,它要揭穿虚假的政治神话,让人们的视角远离那个狂热的政治世界,开始关注平凡的世俗生活。第二个是由“近观”所彰显出的人道主义关怀。此时,对身边普通人的关注本身已嬗变成一种文化话语,即对底层人民的关爱,替代了对虚幻的社会乌托邦,以及对伟人和领袖的崇拜与歌颂。事实上,1979年理论界关于“人道主义”思想的争论也集中体现在这一时期的艺术思潮中,而有关人性、人道的讨论对于文艺思想的解放也有重要的作用。它促使艺术家开始关注现实、关注在这个平凡世界里生活的芸芸众生,关注自我,以及关注普遍的人性。

 

2

然而,到了80年代中期,“近观”的合法性开始遭到质疑,慢慢淡出了人们的视野。一方面是艺术家的“近观”大多限囿于“乡土题材”,无力将其融入到更大的文化语境;而且,当乡土绘画向“风情画”蜕变时,因“近观”对“文革”叙事话语所背离而具有的前卫文化特质也逐渐消失殆尽。这种局面的形成有更为内在的原因。虽然说“伤痕”的批判现实主义形成了一股新的艺术思潮,但这种批判仍然有历史的局限性,因为它国家至上而下的产物。1978年,当国家将重心从“反思文革”转移到“改革开放”,这也就意味着“伤痕”即将完成自己的使命。由于受制于国家意识形态的支配,即便是批判现实主义,但“批判”的对象实质也是有限制的,换言之,在当时,只有批判“文革”才能体现政治上的正确性。这样一来,“批判”就很难在80年代初新的文化语境中产生意义。“乡土绘画”的崛起,仍然暗合了“家庭联产承办责任制”实施后在政治上的诉求,但到1984年的第六届全国美展上,“乡土”已成为一种新的流行样式,根本无力引领当代艺术的发展潮流。

 

另一方面由于文化情景的改变与“新潮美术”的崛起。1985年前后,一批年轻的艺术家开始急迫地向西方现代派绘画学习,借鉴可利用的语言来营建自己的风格,吸纳西方现代哲学思想来丰富自己的艺术理论,一时全国各地各种主义、宣言络绎不绝,各种展览粉墨登场,各种风格令人目不暇接——“新潮美术”由此兴起。在此阶段,大部分作品强调批判传统,追求个性自由,将此前“乡土”时期有限的社会批判发展成为广泛、多元的文化批判。就像任何一场艺术运动和文化思潮都有深层次的文化来源一样,真正孕育“新潮”美术的动因仍然肇始于1978年以来的改革开放,特别是1985年前后,随着改革进程的进一步深化,在新的政治、文化的语境下,一批敏感于自身文化经验变迁的知识分子开始产生了一种强烈的焦虑感。这种“焦虑”具有双重的维度,既有对现代化变革的焦虑,也有对文化现代性建设的焦虑。简单地理解,前者来源于国家希望在最短的时间用最快的速度实现四个现代化,后者则来源于在西方现代文化、现代文明的刺激下,希望尽快完成本土文化的现代转型。当然,就文化现代性的追求而言,其维度也是多元的,既有对传统文化的反叛,也保留了“文化寻根”的取向;既有对西方现代文明的憧憬,又有对东方文化情怀的怀念。其间,最大的张力来源于对西方现代文化的憧憬与对传统文化的批判,亦即是说,在那个时期,越是渴望西方现代文化,对传统文化的批判也就愈猛烈。事实上,围绕80年代中国现代文化所形成的诸多思潮与艺术运动,绝大部分都没有走出传统VS.现代、东方VS.西方这个二元对立的叙事模式。

 

问题在于,这种矛盾最终从文化、思想层面转移到了政治领域,特别是在经历了1989年的反资产阶级自由化和由此引发的政治风波后,伴随着“新潮美术”兴起的文化反叛与现代主义艺术运动并没有高歌猛进,反而就此走向终结,或者说被迫进入沉潜状态。而此时的外部政治文化语境也发生了急剧的转变,先是柏林墙的倒塌,接下来是前苏联的解体,国际政局所呈现的紧张与敌对状态不断地刺激着人们原本就已绷紧的神经。毫无疑问,1989年在中国美术馆举办的“中国现代艺术展”和其后出现的“政治风波”成为了那个时期最为重要的政治与文化表征。而当代艺术走向沉潜状态,以及在90年代初向犬儒主义的蜕变,是否也说明了当代艺术不仅缺乏完成现代主义革命的文化土壤,而且还暴露出过多地受社会学和哲学话语支配的弊端了呢?

 

作为“新潮美术”的文化症候,在栗宪庭的《时代期待着大灵魂的生命激情》(原文在发表时是以“胡村”署名)一文中,他这样勾画了当代艺术需要肩负的文化使命:

“我们时代的灵魂是在东西方文化的巨大冲撞和先进与落后的巨大反差中形成的。在这个大灵魂的深处,剧烈滚动着无穷的困惑:希望与绝望的交织,理想与现实的矛盾,传统与未来的冲突,以及翻来覆去的文化反思中的痛苦、焦灼、彷徨和种种忧患。”

 

与追求宏大叙事的艺术主张相对,在1987年到1989年之间,美术界也涌现了“纯化语言”与“清理人文热情”的艺术思潮。所谓的“纯化”,实质就是批评“新潮”期间,一部分艺术家的创作仅仅是对西方现代艺术风格简单的、甚至是极为粗糙的模仿。实际上,在当时的艺术情景中,栗宪庭提出“大灵魂”的本意,并不是说艺术语言的变革就不重要,而是与之比较起来,文化的反叛与思想的启蒙更迫切。

 

对于中国当代艺术80年代的发展来说,语言的变革与现代文化的启蒙都是重要的,理想的状态是互为依托,齐头并进。然而,大部分的当代艺术家都无法在这么短的时间内解决好这两个问题。追溯当代艺术的发展,对“文革”艺术模式的反拨最初来源于两个脉络,批判现实主义与自然主义现实主义。在当时,它们也是当代绘画最前卫和最先进的。然而,由于“伤痕”在80年代初的失语,以及“乡土”风情画的出现,于是,在“新潮”期间,现代主义的浪潮开始压倒了批判现实主义。在这场博弈中,以“启蒙”为使命的现代艺术革命最终取代了“近观”为指向的自然主义现实主义,而宏大叙事则战胜了对现实的再现。

 

然而,90年代初的当代艺术既没有按照“大灵魂”的方向发展,也没有将“纯化语言”坚持下去。相反,由于特定文化语境的改变,此时的艺术家们逐渐认识到,“新潮”那种空洞的理想主义和简单地以模仿西方现代主义风格来表达作品的先锋性,最终均无力解决中国现实的文化现代性问题。在这种情况下,当代艺术一方面需要反思自身,与“新潮美术”的宏大叙事保持距离,另一方面开始逃离政治意识形态的束缚,重新为当代艺术寻找出路。然而,发展之途又在哪里呢?

 

                                     3

    1989年的“现代艺术展”标识着“新潮美术”的式微,因为当早期的文化批判无法在现实中找到答案时,这同时也意味着此前那种宏大、崇高、充满启蒙意识的现代主义叙事方式的没落。90年代初的艺术界相对平静,既没有涌现出新的美术运动,也没有出现激进的艺术宣言。但是,这种平静的背后也潜藏着新的发展潜流,尽管它们还处于悄无声息的状态,还没有引起美术界的普遍关注。一旦时机成熟,一些新的创作观念便会迅速地显现出来。

 

在反思“新潮”并为当代艺术寻找发展方向的批评家当中,王林提出的“89后艺术”具有较强的代表性,他认为: 

“‘85新潮美术’是一个初始阶段,喧嚣、浮躁、观念化和过于肤浅的文化反叛是不可避免的。但透过这些表面的东西,它的价值在于以理性倾向与生命体验、本体追求与行为价值的拉锯,造成了中国美术多元并存的局面,尽管它并未产生占领历史高度的伟大作品,但对于中国现代艺术发展的意义是不可低估的。‘89后艺术’和‘新潮美术’有显然的区别。首先它的沉潜状态是一种淘汰,使那些只想一蹴而就、只想随波逐流、只想利用艺术的人自然远去,因为它已不可能再像新潮美术那样去推举靠宣言和主意取得轰动效应的弄潮儿。‘89后艺术’只承认那些不避孤独、潜心创作、有大批作品并相当成熟的现代艺术家,他们不是急功近利者,而是为了艺术守得住寂寞的人。”

 

虽然说王林对“新潮”的评价相对客观,但对什么样的艺术家能在89后崛起却是基于道德上的判断,而并没有以具体的创作现象为依托,因此其观点多少显得有些空泛。不过,经过两到三年的沉寂,到1992年前后,以“新生代”、“玩世现实主义”、“政治波普”为代表的艺术现象,为90年代的当代架上绘画勾勒出了三条不同的发展路径。

 

“近观”再一次引起了批评界与当代艺术界的关注。作为一种不同“新潮美术”的艺术现象,“近观”集中体现在1991年7月,由批评家尹吉男、周彦、范迪安、孔长安,以及艺术家王友身在中国历史博物馆共同策划的“新生代艺术展”上。在当时的展览目录中,批评家范迪安这样写道:

 

 “相比起来,这批画家注重作为艺术家自身心态结构的稳定与完整,他们对自己的生存状况和艺术工作的态度都从容不迫,坦然诚实,在失衡的外部世界面前显示出一种牢靠的心理防御机制。他们没有在艺术中加入形而上的负荷,使艺术成为解惑良药的企图,他们只知道作为一个个性的艺术家应遵从踏实的劳动态度,他们不在艺术中把个人经历与情感夸大为宗教式寓言,而用贴近现实的方式对现实作一种种近观且冷静的艺术处理。他们特别注重现实中人的生存实际,用并无虚饰色彩也非浪漫情怀的手笔塑造人的真实相貌与精神状态,无论其中有的作品显出近于佯缪的形象变异或有的作品如是照相的冷峻写实,都体现了人嵌入的背景与人自身关系的一种种实际。他们知道自己涉及的社会生活是有限的,描绘的现实具有碎片感,但这些碎片不是浮泛和空调的,而是可信与真实的,因而现实的‘即时’特点和碎片的物态真实也就成了他们信赖的形式。”

 

范迪安对“新生代”艺术家作品的评论十分中肯,其行文也异常严谨。他并没有直接批判“新潮美术”,而是用“宗教式寓言”、“虚饰色彩”、“浪漫情怀”去形容“新潮”的“浮泛”与“空调”。与之相反,在他看来,“新生代”的价值正在于它的“近观”与对现实的关注,尤其是那种独特的“碎片”式的情感表达完全不同于“新潮”的宏大叙事。 

 

就“新生代”对现实的关注,敏感自身的生存经验而言,批评家尹吉男的看法与范迪安有一致之处。他认为:

“新生代中的重要艺术家已经同此前的新潮美术拉开了显而易见的心理距离,实际表现出另一种思维状态的艺术品质。他们正视随处可见的生活现象和由衷而发的直接感受,通过纯化艺术语言来强调艺术作品中的文化针对性。提示出重视艺术观察与人生观察的‘近距离’倾向。”

 

尹吉男认为,“近距离”的本质是画家在这个没有任何目标的社会里只能描绘身边距离很近的生活。同时,在他看来,这代艺术家还有两个显著的特点:一是关注艺术自身的问题,二是关注自己周围的生活。

 

90年代中期的时候,一个普遍的看法是,“近观”之所以能引发新的艺术潮流,除了直接以“新生代”画展体现出来外,还体现在当时举办的一系列展览中,譬如“刘小东个展”、“女画家的世界”,以及“喻红画展”、“苏新平画展”等。虽然刘小东没有参加1991年的“新生代”艺术展,但他的作品却能充分地体现这种艺术思潮的文化取向。在刘小东90年代初的《人鸟》(1990)、《笑话》(1991年)等作品中,我们看到,艺术家所画的是身边的朋友,以及日常的生活片段,它们显得波澜不惊,除了有些无聊外,也看不出有任何明确的意义指向。批评家易英将其称为“无意义的现实主义”—— “在80年代末90年代初的这段时间里,在青年人中普遍弥散着一种困惑与迷茫的情绪,尤其是在这段时间刚走向校门的青年学生,在缺乏理想的支撑与奋斗的目标后,‘无聊’就成为他们生活方式的一种写照。‘无聊’意味着失去了对生活的严肃态度,现代艺术的理想在上个年代的破灭,而今成为他们取笑的对象。”尽管这种“无聊”感在“新生代”的作品中有明确的呈现,但将“无聊”向“滑稽”、“调侃”、“反讽”方面推进的则是以方力钧、刘炜等为代表的“玩世现实主义”。

 

“新生代”绘画的出现,标志着“近观”重返人们的视野,也意味着现实主义的又一次回归,但此时的现实主义更像是一种“变异的现实主义”。和80年代初批判现实主义比较起来,同样都是回归现实,但前者是对“文革”虚假的浪漫主义情怀的否定,而后者则是对“新潮”的反拨;而在文化取向上,前者彰显的是一种人道主义情怀,后者反映的则是90年代初,年轻人普遍所感受到的一种迷茫与失落的情绪。也正是从这个角度讲,“无聊”,包括后来出现的“调侃”、“自嘲”等,才能被赋予一种潜在的社会学意义。

 

                                  4

当然,“近观”并不仅仅只反映在北京艺术家的作品中,在同一时期、不同地区的青年艺术家中也有相似的价值取向,代表性的有湖北的曾梵志、石冲,南京的毛焰、广州的邓箭今等。不过,和上述艺术家比较起来,以一批四川更为年轻的艺术家为代表,将“近观”推进到一个更新的层面,而且,他们是以群体的面貌出现的。

 

1986年到1989年间,四川美院年青一代的艺术家如忻海洲、杨述、沈小彤、郭伟、何森、陈文波等开始背离学院化的创作模式,重视对自身精神体验的表现。这种精神表现有别于“新潮”时期的宏大叙事,而是重视现实生活中个人生存状态的感受,偏重于内心叙事,作品中流露出一种潜在的伤害意识,例如忻海洲的《秃童》(1986年)、杨述的《死亡的证据》(1988年)、沈小彤的《吃茶的人》(1988年)、郭伟的《洋娃娃》(1990年)等。

 

批评家王林曾将这群艺术家的创作称为“新伤痕”。简要地说,和“伤痕”美术对文革的反思不同,“新伤痕”有着多元的现实语境,它不是单纯地对政治、文化的反思,更多的是对中国现代化所带来的“异化”和社会普遍价值观陷落的批判。同样,和早期“伤痕”美术对“知青记忆”的共性表达不同,“新伤痕”更注重自我内心的呈现。像西方现代主义时期卡夫卡和普鲁斯特的小说一样,艺术家内心的诉求和表达多是私密化的、个人视角的、肉身焦虑以及逃离现代异化的。但是,这种独特的心理表达并不是无病呻吟,也不是空洞无物的虚无主义,而是艺术家们对周遭现实的真切体验,因此我更愿意将这种立足于“近观”之上的风格看作是“新伤痕”与“心理现实主义”的结合。

 

从时间上看,这种新风格在四川艺术家的创作中大致经历了三个发展阶段,1987年到1990年属于早期。1988年,还是川美版画系学生的忻海洲、郭伟、沈小彤等在四川美院美术陈列馆举办了“六人画展”。正是在“六人画展”和“十二月画展”,以及后来的 “中国现代艺术展”上的出场,这批来自川美的年轻艺术家开始引起了美术界的关注。尽管这个阶段他们作品在语言上保留了西方现代艺术的某些特征,如表现主义、超现实主义的因素,但在观念表达上却与“新潮美术”追求形式先决和表现宗教般的超验情感有着质的区别,因为,这批年轻的艺术家开始画身边的人,画自己的同学,也画各种风格的自画像。在作品情感表现上,他们更重视对周遭现实生活的表现,偏重于内心独白式的心理叙事和对一种潜在的“伤害感”的表达。

 

    1990年到1997年属于第二个阶段。大致说来,这批艺术家因为参加了一系列展览后开始受到美术界的普遍瞩目。首先是一部分艺术家参加了1992年由批评家吕澎等策划的“广州油画双年展”,同年,参加了批评家王林策划的“中国文献展”第二次巡回展,以及1993年,批评家栗宪庭策划的“后89中国新艺术展”。虽然这一时期这批艺术家的作品出现了新的变化,但总体面貌仍没有偏离“近观”对现实的关注。  从作品风格与文化取向上讲,四川这代艺术家与北京“新生代”仍有很大的区别。在风格上,四川的艺术家受“新潮美术”的影响较大,早期作品大多具有西方现代绘画的某些特征,到了90年代初逐渐走向图像化,疏离了西方现代艺术的风格,开始向写实语言回归,但这种写实带有“异质”和“陌生化”特征;北京“新生代”同样受到了西方现代艺术的影响,但根基却立足于学院的写实主义传统,力图实现场景性与叙事性的结合。最主要的区别在于,四川的艺术家更关注自我,贴近内心,作品有着潜在的伤痕意识;而北京“新生代”侧重对“近距离”现实的呈现,重视对无聊、失落、虚无等情绪的表达。

 

从1988年的“六人画展”、“十二月画展”,到1994年的“切片”展、“陌生情景展”,四川这代艺术家在“新伤痕”与“心理现实主义”的表现上已日趋明确,并带来了一些新的变化:1、大部分艺术家开始对先前的创作观念予以矫正,私密化的生存经验逐渐减少,相反艺术家更重视对周遭现实的表现。2、寻求一种“陌生化”的表现手法,这主要以1994年的“陌生情景展”为标志。3、强化作品在心理与身体上的“伤害”。这在何森的《无聊的病夫》、郭晋的《木马系列》、俸正杰90年代中期的《皮肤的叙述》中可见一斑。同时,从风格上看,四川这批艺术家的作品有一些共同点:例如空间的平面化、人物符号的并置、视觉意象的模糊化。

 

1997年前后,四川年轻艺术家的创作进入到第三个时期。随着更年轻一代艺术家如谢南星、张小涛、曹静萍、杨冕等的成熟,这个群体变得日渐庞大,风格也更为多元化。虽然说他们均有明确的个人风格,但“新伤痕”与“心理现实主义”的倾向反而更加浓郁。如果说俸正杰早期的《皮肤的叙述》突出的是身体的伤害,那么此后谢南星、赵能智等人的作品除了强化身体的伤害外,更突出心理上的伤害。虽然张小涛、曹静萍、杨冕、杨劲松等艺术家同期的作品在主题上有很大的差异,但同样将心理的伤痕意识作为作品基本的文化诉求。

 

实际上,四川油画中一直延续着另一条不容易被美术界注意的创作脉络,那就是对伤害感的表现。它像一条潜流,悄无声息地影响着几代艺术家。譬如,“伤痕”时期,高小华的《为什么》、程丛林的《1968某月某日·雪》就通过“反思文革”来表达内心遭受的创伤。和他们的作品有所不同,像王亥的《春》、王川的《再见吧·小路》、何多苓的《青春》(1984)更倾向于一种内化的伤害意识。“新潮”时期,张晓刚的《生生不息之爱》(1988)、以及其后的《红婴》(1993)尽管具有哲学化的思辨意味,以及对历史文化记忆的反思,但其作品仍以一种诗化的“独白”方式,隐藏着一种低吟,甚至是凝重的伤害感。在年轻一代的艺术家中,从80年代末期忻海洲的《秃童》、沈小彤的《吃茶的人》,到90年代中期俸正杰、何森、谢南星、赵能智等人的作品,即使在2000年以来以韦嘉、李继开等为代表的更年青一代的艺术家作品中,“伤害”感或“新伤痕”意识仍十分突出。

 

当然,这种创作倾向也并不仅仅局限在四川艺术家的作品中,因为就以“伤害”为取向的创作群体中,像石冲、杨志超、尹朝阳等艺术家的部分作品也非常具有代表性。这三位艺术家的一个共同点是,均以“身体”为媒介来呈现“肉身”与“心灵”所遭受的双重伤害。不同的地方在于,石冲的作品将“伤害”内化在作品的观念表达中,而杨志超、尹朝阳则更侧重于视觉表现的直呈上。

 

在后来与“青春残酷”有关的批评话语中,批评家朱其以展览的方式讨论了中国当代绘画中的“伤害”主题。在他看来,“在90年代后期,产生了一种青春绘画式的基本主题:受伤。‘受伤带有1970年前后出生的一代人在90年代经历的一种共同的精神分析特征,即一种来历不明的受伤。这也构成了1970年前后出生的一代人在90年代后期的一种集体精神症候。”朱其认为,“青春残酷”既是对北京“新生代”绘画的延续,也是对早期“伤痕美术”的超越。这种全新的变化主要源于90年代以来中国身处的“后资本主义”时代的文化语境,以及艺术家对“青春”体验的反省与拷问。因此,“青春残酷绘画表现为一种精神的消费性逃亡、自我焦虑、精神不确定性、思想的迷失以及身体的释放交织而成的谵妄状态……”。

 

追溯起来,作为一种新的艺术思潮和艺术现象,北京“新生代”并没有持续太长的时间,尽管“新生代”展览集结了一批年轻的艺术家,但他(她)们并没有形成一个稳定的艺术群体,同时由于每位艺术家都有相对独特的个人风格,到了90年代中后期,“新生代”实质已销声匿迹。然而,90年代后期的时候,“新伤痕”与“心理现实主义”却成为了一种重要的艺术现象,集中体现在四川更为年轻一代的创作中。不过,从创作内在的发展轨迹而言,其间似乎有一条轨迹清晰可循:从“近观”背后对现实的关注——到对个人内心体验的表达;从对“无聊”、“无意义”的存在状态的表现——使其衍生成为一种独特的“伤害”意识。

 

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因此,“近观”并不单纯涉及艺术家创作视角的转移,在特定的时代语境下,它是具有文化表征意义的。作为90年代初当代艺术的一个基本的创作观念,“近观”及其背后所体现的美学内涵与文化诉求则被继承了下来。对于更年轻一代的艺术家如韦嘉、熊宇、康海涛、蒋华君、阎冰等来说,“反宏大叙事与强调作品与现实所保持的“近距离”关系,都应成为他们创作之初就应守护的原则。不仅如此,在部分年轻艺术家的认识中,在“反宏大叙事”与“近距离”的关照现实世界的转变中,共同使“自我”的表达具有了天然的合法性。亦就是说,回到“自我”完全可以成为一个时代文化精神转向的症候。此时的当代艺术已贴上了时代的标签,上述的转向则自然地成为了80年代与90年代分野的标志之一。

 

在80年代的当代艺术作品中,有一个现象无法回避,那就是“自我”在大多数时候都处于缺席的状态。这种情况的出现,并不是说艺术家不重视对自我的表达,而是在当时,一些更为宏大的叙事话语将对自我的关注遮蔽了。譬如,“大灵魂”就比单纯的语言变革重要,自然也比关注自我重要。尽管那时也有不少作品强调主体性表现,如西南的“生命流”绘画,但这个“自我”却寄托着太多的理想,同时,它是属于“我们”的,而不是属于“我”的;是属于一个时代的,而不是属于特定的某位艺术家的。于是,当面对80年代的当代艺术作品时,不管是有意还是无意,“自我”似乎都被遮蔽了,或者说被宏大叙事给边缘化了。

 

从叙事话语转变的角度讲,“新生代”与四川年轻一代艺术家对近距离现实的关照,才真正释放了艺术家对“自我”进行言说的潜能。当然,艺术家对自我的表达首先来源于对周遭社会与文化现实的反省与拷问。但是,艺术家并不满足于此,他们希望透过现实的表象,言说一种更为内化的情感体验。于是,新的任务摆在了艺术家的面前,那就是如何才能重构一个属于自我的世界呢?

 

如果说“新伤痕”与“心理现实主义”代表了艺术家对自我世界进行剖析的一个重要方向,那么,另一个方向同样具有艺术史的意义,那就是由自我的审视转入对“冥想”的呈现。从朝戈的《敏感者》(1990)、毛焰的《青年小卡的肖像》(1996)、刘虹的《自语》系列(1995-1997年),到后来曾梵志的《面具》系列,再到年轻一代的艺术家如韦嘉的《幸福不遥远》(石版,2002)、熊宇的《羽林》(2003)、蒋华君的《漂移》(2007)等,它们清晰地反映了这种转变的发展轨迹。

 

冥想最终改变了“近观”的面貌。而且,近观与冥想好像也是格格不入的,看上去,这似乎是一个悖论。但是,如果将90年代初中国当代艺术的转向考虑起来,就不难发现,这种转向不仅有历史的必然性,而且会被赋予多重的意义指向:彼岸——到此岸、宏大叙事——到微观叙事、从外部现实——到内心世界,从崇高精神的文化拯救到日常的肉身体验的转移……不过,对于大部分年轻的艺术家而言,“近观”的意义也不再表现为对现实进行直接的陈述,他们认为,这是一种过时的方法论,一不留神就会陷入庸俗反映论的泥潭。相反,他们希望创作能真正回到内心,回到真切的个人体验上。于是,艺术家在作品中融入了冥想的因素,因为只有这样,才能与现实保持必要的距离,才能在沿着对“自我”关注的表达中重构一个属于自我的世界。

 

其实,就2000以来的创作来看,“近观”自身的观念已发生了变化。它已不同于90年代初那种“变异的现实主义”,抑或是对现实的一种镜像化的反映,也逐渐丧失了90年代初由于特定历史情境所带来的意义附加值。对于当时的一些艺术家来说,如何选择切入现实的角度才是最重要的。譬如刘芯涛、郑菁作品中那种潜在的“偷窥”,以及潜藏的性别意识,陈皎、康海涛、张发志作品中对某一日常化场景的抽离与“凝视”,都丰富了当代绘画的观照方式。同样,“冥想”的意义指向也变得异常的丰富:有的偏向于表现私密性空间中个人的存在状态,有的着重表达那种说不清道不明的伤害感、有的强化个人独白式的低吟述说,而有的则偏爱西方现代主义文学那种“意识流”的手法。总体来说,“冥想”一脉的艺术家,大多受到了西方现代艺术的影响,尤其是存在主义哲学的启发。有必要提及的是,尽管“冥想”重构了一个自我的世界,但这个世界并不是封闭的,它仍然有赖以依存的外部文化环境,仍然是对今天中国的社会与文化现实的某种回应。只不过,这种回应不是再现的、镜像化的,而是象征式的、充满隐喻的。

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