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2012年05期 僭越边界:黄珺拼贴摄影的观念拼贴

1已有 2156 次阅读  2012-06-04 01:09   标签艺术创作  艺术家 
  • 2012年05期 僭越边界:黄珺拼贴摄影的观念拼贴


    策展人语:

    有 人 说,艺术家首先是人,然后是艺术,最后是思想。本期介绍的当代艺术家黄珺却说:“我不喜欢个人情怀的东西”。在他的作品里,不难发现,他将其艺术创作 的目标引向了人的存在、自然、乃至本源。他在作品里整合了对人的生存世界,物质的、心理的、社会的、历史的重新拼贴,或者说,通过这种观念拼贴,唤起观者 对于 人性病态的意识生命、异化的精神生命、凝结的文化生命的一种反思和重建的期盼。


 

 

 

 

僭越边界:黄珺拼贴摄影的观念拼贴 

 

                          周 湄  编撰   

 

黄珺:“我一向不喜欢个人情怀的东西”

    红 色青蛙算是一种偶然吧,也可能会是一条狗,本来世上就没红色的蛙。用青蛙纯属偶然,在红青蛙更多的是对生态的关注。它无助与迷茫,整天蹦来蹦去,不知道干 嘛……我更多地关注一种临界状态下的,在真实与虚假之间去发现另一种可能。我一向不喜欢个人情怀的东西,在今天全球化早已是不可能回避的问题。传统是存根 在于血液里,当你真诚的去面对时,他会自然的流露出来。

我们开放而麻木地存活,在被人问及我们对某事的看法的时候引经据典有如神助不痛不痒,但是问事者想获得的也无非是这样的答案.....

           ——摘自《艺术家的社会现实主义话题——黄珺访谈》

 

一、红蛙

 

“红蛙:某种僭越边界之外的真实世间欲望”

当 一只鲜红、睁着两只小而圆亮眼睛、张开四肢的怪异生物被突兀地横亘于各种环境中时,这只带有非正常色彩的蛙,为那些扁平而缺少生气的环境带来另一种非类生 命状态的审视。它趴在各类早已被固定意义所规范物象中,神情似乎显得怡然自得,却又总是那么格格不入。它在物象中停留,穿梭,烙下自身的痕迹。它出入于似 真似假的拼贴中,却又游离于各种早已被重复描述固定了意义的物象之外。它通过夺目的红色,幻化出自身湿漉漉的非真实存在感;却又用红色,强烈地彰显出某种 僭越边界之外的真实世间欲望。(周湄)

 

“红蛙,让我们一起飞吧”

    请 大家注意这只红蛙! 在第一个系列“遁形”里面有一个“红蛙系列-城市镜像”。在第二个系列“移形幻影”里面,小标题里面没有出现红蛙, 但是在这个系列 里面有一组图片的标题为“移形幻影”,红蛙的身影出现于这整组作品中。在第三个系列“好吧,让我们一起飞吧!!”里面有一个“红蛙系列-中国画”。 为了 更好的配合上面的望文取义,请大家来看一看这三个系列的三组拥有统一主角“红蛙”的摄影作品。

   “红 蛙系列-城市镜像”, 七张图片,黑白双色为主基调,红蛙很抢眼的红色。艺术家通过当代摄影艺术的制作语言,运用简单的视觉符号,例如:白云,鸟瞰地形 图,中国大城市的当代代表性建筑物,代表中国传统文化的华表,干枯的树枝还有红蛙。这些简单的符号有秩序的不合理的互相穿插叠错,产生了一种无秩序的合理 的视觉语言和视觉效果。观 赏过程中,艺术家这种错落安排产生出鸟瞰,仰视,平视的,由远及近,又由近及远的观察方式。如果说这样的观察方式是空间的,那 么在艺术家选择视觉符号的时候,也同时考虑了时间因素,文化因素和社会因素。当代建筑物的运用和华表的运用而产生的当代性与传统性对比是时间性的互应。当 代建筑物所反映的当代文化意 义上的审美情趣与华表所反映的传统文化意义上的审美情趣是文化因素的对比。同时也把中国当代国际化的金融市场经济社会与中国 传统意义上的毛**时代的新中国社会的转变作了很巧妙的阐述。整组作品的主角就是红蛙,红蛙永远是隐藏于白云之中,是基本隐形的。又好像红外线看到的肉眼 看不到的东西,这样的暧昧感受 贯穿了整个三个系列三十三组图片。在这个第一系列里的红蛙是遁形的,又是以观者出现的隐藏起来的被观看者。

    第 二 个系列“移形幻影”中的红蛙躲在了“移形幻影”这组图片里面。六张图片,仍然是黑白色为主基调。艺术家制作方式没有改变,仍然是错综叠落。很简单的视觉符 号却在起着微妙的变化。首先构图不再是照片式方形构图,而是圆形的镶嵌式构图,同时在每张摄影作品上都有一枚小小的红色印章, 好像一幅传统 国画的落款 章。在这组作品中,人文的建筑物消失了,取而代之的是工业的烟囱,工业的电缆。鸟瞰的地形图也不见了,取而代之的是天空。白云不见了,取而代之的是烟囱的 浓烟。干枯的树枝不见了,取而代之的是开满鲜花的枝杈。红蛙不再是遁形的了,因为与他作伴的是:小鸟,蜻蜓,莲蓬,假山石,和一片干枯的荷叶。 “移形幻 影”生动的把红蛙从看不见的转化为看得见的,从被动转化为主动参与的。这个时候,艺术家的视线也同时移位。从一个可直观的空间,时间,文化,转 移到了不 可直观的世界宇宙。于是艺术家更加注重本质性的东西。关注着中国当代经济繁荣景像之后遁形着的隐患。比如说众所周知的污染问题,与自然生态环境问题。黄珺 是个很温和的批评式语境的艺术家,他的作品很尖锐地提出了问题,却同时很温文尔雅地邀请观众来一同来审视,来分析,并作出各自不同的判断与结论。艺术家不 仅在作品取材上移形幻影,在批评视角上移形幻影,最具有艺术魅力的是艺术家在观众没有丝毫察觉的时候已经与观众移形幻影般地作出了角色互换,位置互换。艺 术家此时此刻与观众以自己的作品为媒体进行着思维,精神的互动。

第 三 个系列“好吧,我们一起飞吧!!”完全呼应了第二个系列的艺术构思与审美情趣并与观众携手一起进入精神境界的互动高潮!这也是这个摄影展览的高明之 处。 艺术家在整个展览中时隐时现,时而遁形,时而参与。在这个系列中红蛙系列以中国画的形式出现,在形式上,是上一个系列“移形幻影”的延续。与上一组 作品不同的是,照片的因素已经淡化到了极致,空间性完全的丧失, 所有的内容都是在以中国传统绢面花鸟画为基础背景上阐述的。这个系列的摄影作品不再是黑 白的了。白云重新出现,真实的空间消失,真实的物质消失,唯一不完全消失的真实的就剩下那一只红蛙和几只小小的昆虫!艺术家号召着:“好吧,我们一起飞 吧!”艺术家再一次地,这次却是如此直接地邀请观众跟他一起飞!观众从此由下意识的,潜意识的被邀请上升到主观意识的被邀请,互动高潮由此而来!那么飞去 哪里呢?飞到完全的精神世界!这难道不好像是在看一场扑朔迷离的心理电影?

——(摘自高爽《尊前作剧莫相笑,我死诸君思此狂》)

 

“红蛙,另一种对抗性话语”

这 场 “朴溯迷离”的心理电影,其间隐藏着什么样的心理痕迹、又有着什么样的心理争扎,甚至什么样的心理扭曲过程呢?“飞”是一个带有行动感的词,“飞”的 意象对每一个个体而言,都有着莫可名状的激情唤询、张扬、肆意,甚至破坏在其中。但面对黄珺的作品,观者“迫切想飞”的意愿,或许恰是因为被那弥漫着朽而 不灭 腐坏气息的背景中,僵死而凝固的破败所引发和促动的。红蛙是一个奇怪的生物——黄珺认为,本来世上就没有红色的蛙。红蛙的出现,带来了怪诞的气息。 它蓦然降临,没有预兆;它安静,却带有某种不安的挑逗性。它不动声色的眼睛似乎在冷眼旁边,却又暗藏着反讽与不信任。它在工业化的背景中出现,也在传统花 鸟的花 枝畔出现——它的眼睛,从一片死寂的背景中透视而出,如同看穿了一切从现代到传统中已然被规定了、限制了、习以为常了的,而人们已麻木地接受了其 规范意义的历史和现状。它的眼光,就是这场“心理电影”中最令人不安的气氛的由来之处。在最最静谧处暗藏的不安,正在观者的眼中悄悄地转换成为欲图暴发的 情绪前 奏。安静而灵动的红蛙,带来另一种对抗性的话语——它以自己的方式,与那些已成为常规因而早就消失了生命感的朽败腐坏环境并列而置,这种审视地 ——反讽地、冷静乃至冷酷地审视,打破了现代性话语中工业化背景的理所当然,打破了传统性话语中文人士大夫高高在上的不容质疑。使原本固若城池的理所当然 和不容质 疑,瞬间在一场由心理凝视带来的紧张逼问中摇晃颤动起来。腐朽的弥漫和破坏的欲望,在同一个平面中紧张地互相对峙着。(周湄)

                              

“红蛙的视角破坏”

    看红蛙系列作品,观众就能够以正常心态看待,首先红蛙的形式感和黄珺其他作品一样强烈,一看就能让人有深刻印象。红蛙和黑白照片、中国工笔小品的结合,很有视觉强度。

    青 蛙这个图像在中国古代的艺术作品中频繁出现,在红蛙和那些著名工笔小品一起出现的时候,本该是和谐的图像却突然碰撞。红色对我们来说,也能得到不约而同的 心理认同,成长中深埋心底但是不可磨灭的对红色的反应是我们共有的。用过红色的艺术作品有很多,但是黄珺在 这里找到了独特的视角。形似传统而事实上反传 统,或者干脆说,用传统的形式造成对传统形式的破坏,这就是黄珺红蛙系列给人视觉上的初次撼动。

    城 市 的发展已经超出了我们的估计,大都会这个词适用的地方越来越多,做为一种非人格的力量,它已经开始主宰人类。个人的成功,是城市发现了他。在城市发现他之 前,他或许发现了城市。我们无从躲藏地被城市勾引,直至交出自身来成全它。个人价值感的沦丧渐渐成为新的话题。作为艺术家的黄珺,不是存在于城市当 中, 而是存在于它上方的,他敏感的观察和触摸过作为人的黄珺在城市中的体验,并且找到了图象这种方式来表达,我认为他作品中最成功的系列就是“红蛙—— 大风景”。

看到那只红蛙在云里面,漂浮在城市的各个地方,你能想到的是不是人在世界上唯一确定能获得的孤独的感受?

红 色 肯定是作为象征出现的,观众看到那些红蛙的时候想到的是他的自身。红蛙出现在五角大楼上方,出现在华表顶端,红蛙躲在云朵里,像我们关心股票,关心利 率,自身的生存感被我们置之度外。我们开放而麻木地存活,在被人问及我们对某事的看法的时候引经据典有如神助不痛不痒,但是问事者想获得的也无非是这样的 答 案。这些话题陈旧而不朽,总会有某一时刻能痛击我们尚未彻底封闭的敏感之处。我们欣赏艺术品,我们很会辨别艺术品,我们一眼就能看出谁能升值,我们需 要的到底是理智能够判断的艺术品,还是能够主动刺激我们的艺术品?

作为艺术家的黄珺没有浪费与生俱来的敏感,他所表达的,正是尚未完全麻木的,在城市中生存的人所共有的所有紧张、刺激和冥想的怀抱。

——摘自刘非《拥抱大风景》

 

“红蛙,游离于各种文化陈规之外”

    红 蛙 和都市空间之间的紧张、刺激更容易为人所理解,毕竟,观者多数都是生活在现代性的都市生活中。但当那只红蛙游移到传统文人画的背景中时,黄珺仅仅只是想让 那只红蛙闲庭信步,超然世外而达到物我两忘吗?传统文人画往往被视为“高蹈”,似乎只有文人传统才是传统文化的唯一正脉。当传统社会已然随着现代社会 的 代换而消失,传统语境中“俯仰天地间,触目俱浩浩”,天地万物与我皆同的隐逸与高蹈,已越来越多地成为离不开现代社会各种便捷舒适享受的“当代士大 夫”的“口头禅”。八大山人的家国破灭寄忧愤于鱼鸟之怒目,也越来越多地成为不少玩笔弄墨者徒具外壳的趣味描摹。红蛙这只出现在这样一个背景的意像中 的 奇异生物,从最原生的自然状态中脱胎而来,却又游离于各种文化陈规之外。这只粘嗒嗒的蛙类,用它自身充满细胞活跃感的“粘液”反蚀着已经被陈腐趣味弥漫开 来的朽溃气息。“蹦蹦跳跳”地穿行于不同背景中,用直接、怪异却又非常个体化的自然生命状态对那股朽糜气息带来强劲的解构力量。(周 湄)

 

“红蛙,意象的云游”

    云 游是无物质具像目的的行走——在行走中经过着离开,在行走中见证着遗忘;之于身边的周遭无芥蒂的保持微笑,之于介入的空间不设防的相互拥抱。就像那些满世 界爬跳的红色小蛙——在人类的画框中随性地云游,代人类的梦想在世界的上方云游。说不清是画框里的红蛙在云游中审视了人类世界,还是人在审视画框世界中完 成了意志的云游。红蛙之与世界的建构方式或者 正是黄珺关注周遭的方式——从不固守,热爱折腾。将万物放生于影像世界,让生命在旷原与罅隙间纵情云游,并 在云游的信步翩然中记忆着世界的材质和温度,捉摸着诸多细节的纹理和根源。

    红 色是表征黄珺历场云游意像的色彩母题:红蛙、红绸、红塔、红墙……无论云游的脚步飘移到哪里,这红都始终保持着特有的纯度和厚度,义无反顾地存在着、标立 着:或在色彩失语的黑白中鼎力,或在各色的饱和中明志。不管扇面、圆形的边界形式,不管画框内的是古今还是东西,都因这红色而情不自禁地呈示着 古老东方 的意蕴,以及蹲坐在这古老之上的冷静关注和热情反思。这红,是黄珺传给作品的朱砂痣,从他第一次的《红蛙》组图开始,就纯粹夯实的在脱水的世界里,清晰着 与周遭的分离,守着对黄氏观念的贞操,在安静中夺目。

    《红蛙》中被黄珺粗鲁淹红的小蛙获得极大且永恒的自由,开始了它的云游:窜行在工笔写意间,窜行在山水园林间,窜行在钢筋丛林间,窜行在无穷意向间。

《红 蛙》是借以异彩对客观原有色的反冲,完成对原始状态现实异化的解构,寻求游离中隐没的真实。披上霞帔的小蛙,褪去华丽的世界;被坚固的柔软,被蚀化的强 悍,这两个无论材质还是形骸都迥异的元素,在黄珺的安排下自然地融汇一体,真是嬉笑怒骂皆是趣。在对客观存在进行跳跃的解构中,传说着之于世界本我之源的 千古思考:我是谁?我从哪里来?到哪里去?

——摘自崔丹《意象的云游》

 

二、孔雀、金鱼和大风景

对那些华丽背景降以悼亡之符咒

    五 条 金鱼,被吊在透明的安全套中,每个安全套提供的空间仅够一条鱼容身,安全套在金鱼身上彩斑的映衬下显得冰冷。还是那五条金鱼,被吊在带鱼毛的蝇钩下, 参 差排开,圆睁的眼中充溢着死亡的恐惧,连安全套中逼窄的容身之处亦不复存在。飞蝇钩又被称作万能鱼钩,这种鱼钩不用挂食物作为诱饵。因其形状如飞蝇或 是其 它类型的昆虫,能以假像引起鱼的注意诱其上钩。暗红底色上,身体有一道划口又被粗乱红线缝上的鱼;旷野中,被放置在树枝杈上已僵硬风干的鱼。它们和 金鱼一 样,在寂静而没有回馈的环境中被莫名的外在暴力安排。无论是在“安全套”仅供喘息而无回身余地的狭窄空间里,还是在乡野的树上,鱼们接受的是同样 残酷的生 命状态。而形态如同鹫类的大鸟,瞪着圆大的眼,粗大的爪蛮而有力。有如世界末日中似善非善、似恶非恶的荒芜生命存在。《世界——大风景》里,一 只孤独的孔 雀站在梦魇般的废墟中,远处,一只天鹅身姿怪异地飞在半空,它们身边世界的颜色透着一片没有尽头的病态绝望。

黄 珺 作品中的动物,好似混沌末世中的暴力观看者和暴力被施者。它们周遭的环境,或是精细、或是荒芜,却都有着令人窒息的不安在暗中侵蚀。在一片死寂中,动 物或是绝望或是原始的眼睛,凝视着潜藏于颓芜中就要来临的未知之物。观者在看到这些带有强烈超现实色彩的作品时,压抑、沉郁和欲图暴发的一股力量也同时迎 面袭 来,就如同身处在现实时的感受被一个荒诞的寓言所揭示、所呈现。作为拼贴摄影,黄珺的作品也承袭了这类艺术自上世纪七十年代在西方大量出现以来,关 注与个人、与社会、与传统进行不间断对话和反叛的精神旨趣。他的作品中传统符号的出现,正是其运用拼贴摄影来反驳传统话语既定模式的“对话”。而他作品中 的动 物,则是他运用拼贴摄影的方式来和文明、自然、社会对话的语言。他作品中的大鸟,既有美国的威廉·维格曼摄影作品《大象》的直接生态象征,却更具东 方初民神话中混沌之世中神鸟的意像。在中国早期神话中,以动物形态出现的神物,都有着令人不安的荒野原始粗蛮之像。大鸟的出现,如同天地洪荒之中,不可归 类的某种异像即将降临人间的巫魅预言。在西藏,鹫形大鸟的出现,则更具有宗教意味的死亡和重生之间令人心生畏惧的无明之感。大鸟与东方的上古神话形成了强 烈的互文关系, 这种互文式的解读被拼贴摄影这种与全球化、与消费时代的时代背景密不可分的媒质拼贴在一起。此时,黄珺作品中的大鸟也就被赋予了预示“内 爆”即将发生的某种神秘力量。它让观者感受到强大的张力:原始的和自然的生命形态、被传统文化和现实政治重新命名并强行安排了位置的生命形态、被重新摹写 的生命形态、和被 人们想象和向往的生命形态,都被浓缩聚集在同一个画面之中,强度的信息和暗示使大鸟具有了对观者既有感知的强大破坏性与爆破力。

拼 贴摄影作为当代艺术中比较晚近的一种艺术样式,其常用的语汇便是“挪用”。挪用传统、并以之对传统问题发出疑问,运用艺术策略来消解权威观念与传统价值的 话语特权。这种艺术类型所特有的“挪用”手法,使其在对既有文化符号和文化秩序进行反诘、反讽、解构乃至反抗上具有特别的智性特征。以挪用现成之物以达到 对现成之物的重新诠释,不仅仅体现在拼贴摄影对社会、文化、政治、经济、民族、性别、性、疾病与健康等议题展开重新讨论的诉求上,也体现 在拼贴摄影的艺 术载体上——它的形式本身就是在对已然形成权力的话语进行重组重构并重新赋予其意义。黄珺选择拼贴摄影这种媒材进行创作,自然也就不能回避这种艺术形式在 当下世界所要面对的话语权力问题。不过,黄珺对话语权力的表现,既有着西方话语理论背境下,全球性与地方性之间、普遍性与个人性之间冲突矛 盾的主题。更 因为引入了对中国传统文化符号、中国民间文化符号的挪用而显出其作品在中国当下特别的现实意义。

《世 界 ——大风景》中那只孔雀的身姿,还留有传统工笔画的痕迹,荒芜的空间停滞于在建工地的状态,除了板材房和汽车还停在了无生气的世界里,只有孔雀和月宫里的 兔子还如月饼盒月份牌挂历上那样静静地伫立。它们从民间语境的习以为常的语境中被挪移到了一个和人们日常经验完全不同的所在。孔雀和兔子从人们习见的 民 间传统语境中被抽离出来,被挪到了一个具有超现实氛围的荒凉空间。动物在日常民间符号中的祥和意义被转引成为孤独、疏离,乃至洪荒般的无始无明。这种 转移使孔雀和白兔刹那间具有了既有神话寓意,又有对当代现实格格不入的情绪特征。天鹅的意像在 中国传统的语境中并不常见,它是泊来之物。但在这幅作品 中,它的姿势却和西方童话中的天鹅全然不同,它如始祖鸟般拖着沉重的身体飞行于半空。在《世界——大风景》这幅大作品中,黄珺关注的不仅是生态这个全球化 与地方性都共同关注的命题,它更是黄珺有意无意之间,试图在中国既有历史之内与历史之外去感知和发 现另一种关于重新叙说历史主题的话语可 能。       

由于拼贴摄影产生的时代背景是 多元文化主义兴盛之时,传统与当代、全球与地方、东方与西方、世界与个人,所有这些议题都被艺术家敏感地以感性方式来予以表现。“鱼”在东方文化中是较为 特殊的一个符号,日本拼贴摄影家今道子作于1990年 的《鱼与铰链》,将一条剖开的鱼对称放置,鱼身的对称接缝处安放上了铰链,两个铰链之间是一只花斑 大蝶。这幅作品将日本文化中传统的“物哀”与工业化的器具绞纽在一起,显示出对日本传统语境中徘句般意境的“死”被塞入工业制作的精细生产中的残酷感。同 时,对日本文化中的“物哀”死亡意境也有着冷冰冰反讽。 黄珺作品中的鱼,则是和中国传统中的“趣味”并置的。漂浮在舞台背景上的金鱼、被关在鸟笼里的金 鱼、放置于安全套中的金鱼,它们是观赏的对象,是趣味的玩物。但这些金鱼却是死寂无生命的。金鱼在中国的传统语境中,是被美术史定义为自在、游逸的符号。 但在黄珺的拼贴中,“自在”的金鱼和“水”之间断绝了联 系。它如一具从久远时间中漂来的浮尸,在慢慢腐烂的过程中一一漂过那些华丽的背景,肃穆而沉默, 一如葬礼上的祭品。在此,黄珺通过金鱼,对那些华丽背景降以悼亡之符咒。在悼亡中、弥漫着腐烂气味的沉寂中,庞大的历史叙事在一片死寂中也在被慢慢腐蚀。 观者也会不由地被死寂压抑的直观感受逼迫出巨大的反叛之力 来。于是,在死寂的金鱼之祭中潜藏的暴发力量也通过压抑而被传递到观者的感官世界中。(周湄)

                   

三、红墙

 

“红墙:强悍而直接的文化∕政治反讽”

如 果 说,红蛙更多地是象征了个人以身体性存在,对城市、工业等被历史所规范的现代性话语;乃至传统中山水、花鸟等被文人雅士所规范的趣味性话语予以对峙、 审视和情绪冲突的心相。如果说,动物的主题凸现了黄珺对于生命形态本源意义的历史反思。那黄珺的另一个主题“红墙”则把个体对话语权力的不安情绪与反讽扩 大到 了不同的文化之间的对话。文化是围困?还是解放?红色是解放?还是围困?墙的隐喻和红的隐喻,在符号上都具有其直接鲜明的意指。墙是封闭的意指,红 色是意识形态化的意指。但当红与墙并置,并与各种具有世界性标签的文化符号拼贴在一起的时候;当泥砖的坚硬和红色的张扬牢被固地粘贴在一起合二为一的时 候;当这 种合二为一在视觉上不被遮掩地粗暴呈现的时候,黄珺也将他关注的视角从个体生命不安“蹦来蹦去”对习以为常的腐朽予以强力破坏式侵入,从日常性 怪诞“个人心理剧”对规范话语场域进行冷幽默式僭越,转换成为强悍而直接的文化∕政治反讽。(周湄)

 

“红墙:没有什么比这蛮横”

    这 不 仅仅是云游,更是一场痛快淋漓的颠覆和反击。只要有横墙,就漆上鲜纯的红;只要有世界,就在红色的围困中退去浮华,毫无掩饰的显露那些披着秩序制服的躁动 以及那些被百般试图以文明的名义而野蛮遮掩的真实。管什么南北西东,但凡有容纳红墙穿梭的罅隙就一并被包裹围栏起来。这墙是围困、是渐离、还是保护? 在 场酒酣意畅的云游和这被云游的世界,何处是源,何处是终?

古语 说“画地为牢”, 对有些而言,被墙困住的是牢,意味屏蔽、遮掩、隔离、禁锢。而有时,墙内围绕的是珍贵、意味终极,而墙外则意味放纵,是一群群等待获救的张望。红墙义无反 顾地冲锋,是要围起孤立之城,还是围剿混淆之乱?在人生的戏剧冲突中,谁来裁判这热情的对错,内心与脚步之间是敌是友?在每两个足迹之间 标的,是物理数 据的激情,还是疏离本我的伤痛?

而 《为了忘却的 纪念》中的红,是云游中之于遗忘的戒疤,是抽在苍白脸上的手印,不曾有喧嚣,不再有震响,在一片毁灭的狂妄中,以最热烈的色彩形式保持着客观的冷静和不可 逾越的尊严。红,不论是大块的凸现,还是细琐的隐约,都是画内文本与人相视对望的眼眸,满呈着灼灼心事,却又欲语还休,引人恻隐。在这些冷静 的画框中, 红的清澈却刺痛,红的艳丽却让人徒生安宁。因为这红,矗立在画面烟尘中的,不再是那壮烈的残骸,而是来自每一个渺小生命的最后的无助一瞥。一种生命体验的 云游终结与此,另一种体验生命的云游刚刚开始。

——摘自崔丹《云游的意象》

 

“红墙的反讽和隐喻”

    对黄珺的作品,令人印象比较深刻的还是红蛙系列。但是做为黄珺作品中篇幅也比较大的红墙,还是有必要说两句。

    首 先 他把这个红墙做的到处都是,什么卢浮墙影,红墙凯旋门,叫人忍不住猜测他到底在说什么。他的网志上有一条留言特别有意思,那人说,“人民解放军在巴黎”。 这个电影曾经在网民中火过一阵子,我中国人民和法国人民一起笑。联想到法国新浪潮时期对红色文化的推崇,那个片子在法国有着双重的讽刺含义——是法 国人 自己迎来了红墙对自身的包围。但是由一个中国人做出来,总叫人觉得有文化侵略的嫌疑。但是这种嫌疑在当下这个正话反说反话正说的年头,又让人怀疑他是在讽 刺文化侵略的意淫族们。

不知道这是不是他在讽刺狭隘民族主义,但是做为一个中国人,首先具有的不是审美,而是政治眼光。除了A片,什么东西都可能被政治眼光曲解。让我不戴有色眼镜看作品,已经是不可能的了,要纯洁的解读这些有政治隐喻嫌疑的作品,可能必须得让90后的人来了。

——摘自刘非《怀抱大风景》

 

结语:“门道” 

    中国有一句老话:

    内行看门道

    外行看热闹 

 

    门道:

什么

——摘自唐黔《读黄珺之<红墙系列-自由女神>》

 

 

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