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杨琼/在叙事与仪式之间:李明峰创作述评

43已有 2883 次阅读  2015-06-13 07:54

在叙事与仪式之间
——李明峰创作述评

 杨 琼

  

把艺术与仪式联系起来,并不是什么创新之举。因为在古代,艺术与仪式就有着非常紧密的联系,尤其像舞蹈这样的集体行为的艺术形式。古希腊的春天庆典、戏剧、原始部落的跳神舞等,常常被视为艺术——用时髦的话说是一种“行为”的艺术,但本质上他们更像一种仪式。自文化的觉醒,人的解放,个性的崇尚之后,艺术与仪式的界限就变得越来越明显。再者,在艺术创作中集体的意志往往被个人的行为所替代,艺术作为仪式如何可能?

 

现在有些画家为了能创作出“与众不同”的作品,拼命追求新题材、新形式,而根本没有考虑自己是否对这些题材有所认识,是否能在创作中表现出自己独特的理解和心理感受。比如有不少画家就拼命挤宗教题材的作品,当然,并不是说这类题材的作品就不能画,而是说画家在创作这类题材的作品时,要有与之相应的情感。如果没有强烈的宗教情感或对宗教文化有一定的认识和理解,而仅仅企图通过简单的图像或符号的方式来获得丰收,那俨然犯了形式主义大忌。退一步说,借鉴总是好的学习态度,但创作需要艺术家具有独立的成熟的完整的人生观和价值观作为基础。形式不过是艺术家借来表现自己观念和情感的手段罢。问题是,今天犯形式主义大忌的艺术家似乎不是少数。

我们说艺术不能“失真”,一方面是作品要能把握对象的生命的“真实”,另一方面是作品要能表现艺术家的情感的“真实”。如果李明峰不是长期生活于军营之中,我敢肯定他那些以军事为题材的作品绝不会有这般“真实”;如果他不是长期生活于军营之中,他的作品也绝不会具有如此强烈的情绪。生于斯,长于斯,表现于斯,一切都是顺理成章的。

历史题材的作品几乎始于叙事,终于叙事,但如果仅仅止于叙事,那文学在表现上要比绘画更具体,也更丰富。从心理学的角度来说,艺术是欲望和激情在压抑和郁积之后借助于某种手段(如舞蹈借助身体、音乐借助声音、绘画借助图像)得于满足的宣泄。在这一点上,艺术与仪式是相通的,但仅仅因为此,艺术还不足以类同于仪式。仪式的一个重要因素在于它的集体性。当艺术表现的不仅仅是艺术家,而是一种集体意识(或潜意识)与集体精神的愿望时,艺术就接近于仪式或成为仪式的一部分,甚至就是仪式本身了。

仪式的目的在于再现某一实际发生过的场景,就内容而言可能是象征某一生产、收获、战争、胜利的过程,就心理而言是某一欲望的实现的喜悦或荣耀。在时光的流逝中,往往保存下来的是仪式的形式本身,而实际发生过的那一场景逐渐被人遗忘,但促成心理感受最终被认同和接受的恰好就是形式本身。由此,艺术创作说到底便是为了获得像仪式感受一样的感受,即情绪认同或欲望的替代性满足(实现)。

 

李明峰笔下的军旅及历史题材的作品主要分两类:一类是表现战争时期的战争场面或与之相关的作品,第二类是反映现代军人生活精神面貌的作品。前者如《大刀进行曲》、《铁血冲撞1950年冬·朝鲜》、《东渡黄河》、《黄崖洞保卫战》、《西柏坡九月会议——从这里走向全国胜利》等;后者如《金属结构——集结》、《金属结构——展示责任重》、《空降突击队》、《三伏天——驻训日记》、《北回归线》、《特侦班》等。

不管我们把这些作品作为叙事来叙事,还是作为仪式来诠释,这两者都明显地被占有了。在叙事与仪式之间,创作如何实现个人对集体经验的体验与重温?李明峰坦言,创作的目的并非为了单纯地再现某一战争事件(事实上也不可能再现,时间性并非绘画的特长,而战争叙事需要时间)或军旅生活、部队集训场景,尽管艺术家或多或少有这样的意图,但根本目的在于重新体验参与(主要是幻想参与)这一“战斗”的激情——作为一名军人,这种意图是非常明确而坚定的——正是那种动人心弦,惊心动魄的激情(尽管有时候是残酷的),才是他真正渴望回味和重温的。这或许是弗洛伊德“白日梦”理论的伟大之处。

在这一系列的图像叙事中,战争意象被仪式化了。艺术家把对某一历史事件或某一特定的“战斗”场景的理解和情感,通过作为“仪式”的绘画(图像)的方式保存下来。一方面,它可以通过艺术创作实现对过去某一经验的重温;另一方面,面对“仪式”(作品)本身,艺术家还可以从中获得一种新的感受和认知。李明峰所“讲述”的战争(具体到某一场景)已不仅仅是一种历史叙事,而是借助于这种叙事(场景)来表现一种情感,一种信念。《西柏坡九月会议——从这里走向全国胜利》中深邃的天际,明媚的阳光,依然苍郁的枝叶,领袖们脸上轻松的表情……这一切富于象征,充满暗示。

我之所以把李明峰的创作看作是一个仪式化的过程,在于他的创作中有诸多集体体验的情绪行为。表面看来,李明峰似乎是自己在创作,但他的作品却旨在表现一种集体情绪和经验,这种情绪和经验来自于一名人民解放军所具有的特殊的使命感——一种作为集体意识的军魂的象征。在这种“共同”的情绪与经验的作用下,艺术创作演变为一场个人替代集体完成的仪式活动。读者可以沿着历史叙事在脑海中回放《黄崖洞保卫战》这一战争事件的发生过程,最后把目光集中在这一令人热血沸腾的悲壮的画卷上,可以预见每个人的感受和情绪——自豪、激动,抑或愤怒,可以明确的是这种感受和情绪几乎是共通的。

对李明峰而言,再现不过是一种手段,如同仪式一样。他的目的在于重温某种情感与经验,进而把这种情感和经验向读者传递。因为不管作品的画面看起来多么真实,它也不过是表现了某一个想象业已失去了的场景,而不是正在进行着的真实存在的场景。这时候,叙事在时间中逐渐进入空间,进而被画面(图像)所遮蔽,叙事的重现需要借助想象来完成,把经验和感受留给了象征与暗示。不管是艺术还是仪式,即便叙事或表演作为内容被人遗忘,其形式依旧存在着,而且以固有的象征与暗示彰显着自身的生命力。

 

有时候,我们总是津津乐道于古代壁画、浮雕,甚至原始舞蹈,那是因为我们相信,在这些艺术形式中,仪式与艺术存在着千丝万缕的关系——它关乎着我们对过去经验的情感体验与心理重温。因为,“仪式是从现实生活到作为对于现实生活的观照和激情的艺术的过度阶段”。我们通常认为,艺术来源于生活。事实是否如此?人类学,心理学研究表明,除了少数天才之外,“艺术并非直接源于生活本身,而是源于人类群体对于生活需求和欲望的集体诉求活动,即所谓仪式。”从精神角度来说,仪式是人类永远需要的一种心理诉求。随着科学技术的发展,世间万物变得越来透明,仪式似乎从人们的视野里消隐了,其实不然,正因为这样,人们对于仪式的精神诉求反而愈来愈强烈。艺术的复兴(回归),使艺术重新踏上回归仪式这条神秘之途,并藉以回到现实生活——李明峰以《金属结构——集结》、《三伏天——驻训日记》、《军歌》等作品明确了他的答案——换句话说,艺术的功能有望借助仪式的力量回归原初。

李明峰以表现战争、表现现代军人生活为题材创作的作品,足以构成一部宏达的图像叙事学。在这些图像(场景)中,艺术家既身在其中又身在其外。前者源于艺术家作为军人在身心情感上的直接参与,故作品气场更足;后者是艺术家可以在场景之外理性地审视,故作品更具有历史叙事的真实感,而非纯粹想象之物。换句话说,这些作品有时表现艺术家直接身处其中的现实,而更多时候是艺术家本人(可以说是一种集体意志的愿望)通过对某一历史叙事或战争场景的理解、感受而表现出来的欲望的诉求。他希望能在艺术创作中实现这种欲望。创作俨然仪式中的表演,这是符合仪式理论的。

人们普遍认识到,艺术能对人的心理和精神产生疗效。毋庸置疑,艺术对于生活确实有相当的价值,但首先是在生物学意义上对人产生影响。因为在现实中,艺术激发、增进、强化了人的现实感与精神生态,并进而促进和刺激人的肉体生命。可以肯定的是,李明峰的创作不是为了单纯地刺激自我的个体生命与情绪,进而获得个人意义上的物质满足和身心愉悦;而是旨在激发、增进、强化集体的生命意志与精神传承,即对人民解放军军魂的塑造。《大刀进行曲》让人马上联想到同名歌曲(又名《大刀向鬼子头上砍去》):大刀向鬼子们的头上砍去/全国武装的弟兄们/抗战的一天来到了……前面有东北的义勇军/后面有全国的老百姓/咱们军民团结勇敢前进/看准那敌人/把他消灭,把他消灭! 冲啊/大刀向鬼子们的头上砍去——杀!《铁血冲撞1950年冬·朝鲜》不仅令人想起百万雄狮“雄赳赳,气昂昂,跨过鸭绿江”的悲壮场面……,一种莫名的心绪瞬间涌上心头,是激动?是自豪?是缅怀?……还有《洪荒地带》中尊严不失、寸土不让的坚守,《军歌》中撕心裂肺、震撼灵魂的呐喊……这是艺术吗?毋宁说是仪式。

我们欣赏李明峰的作品,尤其是那些战争场面的作品,恨不得跳进画面,或骑着战马手握大刀,或扛着机枪,与战士们一道冲锋陷阵,奋勇杀敌。何故?因为作品刺激了我们作为一名中国人的民族尊严。在正义与非正义面前,作为每一位有血性的中国人,我们绝不会选择沉默。与西方艺术推崇个性之解放、独立之人格之表现不同,在李明峰的作品中,艺术家隐去了个人主义的情绪,读者可以在图像叙事中感受历史和重温经验,在悲壮的符号形式中接受一种集体人格与民族气度的洗礼。这是艺术的功能,亦是仪式的功能——李明峰创作的意义如此而已。

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