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关于大同大张的一次谈话

已有 1845 次阅读  2009-01-17 11:41

关于大同大张的一次谈话  

2009年1月15号 朱雁光住所

谈话人:朱雁光  俞心樵  刘新华  四毛 王楚禹

录音整理:王楚禹

刘新华(以下简称刘):你和大张当时是在一个城市吗?你们相距有多远?怎么认识的。你说说你们WR小组怎么建立的?

朱雁光:(以下简称朱):他(大张)和小颖在(大同市)城里,我在郊区,我们家当时是在一个兵工厂,造坦克发动机的厂。当时我们开始搞艺术的时候,大张还没有开始弄,但有这种倾向。大张有多种可能性,如果他周围有一群诗人,或者他遇到诗人,他一定是一个诗人。他迷恋这个,而且是很好的诗人。那如果他碰到一个导演的话,周围有这样的环境,他一定是个电影人。我觉得我们小的时候有各种各样的可能性。人由于机缘可以有很多可能。那时候我们25、6岁。

   大张有说过一句话:在这个领域,如果说谁是天才的话,那就是说谁在最短的时间过程里,东西做的最充分、最好。

刘:大张在接触画画之前在干什么?

朱:我认识他的时候他就在银行工作,接触我们这帮人后开始画画的。所以让我觉得有意思的或值得我们警觉的是,我们这几个人当然都一样,我对物质的要求也不是很高。那大张更有主动选择那样的生活,他在银行工作,收入比我们高,他又没有婚姻,有一个很短的婚姻,有一个孩子,孩子也不是他的。我和小颖都是拖家带口的。另外,他在银行是做建筑预算,那不要说改革开放以后,就是开放前,包工头也拿着钱去找他。他有太多的机会了。他可以过一个不错的世俗生活。

他在银行工作,业务很好,他也不争。活给你干完,你工资给我发了就行了。但是,白眼和各种各样奇怪的表情他也要面对。包括我们去找他,我们都要面对。也确实有人对他很好,是吧,有思想,又不和别人争什么。他在单位是不争的,也不讲话。没事的时候就站在办公室的窗户哪儿或坐在桌子前面看外面。他办公室两个人,另一个人是他的头。我们去找他的时候,他们头的表情是非常奇怪的。让人觉得很难受。让人想踹死他的心都有。一脚踹到楼下,摔的什么狗样都有的想法。他对大张怎么样我不知道,但他的表情让人觉得很不舒服。小颖就说,我想一脚把他踹到墙上再弹回来。他这种比喻特别狠。

而且,大张做艺术,并不能给单位做什么,比如那时候有的单位可以做些宣传啊,弄个简报啊、墙报啊,他也弄不了。他没有接受什么系统的美术训练,他是按照自己的那一套搞。

刘:他画没画过那种严格的素描?

朱:我没见过。你看过他的那些草图,是那时在银行里头用硫酸纸,做帐用的。那纸很有韧性,那个格正反面都能看到。他最初的训练就是钢笔蘸着墨水。还有就是对着电视机勾小人。这就是他最初的训练。他上手的时候就创作了,他不是说去画写生,色彩训练什么的。

俞心樵(以下简称俞):一个人,要流通不滞,我们说有些人没有悟性,就是说他不流通,滞住了,比如说,包括大张就有这种品质,他会极尽可能的去尽其生命的可能性。这就是一个优秀艺术家的最重要的特征。但很多人是算计的头脑,他去算计以后,哦,他把很多可能性给排除掉了。他不是说一个生命在感悟。他不是感悟型的,他是算计型。很多人搞艺术他也是算计型的,实际上他的灵魂是生意人的灵魂。所以,他很容易就将自己做的作品当作商品卖出去。但这个感悟型的人,就接近这个艺术特别本质的东西。或者用一个简单的词来描绘就是说,如果艺术他很可贵的话它几乎就是生命的同义词。它等同于生命。而不是等同于宗教、等同于哲学、等同于意识形态、等同于道德规范,或者是等同于其它的什么。甚至也不等同于政治。因为它都要超越这些。就象佛教辞典里说的“盘若”,也叫盘若波罗密。它的意思实际上是指“智慧”。但当时的大翻译家认为不能翻译成“智慧”。因为它超越于很多东西,而艺术就象这个东西。

   那为什么很多人不流通呢?很多搞艺术的人很容易出现“空”的这样一种状态。但这个空在没有悟性的人身上就是死的。是一个死的“空”,不是一个鲜活的“空”、流通的“空”。所以,从这个“空”里面产生的“有”是低质量的。

   所以,我在感受大张的时候,就觉得大张对“有”和“空”有敏锐的直觉。他知道“无”和“空”是个什么东西,他认识到了生命这样一个真相以后。他把世俗的这些东西“空”出去。他的生活方式就是把世俗的各种东西空出去。然后把那个真正的“空”迎回来。迎到自己的生命之中。然后试图产生一个高质量的“有”,高质量的存在。他是这样一个过程。所以,大张的东西还是感悟型的。

刘:大张,除了刚才俞心樵和大家认可的这些,还有就是关于生命和艺术的问题,他是很纯粹的,但是,他有一个问题,艺术,它还有一个特质就是,我用一个世俗的、通俗的说法就是“游戏”性。它有它艺术的游戏。我这个词用的很糟糕。就是说,我从他的作品或草图里面看到,他在视觉上没有建设性。他正准备建设的时候,他的生命结束了。还有一点就是他再继续做下去的时候,我看他的状态是很危险的。也就是说,要再往游戏(规则)里做的时候,他已经忍无可忍了。他对艺术的某种庸俗性不屑一顾了。也就是说他不是一个视觉艺术家。或者说他是一个思想家,精神上的制高点。

朱:实际说,好的艺术家,不要说是今天。就是说好的艺术家、好的思想家、好的人是一样的。

刘:这个是一样的,我刚说了一个“游戏”的问题。说专业一点,大张如何建立一种表达的方式。因为大张的东西我们可以推到历史中去看,他的这个艺术都是原始状态的。也就是说它是精神和生命本身的一种形式。也就是说他在绘画方面也好,造型艺术方面也好,没有给我们建设一种东西,就是建设一种语言。因为,当他想做的时候他觉得这是庸俗的。他就开始拒绝这种(方式)。

朱:你这个说法是要有其美术史的上下文的关系。你在梳理此时此刻发生的事用艺术史做参照。但是,有一点,你要从艺术史做参照的话,艺术当然需要一种样式古典主义也好,浪漫主义也好,拉非尔前派也好,立体主义也好。但你要知道,大张经常想要做的一件作品就是他要否定视觉艺术的可能性。那要从那里开始呢:我把我的眼球扣出来。我赞成老俞刚才说的。

王楚禹(以下简称王):我觉得刚才老俞和老刘说的不矛盾。是一个问题的两个方面。

朱:在我看来是有矛盾的。大张做的这些东西呢,刚才我讲艺术不过是个媒介,是表达他思想也好,精神也好,对生命的感悟也好,或者对生存或对世界的看法也好。不过是个媒介而已。我们从世俗方面理解,是我们把那个事看的太重要了。艺术只是他生命的一种方式。我不是说他和艺术结了缘而反艺术。这只是他表达对世界一种看法的媒介而已,这个东西不重要。就象我们吃饭是为了填饱肚子,吃什么能吃饱不重要。

王:老刘刚说的“游戏”这个问题,是指大张开始选择画画,他就用他美术这个东西做一个工具,他利用这个工具来进行那种生命体验和觉悟,就是老俞说的那种。那再往下走就是要进入艺术这个游戏。那大张就要选择,进入这个游戏是很痛苦的。我们现在也能感觉到这种摆脱不掉的“游戏性”的痛苦。所以,大张再往下走就象老刘说的那种,大张有可能进入这个游戏。这个时候谈大张的选择,进入是痛苦的,与生命自由感相违背的。

朱:那撇开现在不谈,我们的传统文化太早就把艺术作为游戏了。我们的文化太缺少西方的实证主义精神了。

王:但无论你开创多么革命性的语言,最终必将成为一种规则化的东西,或是美术史的。我说不画画了,去做行为,但做行为并没有摆脱游戏性的规则。也没有摆脱既定的概念。

刘:我这样说,我这句话说的比较极端,就人类追求这种精神啊、生命本身来说,在我们人类的文明史里面,已经太多太多了,不是大张一个人。

朱:但中国太少太少了。

刘:中国,从历史上来说也不少。大张只不过是借助了现代西方文明的东西,思维和思想。作为这个东西,我有一句话,就是思想本身也会成为概念。那我今天就要说,追求生命本身,最后也能称其为概念,我认为这是相当大的一个课题。我们把大张的东西放到人类文明史和精神史,生命史上,我觉得,这就是一个概念。这是个大问题。所以,这个概念是反复的重置的。比如,如果四毛感悟到了,他也有可能象大张那样选择。当然,这个世界需要太多的人象大张那样去体悟这个概念。我想用“概念”这个词,我把我刚才这个设想抛出去了。

   下来,我再谈美术史上下文关系的问题,人类必须建立一个游戏规则,但牛逼的艺术家和思想家自这个游戏规则一建立,马上会出来批评或反对。

那么,大张只是一个生命的显示,我想,在人类文明的长河之中,这种我们见的太多了,所以,我把它称为“概念”,当然,我是在人类对于生命体验的经验层面来说。

俞:刚才老刘谈到“游戏”这个概念。我是比较赞同使用这个概念的。因为,刚才如果我往下谈说不定也会谈到这个概念,我在感受大张的时候。大张在完成一个什么呢?一方面,他也在向西方人的方式,先认识你自己,那么,“认识你自己”这个命题在东方也存在。比如我们就拿一个概念来说,“如来、如来”,这里面也包含着认识你自己这样一个命题。也就是说是:认识生命的如其本来的样子。这里实际上东西方都是一样的。我们无论是搞艺术也好,搞什么也好,都是在完成认识生命真相的一个努力。

    

大张在这个努力过程当中,过于执着于他的个人体验和对生命的认识。他没有确立起更自由的游戏精神。这可能是大张的一个缺陷,这导致了大张成为一个小规模的感悟者。就是说他的规模本来可以更大。但没有出现。或者说他过于执着于对死亡、空、无,没有从里面超拔出来。

朱:甚至是迷恋死亡。

刘:这里面就存在一个对概念体验的一种生命体验。

俞:所以,我们用佛教的方式来解读的话,他着于相,他认识到死就执着“死”的这个相,他认识到空就执着与“空”的这个相。他有认识能力,但他执着于他的这个认识。这样就使他的生命没有自由的流动起来。所以他无法超越他所认识到的这个“空”和“无”。导致他的生命受缚于他的这些认识。束缚住以后他就进入了自我迷恋的状态。所以,这一关是大张没有打通的。

朱:你说的有一定的道理,但这里面不妨有你个人的体验和感受。

俞:当然,这有我对这个问题的个人看法。

    还有,在当代艺术的语境里,大张是走的比较远的一个。但大张缺乏“转换”这样一个智慧也好,能量也好,他缺这个东西。

朱:对,这里面也有天分、基因等因素。他选择这种方式,痛苦也好,绝望也好,我们哥儿几个你说有什么办法?我们有我们的问题,他让我们也看到一条绝路。90年代中期以后,他自己在封闭自己,我们交流也很少。

俞:是啊,我在形容大张的时候,我可以说他是一个战士,但我很难称大张是一个自由战士,因为自由战士这个概念不应该只是为自由而战,它还包含着非常自由的去战斗。那大张是个战士,但又没有进入一个自由的这样一个状态。这里缺乏着一个转化的问题。

刘:这也就是我们看到大张在某些方面非常教条,尽管他在追求自由,他写了非常美妙的东西,也找到了一个很高的境界,但是,我们实际还有更聪明的办法,对人类起到更重要的作用。

朱:但实际上他对人类没有兴趣了。

刘:不,他这个是因为有兴趣才没有兴趣的。他对人类有太大的兴趣了。

俞:这恰恰是他的一个局限,比如,我把大张看做美术界小规模的慧能,比如这么说。那这里包含着一个什么呢?你说他对人类没有兴趣,但是,如果大张,他把他对生命的这个感悟和认知转化为对人类,对社会的一种责任的话,那就会出现大规模的线条。

朱:他没有这个,他没有这种责任心。

俞:问题恰恰就在这里,他没有把个人的这种优良品质转化为对人类和社会的一种责任,这就使一个艺术家,再天才的艺术家,其规模就缩小了。尽管他非常优秀,他是个小规模的。这个感受我特别强烈,也是让我特别惋惜的。他品质这么好,但他是小规模。

刘:对,他对我们对强烈的感受就是这个。所以不要夸张他的东西,一定要非常谨慎的谈论大张。不能胡说八道。

俞:老刘这样说也对,当我们要负责任的来谈论的时候,就不要说大张是个优秀的人,或者说由于他的死,因为死是很容易被拔高的,也有可能遮蔽了对大张的准确认识。这时候我们自身要警觉。美术界,尤其是批评这一块,我觉得过多的停留在某个展览,以展览为标志。它实际上遮蔽了对当代中国美术思想流程和精神流程的一个准确的疏理,很多都停留在表象上来谈。什么85思潮啊,89什么展览啊,他是通过事物性标志来谈论美术,这很容易走样。而且会忽略掉一些有价值的东西。为什么大张会被边缘化?是艺术界的批评方式出了问题。因为它不是面对艺术思想的源头和精神的源头来谈问题的。以及这两个东西的流变,实际上被忽略了。还有这两个东西和中国的整个背景和处境,实际上是割裂掉了,他没有关联。

朱:这是个事实,很早就这样了,我们几乎看不到批评。

俞:(当代艺术批评)他实际上会制造许多迷雾。大张真正的价值可能就被遮蔽了。你比如说那天展览的研讨会,有些人震撼啊什么的。我就不知道他震撼什么。面对大张的问题不是震撼的问题,而是要深思的问题。好象只能用震撼来表示对大张的尊敬。对大张现象不进行深思的话就是不负责任的批评。

朱:这么多年把大张的问题拿到公共场合讨论也是第一次,过去大家都是猜测。这个展览让大家看到一个完整的资料,原来都是碎片。

俞:温普林做的这个展览是有意义的,无论他对大张的解读我们是否赞成。他做这个展览已经是一个贡献。

朱:但问题是这样的,大张去世已经9年了,我们小组在一起做展览到今天也16年了,所谓当代艺术的重新洗牌,但还是用行动来说话的。高明潞也做了很多展览,我们撇开深度不谈,谁来做这些事。20年前,老温在现场记录了全部资料。所以说,这个不是偶然的。他也有对这个精神性的期待。

俞:温普林这些都不成问题,甚至值得我们尊敬的。

朱:你感觉很敏锐,这些遮蔽有时候是有意识的。在他写的后记里有句话说。有些话到现在还是不能说。

俞:我是一直有困惑的,美术界这批人谈论这个问题触及神性啊、宗教的。也不是说不可信,作为个人来说有他个人的真实性。但现在存在的问题就是说,很多人把宗教啊、神性啊作为一种非常高妙的借口来回避对责任的担当。这个时候是非常让我困惑的。

朱:你说的这个没错,他们一直是这样,他们把自己都择的很干净,他们一路放弃他们不说,现在他们又觉得他们是清醒的。89以后所有的这些人都在放弃。这也是我选择带学生再次吊丧的一个原因。

俞:大张让我感动的是至少他承担了个人的认识。这是对社会担当的一个起点。大张完成了这个担当的起点。他对个人负责。对个人的感悟、认识负责。他忠于自己的生命。很多人已经背叛了自己。所以,不能指望他担当更多的东西。如果一定要认识大张的话,这一点是特别重要的。另外,他也没有说欺骗这个世界,他就是很真实的,他非常真实的完成了他自身的局限性。

刘:在某中程度上我是这样理解的,一些基本的东西很多人做不到,他做到了,我们接下来是要在大张的这个基础上再去做进一步的事情。我们尊敬他也是因为他给我们树立了一个很高的标准。也不光是艺术家的问题,是对人的一个要求。

俞:他完成了一个生命对自己的交待,并且交待的很清楚。我看他的东西就是说让我感动的是他没有闻过是非。他没有野心,他能够认识到多少就做多少,生命就跟进多少。这点非常重要。在当代中国语境来说,可以说他是个天才,他虽然不自由,但他绝对拒绝圆滑的东西,因为圆滑是很多假的东西堆积的结果。

大张可以说是在当代中国意义上出现的一种新人。中国能够出现新艺术的一个前提。中国的艺术你满眼看过去,他都在借用、挪用、盗用,当然大张也受到各种影响,所以他直接以他的生命出场。这个是值得我们思考的。那些一味的借用、挪用、盗用者不需要太多的生命付出。所以,生命在一个粗鄙的、苟延残喘的低级状态下保留下来。而且在世俗的层面变的越来越发达。所以就是说,生命的壮大和世俗的壮大是两个方向,它背道而驰。你在这个时代要选择生命的壮大的话,在世俗层面和现实层面你可能走投无路。因为整个当代现实基本上是反生命的途径。包括很多艺术和文化现象都是反生命的。大张试图用他的死在当代艺术界建立一种生命的哲学。也就是说对生命的严肃认识、思考。我觉得大张是有这种努力的。有些人对生命实际上是特别麻木的,他把生命降低到仅是要在现实层面谋取什么东西。然后日复一日。或者说,现实层面的成功是以生命本身的不成功为前提的。

俞:关于自杀者还有王国维。他很明确的拒绝一个新的时代的到来,他对这个新的时代是有价值判断的,他认为是非常堕落的。这个新的时代必将毁灭中国固有优良的传统文化,王国维用死来抵制一个很邪恶的东西。当然他抵制的不是共产主义理想,而是这个组织架构对整个世界的控制和毁灭。他的确非常有预见性,那时候是清末,帝制的崩溃也让他痛心疾首,他比较保守,他认为中国传统文化的保留需要一个想适应的帝制。就是说他的死承载的东西是相当大的。如果中国有文化艺术第一人的话就是这个人。他本身就是精神博大的,沿着他这一脉下来的有陈寅恪。刚才为什么说大张是小规模呢?实际上这些人的品质大张都有,但他们留下来的东西,你一看就是绝对的大师。他对传统的这种认识,以及对未来的预见,这两方面的功能都是比较齐备的。我在思考大张的时候,包括他的死本身,又会有我自己的看法。就是说大张选择这样一种生,又选择这样一种死,他的必要性到底有多大?这个,我是心存疑问的。不是说,因为大张死了这个问题我们就不能讨论了。或者我们就扩大或无限的拔高。我觉得尽可能的接近大张。接近真实的大张,可能讨论大张的这个生和死都能对中国当代艺术产生一定的启示意义。否则的话,大张这个东西就会被盗用,被很多别有用心的人作为一个符号拿来盗用。去做一些违背大张意愿的事情。

朱:违背大张个人的意愿也无所谓,主要是违背几代人一直以来对精神的期待,这个问题就大了。

俞:作为一个生命的生和死,尤其是死,都是值得我们去尊敬的。而且,严格意义上讲,一个人的死亡是无法谈论它的。生者没有资格谈论死者,但死者有可能可以一审判生者。真正的死亡是对活者的一个监督。死亡在监督着我们。从这个意义上讲死亡是值得敬畏的。而做为一个艺术家,他有作品,从这个层面,我们每一个人又是有权去谈论他的。包括评价,给他一个适当的定位,等等。

朱:海子和戈麦,你对他们的死如果和大张做一个比较的话,你怎么看?

俞:可能海子的规模还是比大张要大一点,性质实际上都相同。这些艺术家都是特别接近的一类。品质都同样优秀。很明显,海子的天才性也要大一些。戈麦也被一些人认为很重要,我觉得大张和戈麦在规模上相当,比较接近。如果一定要比较,他们和海子还有一定的距离。因为海子的意义可以说从人文领域的这些主动选择死亡的人里面,王国维之后,也就是海子了。

我说大张的规模小还是因为他的艺术成就还没那么大。或者说他的作品里包含有多大的阐释空间?这个我们还有待探讨。可能我们现在的认识还不足。还不能孤立的从艺术本身来谈,必须把当代中国现状,方方面面包括整个历史都考量进去,否则,孤立的谈大张的问题是谈不清楚的。

刘:我还想问一个问题,据说大张有病,他是什么病?听说还去了医院。诊断了他在精神上有什么问题?是身体上,还是真的到了一定的精神上。这种东西你给我判断一下。

朱:有两点,第一,举例说,世界妇女大会期间他做了“禁止妇女**一百天”的时候,安全局就把他软禁了,在软禁之前把他送到精神病医院,做过检测,检测结果,精神健康。他的精神是没有问题的。还有一点,他有身体上的疾病。他站着不坐,坐着不躺。吃完饭不喝水,一天不喝水。然后静脉屈张。但艾略特曾经有这样的诗句,可能大张也看过,也会受到影响。意思说:如果我们的健康是因为疾病,那么为了恢复,我们是不是让疾病更厉害些。我一个朋友是搞医学的,他说,人在成年以后,去检测精神,那完全健康的人是没有的。他弟弟大学是学中文的,山西大学。毕业分到大同最好的中学叫中文。他弟弟读大学期间也是80年代,后来到市政府当秘书,再后来到一个报社当主编。这是他弟弟一路过来。那么,他弟弟一直认为他哥哥这样的生活方式,他哥哥对艺术这个职业的选择是有问题的。进而也会对我们,甚至一直到现在都是有偏见的。他对他哥哥的偏见一定导致对我们的更加偏见。他们认为他哥哥如果和一群官僚什么的在一起,可能不是这个样子,他们好呢愧疚对大张的照顾不够,但大张是拒绝这些的,压根也不需要这种照顾。大张自己就可以选择过很好的生活。所以他认为他哥哥的死他是有责任的。所以他要不断的去解释他有病。我们怎么去解释,外人觉得你本身是艺术家,你也是有病的。你的解释是没有道理的。所以他们都相信大张佳人的解释:大张本来就有病。他从中缅边境当兵、婚姻受挫等等,他是从这方面解释的。但这样的解释不符合一个艺术家和一个自知之明的知识分子。所以疾病的标准是什么?如果现在把老俞、楚禹和四毛拉去(到世俗层面)检查,肯定也有病。从这个角度,大张是非常健康的。

俞:大张很显然呢,他有一个特征,他可能缺乏流通性、转化等。

朱:你说的这个我觉得你感觉非常好。他带有诗人或艺术家的这种想象的成分。这里面有直觉,有穿透。他说大张不通,大张的确不通。他的腿静脉屈张非常厉害。

俞:肉身上的疾病在一定程度上会影响到精神。

朱:但我仍然强调他的精神是健康的,这是他选择的结果。

俞:或者说他得了一种神圣的疾病。他还是有很大程度的偏执的东西。我们用一个概念来描述的话就是说,大张呢,到了一定的境界,但还没有到“化”境。当然,大张触及了一个生命深刻的问题,也是因为真诚,才能触及到深刻性。

朱:我觉得相对而言吧,我也不是说他绝对,是相对而言。

刘:在大张的能力范畴里是绝对的真诚。

俞:当代很多人没有发愿,没有立志,也就是说,我发誓、立志这一辈子要做什么样的人。这一关没过。这个根本问题很多人是略过了。然后会在一个狭窄的领域,我要做一个名艺术家,我要搞出动静,我要进入美术史。非常肤浅,非常狭隘的搞这个东西。包括刚才所说的想象力,做为现实一个重要的部分甚至是核心的部分。没有把我们的精神生产力,包括艺术,用来真正意义上丰富我们的现实。你的心灵更能接受的现实。我们谈现实的时候已经出了很大的偏差。我们一般认为的现实都是物质层面的,顶多是政治经济层面的。这构成了我们所说的现实,没有把我们的梦想,想象力,精神生产力所产生的文化理想作为现实的核心部分来对待。这种现实和我们内心最真实的愿望格格不入。我们这个时代,一直遵循着意义和价值的本末倒置这样的一种方式在推进。当然以前也是本末倒置,但现在到了程度之深的难以附加的地步。

                                                       2009年1月15日宋庄

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