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无言以对的舞者——冯斌作品读后

5已有 1263 次阅读  2015-03-23 16:00   标签center  normal  style 

无言以对的舞者

              ——冯斌作品读后

 

关于冯斌作品《舞》系列,以下言说是深入而有效的:

“渴求慰藉于内相拥相依于外” ,“彼此如此亲密却又如此疏离”。(冯斌)

“成双成对而又形单影只。”(李旭引吉罗德塞利格曼关于探戈的诗句)

“画面是暧昧魅惑的而骨子里是怀旧伤感无法言表的”,“把热烈涂在面上而把惆怅埋在后面”,“面上是浮华的而里子是寂寞的”,“面上是个人而实则里子是时代的。”(朱波)

“是陌生人还是长期的恋人”,“每一对都处于紧张而亲密的时刻”。(布瑞吉特•库克斯)

男女舞伴无论是在情色氛围的夜总会,还是在中国城市的广场上,都可以作为社会心理学分析的对象,大陆尤甚。因为中国社会无论传统还是现实,总是将男女关系特别是涉性部分尽力隐藏并加以伪装,此已成为公开的秘密。如此中国特色构成了冯斌作品的社会针对性和心理象征性,故批评家李旭认为“这是一个从开始就涵盖了丰富隐喻成分的漫长系列,其中的深厚内涵应是艺术家终其一生都取之不尽、用之不竭的。”

尽管我并不认为一个形象有限的题材可供冯斌享用终生,但此一题材的选择得到如此肯定,可见冯斌是感觉很好的聪明人。首先是专注这个题材的画家不多,再者是释义的可能性很大,第三则是和画家前期作品有“一以贯之”的连接点。

冯斌受八五新潮美术影响从传统国画中摆脱,是从材料改变开始的。他是四川美院率先以绵绸为底、采用丙烯颜料作画的中国画家。从西藏寺庙到城市舞者,不只是题材转换,也是从工笔到写意、从写实到表现的改变,其中关键是朦胧人物的出现。寺中僧侣、身边男女,在冯斌笔下既是情绪意蕴的表达,又是画面虚实的构成。只是在《舞》系列作品中,表达与构成的关系在有限度的人物题材中变成了真正的创作主题。

舞者的邂逅、亲密行为、都市娱乐生活的仪式化以及男女之间复杂而微妙的社会关系与心理反应,我们的确可以在冯斌作品中尽量言说、尽情发挥,但这对于绘画而言并不是特别重要。重要的是这一切在创作过程中是如何通过特定画法和技术处理得以成形的,还有此一创作方法对画家周遭的文化语境和知识形构,有何创造性历史价值的推进。

读冯斌作品总有画如其人之感,作品中二元冲突的矛盾性与其为人处事的生活态度相通。他是积极入世者,自我中心,精明能干且深谙利害关系,但对世间之人之事尤其是其中权谋,看得极为透彻以致直入“是非成败转头空”的虚无。这种老庄式的虚无主义是中国绘画的重要精神支柱,只不过传统文人沉溺于自然观而难以自拔。张晓刚说“冯斌最令人欣赏的就是其勇于打破传统的精神”,在哪方面打破?如何打破?我看一是材料二是画法,他因材料而改变画法,因画法改变而不断寻找重新处理材料的方法。

冯斌作画有两个技术基础,一个是从美院附中就开始练就的写实造型功夫,另一个是长期水墨训练对水性墨色表现力的把控。技术之于冯斌,在材料运用中转变为具体画法,乃是对画面品质的自控。前者因粉的加入偏实偏质,后者因水的运用偏虚偏意。在绵绸上用水性丙烯画画,即有积染层次,亦难免轻薄之嫌,这种感觉恰恰是冯斌不同于传统画家的地方。当年刘国松就曾大声疾呼,去书写之飘逸,增制作之厚重,以此改造中国画惯性化的创作方法。冯斌的做法是粉质与水性结合,加入粉质颜料以利于造型,对水性颜料之虚是一种制约,也是一种对比——这种对比正是冯斌在《舞》系列作品中表情达意、有“丰富隐喻成分”的基础。对冯斌而言,困难的不是粉色与水色的各自把控,而是把二者结合起来的微妙变化与恰到好处。这里起主导作用的不是某种技术及其绘画意味的把玩,而是表达之需与观念所向。画家经常要做的事情是抑制学院训练形成的写实冲动、技艺快感与自娱自乐,尽量避免以造型之实破坏表现之虚。正是在实与虚、真与幻、粉与水、重与轻、形与意、具象与变形、人工制作与自然浸染相互变化的中间地带,冯斌笔下舞者有了自由发挥的空间,也取得了绘画的在场性、此时性和随机应变的创作灵感:偶发的敏锐和意外的生动。此属艺术智慧灵光闪现,只存在于绘画发生的过程之中。

冯斌的确是一个当代水墨渲染效果的实验者,尽管他采用丙烯颜料越来越多。从绵绸到亚麻布,甚至是作画时画框摆放的角度,他不断进行尝试。他用打湿半干的亚麻布作画,取色彩浸润之效并防止水分过于流沥。为达到最佳效果,他甚至自己设计有不同倾斜面的画案。这些办法都是针对原有水墨画的作画方法而为的,不仅可以更好发挥水性颜料的表现力,而且可以扩大手绘幅度的范围。没有这些个人化技术处理的支持,我们很难想象冯斌作品所具有的独特性、表现力和品质感。

冯斌作品动人之处,还在于他善于把舞者的亲昵与漠然、依偎与孤独、流露与抑制、欲念与规约、期待与犹豫、快感与焦虑、幻觉与真实、渴求与失望等等,置于令人窒息的平静中。其人物的姿态与表情,在情感、情色、情欲混搭交织之时,在闪烁的光影和鲜亮的色彩之中,仿佛陷入沉寂,凝固在某个戏剧化场景里。这种冻结正是其观念性的体现,中断光色摇曳的迷醉感与娱乐性,让观者在陌生化的诧异中能够降解感官愉悦,启动内心思考。冯斌的舞伴不仅有自我与他者的关系,而且是对自我与他者关系的观察。从修辞学的借代到美学化的反讽,互为舞伴的场景代表了互为伴侣的人生。这些与世隔绝甚至相互隔绝的男女,传达出画家对于人、对于社会的精神态度:荒诞、怀疑、悲观,无可奈何的执着和东方虚无主义的超脱。对画家而言,非如此,难以超越意识形态管控以回到自我;非如此,亦难以突破自我心狱之囚而重返历史文化脉络。对此冯斌很认可朱波那句颇有深意的话:“舞的核心就是所有呈现出的恰恰都是相反的。”

我记得这句话曾出现在奥斯卡最佳影片《百万宝贝》之中,是那位老拳击教练对剧中女主角、拳击手麦琪说的:拳台上所有的一切都是相反的。无独有偶,拳台和舞场看似不同,其实都是人生的舞台。要从中看清人与社会的真相,恐怕只能用否定性的眼光,穿越表象、仪式等蒙蔽人心的企图,在相反的揭示与思考之中,去接近人的真实和社会的真实——而艺术,无非就是艺术家以个人名义对于真实性的追求。

 

201492

川美老校区桃花山侧

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