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杨琼:宗炳和王微的图画功能说

4已有 562 次阅读  2018-01-07 11:13

参天地 赞化育,身心皆可养

——宗炳和王微的图画功能说

文/杨

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汉毛延寿在《鲁灵光殿赋》中明确提出,图画具有“恶以诫世,善以示后”的社会(认识、教化)功能。魏曹植也表达了同样的观点,他在《画序赞》中云:“观画者见三皇五帝,莫不仰戴;见三季暴主,莫不悲惋;见篡臣贼嗣,莫不切齿;见高节妙士,莫不忘食;见忠节死难,莫不抗首;见放臣斥子,莫不叹息;见淫夫妒妇,莫不侧目;见令妃顺后,莫不嘉贵。是知存乎鉴戒者,图画也。”相对毛延寿来说,曹植似乎是有备而来,其目的更明确,论述更充分,体系更完善。

当然,不管是毛延寿还是曹植,都是从儒家思想的立场出发来看待图画功能的。中国画体的演变,人物牛马先盛,山水花鸟后兴,魏晋之前,除了人物画,其他体裁的图画还没出现或只是作为背景或点缀在人物画中出现,所以毛、曹的观点在当时看来只是针对人物画而言;同时也可以看作是关于图画功能的最早论述。

如果把顾恺之的《画云台山记》视为山水画论的萌芽之作的话,那么南北朝时期,宗炳的《画山水序》以及王微的《叙画》就正式宣告山水画论的诞生了。如果把毛延寿和曹植看做是关于人物画功能论的先驱的话,那么宗炳和王微就是开启山水画功能论的前导;前者主要涉及图画的社会(认识、教化)功能,后者主要涉及图画的审美(心理疗效)功能。当然,不管是图画人物还是图画山水,乃至后来的图画花鸟鱼虫,等等,其功能论在后世都趋向于一体了,即后世关于图画功能论已经不再是泾渭分明。 

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魏晋时期,山水画兴起可能与以下几个因素有关。首先,这一时期山水文学得到了很大的发展,山水诗成为文学表现心灵的一种常见题材。如谢灵运作《登池上楼》,有经典诗句“池塘生春草,园柳变鸣禽”;谢朓《晚登三山还望京邑》也不甘示弱,其五六句云:“余霞散成绮,澄江静如练。”像这类描述自然山水风景的句子还有很多。谢道《登山》云:“峨峨东岳高,秀极冲青天。岩中闲虚宇,寂寞幽以玄。非工复非匠,云构发自然。气象尔何物?遂令我屡迁。逝将宅斯宇,可以尽天年。”由登山所见自然山川之壮丽景色所激发的神思,继而发出“气象尔何物?遂令我屡迁”的感慨,以致作者要在那个岩洞修建房屋定居下来,以“尽天年”则已。魏晋文人的气度、品格及追求可见一斑。可以说是山水诗塑造了山水画的文化品格。其次,汉末以来的社会动荡引发了玄学大炽,崇山水、尚清谈之风气盛行,名士们借此来排解内心的苦闷,以逃避现实的压迫,上面提到的谢道辒就是例子。这时候,玄佛思想几乎控制了整个意识形态,老庄哲学得到了极大的发展。《庄子·知北游》中“山林与!皋壤与!使我欣欣然而乐与”的境界成了名士追求的精神目标。王献之有云:“从山阴道上行,山川自相映发,使人应接不暇,若秋冬之际,犹难忘怀。”自然审美发展到了如此高的层次,作为自然的“副”产品的山水图画必然会同步跟进,呼之欲出。

像王献之描绘的这种景致,如果通过图画把它描绘出来,在无法置身于真山水之际,是否也能替代真山水而满足人们身心的渴求呢。如此,图画山水就不仅仅是艺术家想去表现山水的美那么简单了,而是他们不得不去表现,以满足内心深处的审美渴求,或者从艺术心理学的角度说,是为了满足身心健康的需要,因为只有这样,他们才不至于因为过分抑郁而得病。张彦远《历代名画记》介绍宗炳云:“善书画,江夏王义恭尝荐炳于宰相前。后辟召,竟不就。善琴书,好山水,西陟荆巫,南登衡岳,因结字衡山,怀尚平之志,以疾还江陵,叹曰:‘噫!老病俱至,名山恐难遍游,唯当澄怀观道,卧以游之。’凡所游历,皆图于壁,坐卧向之,其高情如此。年六十九,尝自为《画山水序》。”宗炳说自己老了病了,继续游历与名山善水亲密接触似乎已不现实,唯当澄怀观道,把记忆中的山水图写出来,悬挂于壁,坐卧神游,亦如同于置身于真山水中。可见,图画山水,不仅是为了审美,更是因了心理疗效——这符合艺术创作的心理学机制,也应证了弗洛伊德关于“白日梦”的观点。

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宗炳在《画山水序》开篇云:“圣人含道应物,贤者澄怀味象。至于山水,质有而趣灵,……夫圣人以神法道而贤者通,山水以形媚道而仁者乐,不亦几乎?”山水“质有而趣灵”是一种万物有灵的思想,画家对待自然山水不是简单地对待物象,而是把它当作是有生命、有灵魂的存在与其对话,这和西方文化强调“人是万物的尺度”,进而把自然万物当作一种知识或认识手段进行审视的态度有着本质的区别。宗炳的这种思想和观念对后世的山水画创作有着深远的影响。故此,文化涵养历来被视为图画家的终身必修课业。

宗炳接着说:“夫以应目会心为理者,类之成巧,则目亦同应,心亦俱会。应会感神,神超理得,虽复虚求幽岩,何以加焉。又神本亡端,栖形感类,理入影迹,诚能妙写,亦诚尽矣。”目之所视,心之所察,山水之形与身心融会,山水之质与精神交感,自然的人化与人的自然化融为一体,“有我”之境向“无我”之境过度,则所图画之山水与自然之真山水便具有同等功效了。

对此,宗炳是迫不及待的,因为他感觉自己“老之将至”,所能做的就是“闲居理气,拂觴鸣琴,披图幽对,坐究四荒。不违天励之藂,独应无人之野。封岫峣嶷,云林森眇,圣贤映于绝代,万趣融其神思。余复何为哉?畅神而已,神之所畅,孰有先焉!”尽管宗炳作为礼教中人,在谈山水画的功能时不免要涉及诸如“仁智之乐”的传统之论,但本质上,宗炳认为,山水画的功能乃是“畅神”。正因为如此,他才甘愿闲居下来,调养心气,击缶鼓琴,面对图画,静坐冥想。让神思飞扬于山水丘壑、丛林旷野之间,共圣贤话语,与万象同趣。欣赏山水画如同置身于真山水间让人流连忘返,明李日华有诗云:“霜落蒹葭水国寒,落花渔影上鱼竿。画成未肯将人去,茶熟香温且自看。”(《竹画媵》)如此美景,如此诗意,孰忍离去,且自品自醉足矣。因此,宗炳最后得出结论:山水画能令人精神畅痛淋漓,能令人精神畅痛淋漓的都抵不过山水画。宋秦少游曾在《书辋川图后》中记述了病中的他在神游王摩洁的《辋川图》后,顿然忘却自己身居何处,“只缘身在此山中”,数日之后,疾病竟然奇迹般痊愈了。像这样的例子在山水画家那里是不少发生的。艺术作为审美愉悦、作为抒情疗效的功能由此彰显无遗。

与宗炳同时代的王微(后世常常宗王并称)在论山水画的功能时,要比宗炳干脆得多,他直接绕过作为意识形态的儒学礼教,发出赞叹:“望秋云,神飞扬,临春风,思浩荡。虽有金石之乐,圭璋之琛,岂能仿佛之哉?”秋云春风,令人神色飞扬,思绪浩荡,即便是音乐之声,珠玉之色,也抵不过这种美妙。王微还指出,欣赏山水画与阅读像《山海经》这样的作品感受是不一样的。读《山海经》类似于地图之实用,欣赏山水画则完全是在诗境中神游。他说:“披图按牒,效异山海,绿林扬风,白水激涧。”微风吹拂着掠过绿色的树林,浪花在山涧激荡,这就是自然山水所给予的诗意感受,岂是读《上海经》之类所能给予的?所以“夫言绘画者,竟求融势而已。且古人之作画也,非以按城域,辩方州,标镇阜,划侵流。本乎形者融灵,而动变者心也。”物象的形势触动人的心灵,心灵随着形势而涌动,付诸于笔墨,见之于绢纸之间,这就是图画。王微最后感慨:“呜呼!岂独运诸指掌,亦以观神明降之,此画之情也。”图画者,如此而已!

王微关于山水画的理论对后世文人画创作不重形似重精神的观念是有一定影响的。

图画山水不是图写现实之一山一水,而是心灵中对于众山众山的整体观照(石涛说“搜尽奇峰打草稿”正是此意);这时我(小我)与天地山川(大我)遂融为一体,“天地之塞吾其体,天地之率吾其性”。(宋张载《西铭》)此外,画家须有诗人的胸襟,惟其如此,作品才能有诗境。这是宗炳和王微对山水画的共识。后世多有借此发挥者。如宋郭若虚云“得自天机,出自灵府”;(《图画见闻志·论气韵非师》)宋米友仁云“画之为说,亦心画也”;明董其昌引杜琼论画语云“吐胸中之造化”;(《容台集》)明莫是龙云“写胸中之丘壑”;(《画说》)清石涛云“借笔墨以寄天地万物,而陶泳乎我者也”。(《画语录》)凡此种种,皆言创作是画家心灵的抒写的图画功能。可见,山水画之功能不仅仅限于审美认识(这是传统关于图画功能的认识),毋宁说是创作者乃至欣赏者的心理需要,即作为心理疗效的需要。元倪云林所谓“逸笔草草,聊以**”的话语最见真性情。清王昱更是直接把图画与养生(本质上乃是把图画作为一种心理疗效)联系起来。他说:学画所以养性情,且可涤烦襟,破孤闷,释躁心,迎静气。昔人谓山水家长寿,盖烟云供养,眼前无非生机,古来各家享大耋者居多,良有以也。(《东庄论画》)山水画家之所以长寿,是因为他们善于借助山水来滋养性情,“表现”自我,使“天地与我并生,而万物与我为一”。(《庄子·齐物论》)换句话说,画家总是善于通过图画来释放压力,排解烦闷,祛除抑郁,如此便可维持身与心之健康均衡。传统山水画家多懂得参天地,赞化育的玄机。

综上所述,宗炳和王微关于山水画功能的观点,在后世理论家和图画家那里是得到了很大的发展并深化的。张彦远《历代名画记》在转录王微的《叙画》时云:“宗炳、王微皆拟迹巢由,放情林壑,与琴酒而俱适,纵烟霞而独往。各有画序,意远迹高,不知画者,难可与论。因著于篇,以俟知者。”言宗炳和王微性情放荡,品格高古,独往于林壑烟霞之间,沉醉于图画山水之趣,不懂得山水图画者难以与他们对话。张彦远著文似乎有为后人理解宗、王二人做引子之用意。 

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总而言之,图画的功能从早期人物画的“认识教化”说,发展到山水画以及花鸟画的“审美愉悦”乃至“抒情疗效”说,乃是人类对美(自然)的认识发展到一定阶段的反映,尤其是图画不仅作为艺术史,亦是作为精神史之发展的必然。(原载《中国书画报》2017-3-4


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