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杨 琼 / 情绪是艺术创作的源动力

23已有 1415 次阅读  2016-09-16 08:43   标签源动力  ;杨琼 

情绪是艺术创作的源动力

                                        文/杨 琼

 

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情绪,一个人人都并不陌生的词语,且每个人都有过“亲切”的体验,但是,当我们要想对情绪说出个子丑寅卯来时,却又是不易的,即便是从心理学的角度来说,关于情绪的定义也是不明确的。

可以肯定的是,情绪一定涉及到个人的主观情感或感情的问题。《简明牛津英语词典》的定义是:“情绪是一种不同于认知或意志的精神上的情感或感情。”对情绪“不同于认知或意志”的提法,我的理解是情绪并不排斥认知或意志,因为情绪发端于认知,情绪的过程必然也是意志参与的过程。美国心理学家德雷弗对这个定义做了“修正”,他认为,情绪是由身体各个部分发生变化而带来的有机体的一种复杂状态。按照德雷弗的理解,身体状态或行为冲动也是引发情绪的重要组成部分。可见,情绪不是一种盲目的情感抒发,而是按照“某种具体的方式去行动的冲动”的一种精神状态。情绪不仅仅是心理的,同是也是身体的。这应该是一般心理学关于情绪较为“规矩”的定义了。

而这样的解释似乎更多是从心理学的角度出发,而没有考虑到文化、历史、环境、认知、性格等诸多因素。精神分析学家弗洛伊德的定义多了一些艺术的成分,但依然模糊不清。他仅仅认为情绪涉及无意识(艺术创作常常被无意识牵着走),甚至被无意识所控制;它可能是一种心理能量,也可能是心理能量释放的过程。倒是存在主义哲学家萨特的解释反而要理性一些。从存在主义立场出发,萨特认为,情绪是人们理解世界的一种方式,它包含着人们试图改变世界的愿望。可见,情绪不仅仅是被客体激发的,也是主观能动的,在艺术创作中,情绪作为“理解世界的一种方式”贯穿于整个创作过程。对于艺术家来说,他们所创造的作品就是他们对现实世界的认识,是艺术家内心的独白,他们希望借助艺术作品的完成获得某种心理需要或对抗现实世界的不尽人意,进而获得的变相的满足。从文艺心理学的角度看,这一解释更接近中国文化的味道。

在中国文化的范畴内,情绪是艺术创作中的一种特殊情感的自然流露状态,乃是指艺术家的文化、观念、秉性、修为的整一体现。如宋郭若虚《图画见闻志·论气韵非师》云:图画者,必“得自天机,出自灵府”,“发乎于情思,契之于绢楮”,普通画工是不可能有此等认知与修为的。故此,一言以蔽之:情绪是艺术创作的源动力。

不管是日常生活中的情绪还是艺术创作中的情绪,都不能简单地归结为理性或感性的体现,甚至也不是介于两者之间,但同时又包涵对理性和感性的认识。“胸有成竹”的理性是情绪,“逸笔草草”的癫狂亦是情绪;前者是思理(构思)的酝酿,后者是感性(想象)的抒写。刘勰《文心雕龙·神思》对“文之思”的论述,可以看做是文艺心理学关于“情绪”的另一种解读。他说:“文之思也,其神远矣。故寂然凝虑,思接千载;悄然动容,视通万里;吟咏之间,吐纳珠玉之声;眉睫之前,卷舒风云之色;其思理之致乎。故思理为妙,神与物游。”情绪始于思理(构思),终于想象,在构思与想象之间,艺术创作达到了“神与物游”的境界。这种“境界”是中国传统艺术家对艺术创作的终极追求。 

2

情绪不是一种经验,因为情绪具有不确定性;情绪也不完全是体验,但情绪离不开体验。在艺术创作中,情绪是一种情感的不确定状态,它随着创作环境、创作过程以及心理体验而发生变化;艺术家永远无法预见他的作品结果将会是什么样子,因为控制他的手和笔的不是他的大脑(思想),毋宁说他的手和笔是随着他的情绪在“游走”。

《庄子·田方子》所记载的一则故事最能说明情绪的作用。“宋元君将画图,众史皆至,受揖而立,舐笔和墨,在外者半。有一史后至者,儃儃然不趋,受揖不立,因之舍。公使人视之,则解衣盘礴,裸。君曰:‘可矣,是真画者也。’“受揖不立”乃大不敬,“解衣盘礴”是大不雅,这种旁若无人的“狂狷”乃是画家创作前的真实的精神状态,没有这种情绪的酝酿,其所创作出来的作品必然与众人无异,也就不会被宋元君认为“是真画者”了。对此,宋郭熙也表达了自己的看法,现不妨引以证之。他在《林泉高致》里说:“庄子说画史解衣盘礴,此真得画家之法。人须养得胸中宽快,意思悦适,如所谓易直子谅,油然之心生,则人之笑啼情状,物之尖斜偃侧,自然布列于心中,不觉见之于笔下。”清初画家恽南田也说:“作画须有解衣般礴旁若无人之意,然后画机在手,元气狼藉,不为先匠所拘,而游于法度之外矣。”(《南田画跋》)可谓一脉相承。

优秀的艺术作品总是艺术家情绪高度自由的产物。实验心理学证明,人在有压力或受心理约束的情况下是创造不出优秀的作品来的。这个结论早在400多年前就已经被瑞士钟表匠塔·布克所证明。塔·布克认为,人的能力只有在身心和谐、思想自由、情绪饱满的情况下,才能发挥出最佳水平。基于此,他提出一个惊世骇俗的预言:“金字塔的建造者,不会是奴隶,应该是一批欢快的自由人!”而这个被人们认为一派胡言的预言已经在2003年被埃及最高文物委员会证实。科学尚且如此,艺术更不在外。由此,诸如为什么艺术家的应酬之作总是平庸的此类问题,大家应该不会再有疑问了罢。

当然,中国文化对文艺创作有“中庸”(不逾矩)的要求,情绪的变化不会导致艺术作品走到不切实际——即不“真”——的另一度,貌似表现主义或所谓的“新文人画”的无所忌惮——当下的一些艺术家在创作时,往往喜欢装神弄鬼,搞一些“情绪”过剩的把戏来忽悠甚至吓唬老百姓。

对于中国文化来说,不逾矩不是被规矩所束缚,而是类似于自由中的责任;狂狷也不是为所欲为,而是类似于责任中的自由。这样的解释似乎可以合理定义情绪的文艺心理学概念。在艺术创作过程中,情绪可能令艺术家全然忘却他身在何处,不知道他在做什么,但似乎又意识到他要做什么,这样的情绪状态是非常微妙的,“控制”好这种状态,艺术创作就能达到“入乎其内”,亦能“出乎其外”的境界了。 

3

文化支撑思想,观念决定形式。苏东坡在评吴道子画作时,提出了艺术创作要“出新意于法度之中,寄妙理于豪放之外”的重要理论问题。一方面,作品要突破陈陈相因,创造新意,但不能逾越规矩;另一方面,尽管狂放不拘的随意挥洒,但不能遗失神思妙理。

有些东西,随着时间的推移可以改变,替换,但有些东西你永远无法改变或替换它,一旦改变或替换,它就不再是它本身。当然,艺术需要创新,不破无以言立;但破与立不是对立的关系,而是辩证的关系。俗话说,没有规矩不成方圆,创新是需要根基的,破不是连根拔起,立也不是推倒重来。南齐谢赫《古画品录》提出绘画之“六法”:气韵生动、骨法用笔、应物象形、随类赋彩、经营位置、传移模写;清人邹一桂《小山画谱》和迮郎《绘事雕虫》复有“八法”之主张。邹一桂之“八法”是:章法、笔法、墨法、设色法、点染法、烘晕法、树石法以及苔衬法;迮郎的“八法”是:章法、笔法、墨法、设色、点染、渍粉、衬托以及用水。邹一桂所提“八法”乃从谢赫“六法”演化而来,而迮郎的“八法”与邹一桂的“八法”大同小异,不过是名称不同罢了。如邹氏论章法云:“幅无大小,必分宾主。一实一虚,一疏一密,一参一差,即阴阳昼夜消息之理也。布置之法,势如勾股。……布置得法,多不厌满,少不嫌稀。大势既定,一花一叶,亦有章法:……纵有化裁,不离规矩。”可见,变化是在“大势既定”的基础上进行的,这就是万变不离其中的道理。中国绘画至清代,经过千百年来的实践,已经总结出一套完整的创作“法度”。

诚然,“法度”指的不是不可改变或一成不变,也不是不可超越,但“法度”是创作的基础,是起点,是导航标。

今天,我们谈中国画,如果不遵章法,不讲笔墨,乃至忽视“用水”,那我们谈什么?用什么来谈?可以断言,一切企图抛弃笔墨而谈水墨创作的行为都是耍流氓。苏东坡的这两句诗既是对前人艺术创作之成就的总结,同时也为后世艺术创作指明方向——千百年来被艺术家们捧为艺术创作之准则。

颇值一提的是,苏东坡所说的“豪放”,在这里可以理解为“狂”、“狂狷”,它是指基于艺术创作中的某种随意随性的情绪状态。“狂”有很多种,艺术创作中的“狂”常常是率性之狂。率性之狂健康益智,能够超越现实的困苦无奈,是自由情感的外化,通过艺术作品可以给读者传递某种智慧或启示。在中国艺术史上,像苏东坡、唐伯虎、徐青藤、八大,等等,他们都是具有某种“狂”之性格的艺术家,他们往往把这种狂狷性格转变成一种情绪经验,进而在艺术创作中尽情挥洒;徐青藤大写意被后人称为“狂扫”、“狂墨”,他也自谓“我亦狂涂竹,翻飞水墨梢”。值得注意的是,这类“狂”的情绪状态并没有让艺术家的创作走向极端——或颓废、或低俗,甚或孤芳自赏,而是不可思议地诞生了诸多优秀的作品。

诚然,“狂”是有条件的,如果“狂”不是根植于仁德与智慧,就跟手握利剑却胡砍乱打没什么两样了。正如汉董仲舒说的:“不仁而有勇力才能,则狂而操利兵矣。”明袁宏道也说:“道不足以治天下,无益之学也;狂不足以共天下,无用之人也。”说的就是这个理。 

4

情绪是一切外在的文化样式与内在的情感之关系的总和,艺术创作离不开情绪。从哲学的高度重新认识情绪,及其对艺术创作的重大影响与作用,我认为是非常有必要的。(原载《中国书画报》2016-9-14,责任编辑:孙晓静)

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