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杨琼:艺术的疗效或艺术功能论新说

15已有 980 次阅读  2017-03-16 15:23   标签exactly  center  style  艺术 

艺术的疗效或艺术功能论新说 

杨 琼

 

【内容摘要】一直以来,人们习惯于把艺术的功能局限在教化、认识和审美三大类之中,而忽略了其最本质的功能——医学功能。文章从人类学和艺术史的角度梳理了艺术作为心理治疗的种种理论根据,指出了一部艺术史在某种意义上就是一部精神治疗史的可能,并以文人画作为例证进行正面的阐述,以此来构建艺术作为疗效的新的艺术功能论说。

【关键词】艺术的功能;艺术与治疗;文人画


艺术的疗效在本质上说即:艺术是如何通过形体、色彩,空间及其各要素之间的和谐关系来驱除人之内心灰色的情绪,或让焦躁的心灵得以平息的。一直以来,对于艺术的功能,我们更多地关注它的认知、教化以及审美等三大功能,而忽略了艺术作为一门精神学科,“对于调节情感,意志和理性之间的冲突和张力,消除内心生活的障碍,维持身与心、个人与社会之间的健康均衡关系,培养和滋养健全完满的人性,均具有不可替代之作用。1文人画作为一种独特的绘画形式,为我们提供了艺术作为疗效的诸多经验材料。

 

一、传统关于艺术功能的诠释

古人论文学艺术,最喜美化其道德、教化之功用,甚至达到了与“经”相提并论的地步。三国魏时曹丕能把文章看做是“经国之大业,不朽之盛事”2】(P159已实属难得,而文学出身的陆机也没有贬低绘画,反而把它大大提升到前所未有之位置。他说:“丹青之兴,比雅颂之述作。”3】(P140已经把绘画与六经之首的《诗经》相提并论了。唐人张彦远更甚,他在《历代名画记》中开篇便说:“夫画者:成教化,助人伦,穷神变,测幽微,与六籍同功,四时并运。”4】(P1六经之功能,最大不过“成教化,助人伦”而已,张彦远能把绘画之功能与其一并相比,的确有其值得称道的地方。站在儒家思想的角度上来说,这样的论断对后世人们对待绘画之态度是影响深远的,后世论绘画之德教功能者,没有出其左右的。

诚然,以上之论张彦远主要是针对人物画来说的。至唐代,山水画已经流行,那么山水画之功能是否也如此呢?想来应该是有所区别的。为了区分或者说为了使两种绘画之形式更为突出,张彦远引了南朝宋宗炳和王微的事迹,而后论说:“图画者,所以鉴戒贤愚,怡悦情性。若非穷玄妙于意表,安能合神变乎天机。宗炳、王微皆拟迹巢由,放情林壑,与琴酒而俱适,纵烟霞而独往。各有画序,意远迹高,不知画者,难可与论。”4】(P133张彦远这里所引出的“图画”,已不仅仅是指人物画了。他指出:图画的主要功能就是“鉴戒贤愚,怡悦情性”。“鉴戒贤愚”乃就人物画的教化功能而言,“怡悦情性”乃就山水画的审美功能而言。综合起来,后世在总结绘画之功能(作用)时,往往只提到认识、教育和审美之作用(事实上,审美从艺术心理学的角度来说就是一种心理疗效),而忽视了更为重要的艺术具有可以“治病救人”的功效。这是传统话语权力影响下的传承,亦是每个时代意识形态的“胜利”——这得说说它的缘起。

20世纪中后期,由于受前苏联意识形态的影响,我们的教科书上列出的文艺功能论主要有三种:认识功能、教育功能和审美功能。这正是唯物主义认识论和反映论的文艺理论观占统治的时期,国内文艺理论界对文艺功能(文艺存在之理由)的一种所谓的唯物主义的唯一的合法的“诠释”。绘画作为“大文艺”的一种艺术样式,其功能论自然也被归纳其中。80年代后,叶舒宪先生在知识考古、神话学、人类学的文化背景下,突破了固有的文艺三功能论的限制,诠释了他对文艺功能的重新认识。在1988年出版的《符号:语言与艺术》一书中,他首次提出了“艺术符号的生态意义”的命题。“生态”这样的词语,在今天我们已近乎滥用,而在当时是具有炸弹般的重量的。在这样的时代文化背景中提出了文艺功能的“生态”说,是非常可贵的,非一般文艺理论家所能意识到。尽管这样的点醒相对于几千年来文艺本质的沉睡有些亡羊补牢之嫌,但亦为时未晚也。

随着文明的进程,人类学家不再简单认同人作为“政治动物”。德国文化哲学家卡西尔首次提出了“人是符号动物”的观点。他认为,文化是符号的形式,人类活动本质上就是一种“符号”或“象征”活动,人所从事的一切活动,如语言、宗教、神话、艺术等本质上不过是符号活动的组成或生成。不管是人作为“政治动物”还是“符号动物”,都与语言的叙事分不开。这样,人所从事的一切活动不过是通过某种“语言”来叙述自己的思想和情感罢了,尤其是像神话宗教和文学艺术这些具有某种“寂静的知识”的文化样式。这样,“艺术”的精神生态意义便彻底地被体现出来了,它不再像个羞涩的小姑娘被限制于冠冕堂皇的德教论或相对含蓄的审美论之中。

由此可见,人作为叙事动物,本质上其所从事的文艺活动不过就是在实施着各种形式的“精神疗法”,或者说维护着人作为“叙事者”的精神生态平衡罢了。

二、艺术之医学功能的发掘

说艺术具有认识、教育和审美功能,估计没有人会提出异议,但如果说艺术具有医用功能,恐怕诸多文艺理论家都难以接受,他们究竟是担心“狼来了”会搅乱理论界,还是放不下面子来反省自己建立起来的理论体系?这是有意回避还是对文艺理论、艺术史甚或艺术作品本质的不甚了解,抑或骨子里还是上个世纪的文艺观念,甚或有些人至今还食古不化,死抱着前苏联的教科书不放。弗洛伊德、荣格、阿德勒、霍妮等等,真如洪水猛兽般要被拒之千里?事实上,传统的文艺思想也并没有隐藏艺术所具有的“精神生态”作用,无非就是理论家们误读了罢。宗炳的“畅神”说、姚最的“悦情”说、张彦远的“怡悦性情”说,以及郭熙的“快人意”说,等等,虽没有明确指出绘画的“疗效”功用,但这“怡悦性情”等实在就是对精神的慰藉。

或许清人王昱的一番言论更能说明问题。他说:“学画所以养性情,且可涤烦襟,破孤闷,释躁心,迎静气。昔人谓山水家长寿,盖烟云供养,眼前无非生机,古来各家享大耋者居多,良有以也。5】(P346绘画可以涵养性情,去除烦恼,释放苦闷,从而获得一种平和的心境,这不正是艺术作为治疗的一种心理机制吗?对于绘画的这种“疗效”,清人方熏也表达了相同的看法,他说:“云霞荡胸襟,花竹怡性情,物本无心,何与人事?其所以相感者,必大有妙理。画家一丘一壑、一草一花,使望者息心,览者动色,乃为极构。”5】(P162

北宋文学家秦少游《书辋川图后》这样叙述他的一次经历:

 

丁卯,余为汝南郡学官,夏得肠癖之疾,卧直舍中。所善高符仲携摩诘《辋川图》示余曰:“阅此可以愈疾。”余本江海人,得图喜甚,即使二儿从旁引之,阅于枕上,恍然若与摩诘入辋川,度华子冈,经孟城坳,憩辋口庄,泊文杏馆,上斤竹岭,并木兰柴,绝茱萸,蹑槐陌,窥鹿柴,返于南北,航欹湖,戏柳浪,濯栾家濑,酌金屑泉,过白石滩,停竹里馆,转辛夷坞,抵漆园。幅巾杖履,棋奕茗饮,或赋诗自娱,忘其身之匏系于汝南也。数日疾良愈。6

 

少游患病,好友高符中带来一幅王摩诘的《辋川图》,对他说,赏读此图之后疾病便可痊愈。他于是让儿子把图打开,顿然间宛若自己置身图之景中,和摩诘一起游历了辋川,心旷神怡,忘其所以,数日后,疾患痊愈。

又如,据说明末清初画家王时敏对学生王石谷的《秋山红树图》有所好,欲据为己有,怎奈王石谷不舍,他最后只好在图上题词,以此**。

 

石谷此图虽仿山樵,而用笔措思全以右丞为宗。故风骨高奇,逾出山樵规格之外。春晚过要,携以见视,余被欲留之,知其意颇自珍,不忍递夺,每为怅怅然。余时方苦嗽,得此饱累日,霍然失病所在,始知者昔人檄愈头风,良不虚也。庚戌谷雨后一日西卢老人王时敏题。

 

从题词上可以知道,王时敏老人在观赏《秋山红树图》之后,他的咳疾竟然奇迹般治愈了。而使他康复的不是药物,却是一幅图画。事实上,这样的例子还是比较多的。

艺术是否具有如此这般神奇的功效?人们总是对“新鲜”的事物持怀疑态度,或许这样的事实作为患者的艺术家或欣赏者最有发言权,再则,我们不妨涉足其中,也来体验一番,让当世功利时代所固有的浮躁、焦虑、苦闷、抑郁被那清爽的甘露洗涤。凡此种种,艺术作为治疗在某种意义上就是一种精神病理学。

 

三、艺术作为心理疗效

从某种意义上来说,一部艺术史就是一部艺术治疗史。更多时候,艺术家创作不是为创作而创作,更不是为物质而创作,而是为心灵而创作。这时候,艺术家就不再是纯粹的艺术家了,而是病人本身甚或身兼了医生的角色。艺术家往往是因为心意有所烦闷,郁结不可解,需要通过创作这种特殊的方式来缓解、疏通、释放。在这里我不厌其烦地再次引用美国著名美学家、心理学家阿恩海姆的话,以说明这一论断。阿恩海姆说:“将艺术作为一种治病救人的实用手段并不是出自艺术本身的要求,而是源于病人的要求,源于困境中人的需要。”7353

“画乃心印”,绘画就是画家艺术意志的图像化。说到底,艺术创作的心理机制就是获得一种替代性满足,即艺术家通过成功地塑造艺术形象来获得一种被日常生活所压抑的本能的补偿,从而在幻想的世界里实现了自己的欲望。纵而观之,艺术的根源是生命力受到压抑后所产生的苦闷和懊恼,是人的生命力的绝对自由的表现。艺术品是艺术家将苦闷付诸于自然和人生的感性具体形象的体现。奥地利精神分析学家弗洛伊德认为,艺术创作是一种“白日梦”,其本质“就是一种(被压抑的、被压制的)愿望的(被伪装起来的)满足”。8】(P64如果没有“白日梦”,人人将可能患上神经官能症。尼采甚至断言,唯有艺术可以拯救人生。可见,在如今这个由疯狂的理性所构建起来的冷漠的时代,人们不应忽视艺术所具有的巨大的潜在的助人康复的作用。

面对名利引诱,人们普遍拒绝本真,作为社会性的“我”和作为自然属性的“我”之间普遍存在着某种疏离,人们找不到归属感,因此,借助艺术来重建存在的家园,重温诗意地栖居的幸福,是物质资料和技术手段无法替代的手段。不管在生活中我们的生活如何悲戚,都可以通过艺术表现的方式让人获得愉悦,这就是艺术的力量;也正说明艺术是“医治世人之苦痛”的良药。事实上,艺术要保持自身的活力,一方面除了保持构成自身的材料元素的新鲜感之外,同时也要为人类的精神需要服务。这种“精神需要”对正常人来说尚且不可或缺,而对于患者来说显得更为重要。艺术所具有的舒缓紧张、消解压抑、释放苦闷的作用,同时也暗示了它能为我们每个人的身心健康做些什么。

鲁迅也曾说:“美术家固然须有精熟的技工,但尤须有进步的思想与高尚的人格。他的制作,表面上是一张画或一个雕像,其实是他的思想与人格的表现。令我们看了,不但欢喜赏玩,尤能发生感动,造成精神上的影响。9】(P346因此,对于用艺术来进行心理治疗,人们不应该将它作为可有可无的偏方,而应当重视它,把它作为一个典范来正视,这样的认识有助于使艺术回到更富有成效的医用机制上去。

可喜的是,现在谈艺术的疗效,不再纯粹停留在纸上谈兵了。20世纪以来,艺术作为治疗身心疾患的特殊“药方”已经在临床实践中得到广泛的应用,并且取得了突破性的成绩——这一点是有目共睹的。尤其是80年代后,叙事作为心理治疗的兴起曾在世界范围内引起重视,并对文艺理论、精神分析学、心理学甚至医学界产生巨大的影响。在中国,台湾借鉴并实践得比较快,大陆理论界的步伐至少要慢十多年,实践上尤其滞后。但尽管理论界和相关医疗机构在这方面做得还远远不够,但毕竟已经迈出了关键的一步,并已经取得了一定的成效。

 

四、文人画与艺术作为疗效

最后,简单谈谈文人绘画作为“疗效”。

可以断言,中国传统的文人画家之创作都和艺术治疗有关,这是由其处境的特殊性决定的。文人的自由洒脱、放荡不羁的个性彰显是实质,但亦是表象;这表象背后所隐藏的是他们内心深处无以言表的压抑、痛苦与彷徨。而文人孤傲的性格让他们不得不把这“秘密”潜藏起来。有压力就会有反弹,如果一味地压制它,则容易得病。因此,无法通过正常手段释放压力的艺术家们,只能把深深的痛苦寄情于艺术创作了。这样,艺术创作无疑成了维持艺术家精神生态平衡的良药,亦是催生艺术家生命激情的兴奋剂,生命通过艺术来获得重生。

古人云:“学而优则仕。”这是传统知识分子一生的目标,也是最大的愿望。然而,并非“学优”者人人都能得“仕”,毕竟读书做官的人只是少数,大多数还得打道回府,另谋出路。而那些不能“仕”的读书人干什么去了?他们几乎不会种田,也不会其他的谋生手段(事实上他们也放不下文人的架子),只能在文艺界、风月场混日子了。古代的文人可不像我们今天的知识分子,棋琴书画对于他们来说都是必修课,也是他们之间相互学习、交流甚或表现的最为重要的手段。

文人画家作为中国传统知识分子的一个特殊的群体,在中国艺术史上扮演着相当重要的角色。而这一群体中,除了极少数能在仕途上有所光辉或略有成就外,其他的几乎都过着隐士或半隐士般的生活。这些人中,有一小部分是看破仕途退而从文的;有一小部分是家境富阔追求自由而无心仕途的;有一小部分则是企图走“终南捷径”,等待奇迹出现的;而大多数是安于命运,得过且过的。诚然,在一个“学而优则仕”的时代,除了做官,他们还真找不到实现自己人生价值的目标。因此,这些理想破灭、目标终结的知识分子们只能通过吟诗鼓琴、书写丹青来抒发内心的抑郁了。

文人画区别于院体画和民间画的根本标志在于:文人画以表现情志、彰显个性为主要特征。作品不追求“似与不似”,也不在乎是否工致,能尽情抒写心中意趣为根本。这种抒写是有形的发泄和**,亦是无声的呐喊与控诉。姚最说:“学不为人,自娱而已。”10】(P329倪云林说:“仆之所谓画者,不过逸笔草草,不求形似,聊以**耳。”11】(P429……艺术家的这种感悟和情绪正说明,艺术创作不过是为了“自娱”、“**”,说到底就是自我慰藉、自我治疗。创作成了艺术家的“呓语”,为释放艺术家的精神压力起到了无以伦比的作用。

且来看清人郑板桥是如何看待绘画的本质的。尽管有时候需要以作品来换取生活的物质资料,但郑板桥始终强调自己作画要以是否获得精神的满足和快乐为前提。他说:

 

三日不动笔,又想一幅纸来,以舒其沉闷之气,此亦吾之曹之贱相也。今日晨起无事,扫地焚香,烹茶洗砚,而故人之纸忽至。欣然命笔,作数箭兰、数竿竹、数块石,颇有洒然清脱之趣味。其得时得笔之候乎?5】(P382

 

三日不动笔,便感到精神失落、胸气窒息,趁着晨起清闲无事的当儿,书画一幅,逸笔草草以抒写抑郁之情、沉闷之气,得满纸洒然清脱之趣味,心境便也豁然开朗了。郑板桥还指出,除了自娱,他的作品是“用以慰天下之劳人,非以供天下之安享人也”,5】(P383“索我画,偏不画,不索我画,偏要画,极是不可解处,然解人于此但笑而听之”。5】(P382-383用意相当明显了。

众所周知,文人画多被与“写意”联系起来,为何如此?因为“写意”最适合表现文人画家之个性情绪和思想观念的艺术形式。所谓笔止心犹在,墨尽意有余,绘画之目的不过如此罢了,绘画之意义不过如此罢了,绘画之境界亦不过如此罢了。(原载《大理大学学报》2017年1期)


注释:

①王时敏的这段话题于王石谷画作《秋山红树图》上,该画现藏于台北故宫博物院.

参考文献:

[1]叶舒宪.文学与治疗:关于文学功能的人类学研究[J].中国比较文学,1998.2:88.

[2]郭绍虞.中国历代文论选[C].上海:上海古籍出版社,2000.

[3]潘运告.唐五代画论[C].长沙:湖南美术出版社,2006.

[4]张彦远.历代名画记[O].上海:上海人民美术出版社,1964.

[5]潘运告.清人论画[C].长沙:湖南美术出版社,2005.

[6]唐静.画是无声诗:维摩诘《辋川图》诗意随想[J].参花(下), 2014.5):121.

[7]阿恩海姆.艺术心理学新论[M].郭小平、翟灿,译.北京:商务印书馆, 1994.

[8]朱立元.当代西方文艺理论[M].上海:华东师范大学出版社,2005.

[9]鲁迅.鲁迅全集卷一[M].北京:人民文学出版社,2006.

[10]潘运告.汉魏六朝书画论[C].长沙:湖南美术出版社,2009.

[11]潘运告.元代书画论[C].长沙:湖南美术出版社,2006.


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发表评论 评论 (9 个评论)

  • 墨夫评艺 2017-03-16 15:24
    品读!
  • 若尘·杨琼 2017-03-16 15:26
    墨夫评艺: 品读!
    问候墨爷,握手
  • 费无忌 2017-03-16 17:46
    世界是一个符号化,文化和历史是人为决定,一切就都不是一成不变,没有审美现代性, 很难想象有现代化进程,越轨者和颠覆者,通过改变世界, 改变人们看待世界方法,当一个社会濒临衰败时,决不要极力挽救它,而是给它以致命的一击,符号化就是改变世界,审美重新认知, 后现代美学是要艺术重新直接面对生活本身,而非某种哲学思考,对于理性概念与思维逻辑超越,更直接走向世界。
  • wdn1805 2017-03-16 19:49
    拜讀佳作
  • 胡顺卿书画 2017-03-17 10:26
    大作品赏!
  • 小辫子 2017-03-18 01:29
  • 米酒2016 2017-05-20 07:31
    佳作
  • 空地本真 2018-09-30 22:22
    本真画之——关于所谓艺术(其实是意术)本身具有的实质性的话语权/空地本真

    对本真画的理解——是趋向对本真的确定的启思和滋养
                                              
    本真画——是非所谓东、西、油、墨、水、版、国、抽、印象等等画的对自然,山水,人物的形容和模仿而有的表现的作品——而是非形容和模仿而有的源于身谓人本身本真的空觉体的性能——而有的净,纯,透、明、醒的自觉,自生、自应、自受、自知的直接表达的或者创造性的呈现的一切作品、其质量或者品质是能给人的直接感觉本身的净,纯,透,明,醒的启思和滋养、净化的性能即作用而存在的画作——谓本真画——也恰是本真的实质性在于身谓人本身本真的直接性的融入而有的创作或者创造性的呈现的一切——是自觉即自生性的——恰是形容和模仿的一切无论如何是无自身存在的实质性的一样。

    恰是所谓艺术这两个字本身就是概念,称谓,名称,是无定性,无定向的。这只能是一种范畴。而无实质性的存在,也就是可以在这个范畴之内,有无限的创造,无限的呈现。

    也就是艺术的实质是在这个无限的范畴之内,创造出来的,呈现出来的,可感受,可触摸的,作品即作品的质量和品质才是艺术的实质性

    那么毫无疑问,艺术的实质性,即作品的质量即品质才是凸显艺术本身的实质性的话语权——也就是呈现出来的,创造出来的作品本身就是艺术的话语权而不是艺术范畴之内的学术,论文,理论为的呈现,为话语权,更不是任何机构,单位为噱头的话语权。

    艺术两字本就是概念,概念,即概括性的念头,概括就是形容和模仿,而非实质即本质的性能。恰是字意本身仅仅只是谓念的作用,了解概念化的字意的实质性,是很简单的,就是看了诸多的字意,在大脑中只有进出的字意的相互反应——而事实上,并没有发生本身本真亲身融入的内外一体性的相生互应的体验本身的同时并存并行的,生生不息的真空妙有的自存性的性能的自循环的不停,不留,不住的有形亦非形,无形非亦形,空地本真足,何来内外呼的实质性的存在状态。

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