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水墨之所谓水墨

5已有 948 次阅读  2015-08-17 10:07   标签武汉新闻  徐悲鸿  中国画  士大夫  彩墨画 

                                    水墨之所谓水墨

                                           耿纪朋

水墨画或称谓中国画,但中国画之称由清末民初与西洋画、东洋画并举而来,后徐悲鸿等人易为彩墨画。水墨之称时或有之,“文革”后由“实验水墨”名头方日盛。或曰水墨之称指魏晋以来文人画,察乎六朝虽有山水秉性情之论,然力或不逮。至唐托于王维右丞,而今不见其迹,或苏米等人学“托古改制”法也?然至是不废“成教化,助人伦”之说。考之“六法”,不辟“随类赋彩”,关乎吴道子、项容虽有笔墨之论,而无水墨之称。元朝外族主政,民分四等,南人最下,故文人士大夫非僧即道,隐逸儒者亦不问世事。丹青于闲暇四艺之外得以与书平,竟而与诗等,至明季又增篆刻之属。“逸笔草草,不求形似”,“聊以自娱耳”,倪云林持此论避于外而求诸内,避言时而断章取义,岂不谬乎?明清诸辈虽或谓水墨之大成者,然由是而至门户林立,与此时朋党之争,朱陆王李及其末流之论,再或儒释道分合之辩皆有干系,囿于时也。明清之际,皆有泰西之法传入,直待**战争之后方为中国所重,何也?因势也。清末民初,诸公喋喋相争者,有先后之争、新旧之争、东西之争、体用之争、中外之争、似非之争、真伪之争,与人则有二徐之争、方黄之争和金陈之辩等。然艺有优劣乎?国初为政治所左,迨“文革”艺无自立之地,故“穷途末路”之说非空穴来风,因其背时可也,因其无根亦可也。后变种百出,然与时称合乎?有待于察,称其不当存则谬大矣。绘艺非一时一地事,然因一时一地而显,故评者当瞻前而顾后,持中平忘利之心,孰几无失乎?凭义气之争,尚犄角之利,弃时地之凭,断章取义,则以或前或后,不识机之道学乎?

栗宪庭在《中意象与观念:吴少湘作品浅说》一文中,谈及周易的“象”。笔者曾注重中国古代艺术与方术的关系,中国思维方式与为学方式注重浑然一体,“天人合一”的思想在方术和艺术上表现尤为明显。尽管有经史子集之分,其内在的联系性与现在提倡的交叉学科的建设有着异曲同工之妙。周易之“象”是圣人“仰则观象於天, 俯则观法於地,观鸟兽之文,与地之宜,近取诸身,远取诸物,於是始作八卦,以通神明之德,以类万物之情。”八卦之象可以借助时间和地点对于事物进行不同的合理解释。同源的书画与象自然也是同源的,其表现手法有一定的相似性,其本质却有着区别。书是文字,文字有固定的意思(纵然一字多意也是如此)和固定的形状。绘画无固定的形状(超级写实绘画也会因艺术家不同而不同,临摹者不在此例),也无固定的意思(不同的批评家可以从不同的角度根据不同的方法解读)。象则是无固定的意思,有固定的形状,除周易的六十四卦外各民族的神秘符号皆可以入此类。道教的符咒近于书,图箓则近于象。后世结合老庄“象”论推及书画,也体会了其本一体的思维方式。意象之论是中国艺术界于似与不似之间,或宋前多近似,元后至民国多近不似,约略如此,笔者中国艺术周期论谈此较详,不同时期变化不一。中国思维方式的“中庸”、“中道”“中观”、“中和”之论与其说影响了艺术,不如更确切的说是影响了艺术家。这种文化背景造就了中国艺术史的表象。西方的传统注重极至,抽象、具象都能追求其标准。**战争之后,政治的没落难以使文化幸免,中国的发展轨迹并入全球发展的轨道中,本是兴趣之异的艺术也被人为的分为西高东下,或东高西下。

艺术有没有高下之分?在可比性的前提下是有的,这个前提是可大可小,可宽可窄。时间、地点、材料、题材、表现手法和身份等不同的参照前提,怎么就可以骤然的完全否定一门艺术呢?水墨是一种材料,水墨画是中国绘画的一种。中国画称谓宽泛并且不明确,单独指对水墨画就使工笔画和中国壁画无所应对,所以不能对应。水墨画有千余年的历史,与中国文化有着密切的联系,所以应对水墨画往往使批评家分门别派,故垒坚实。那么如何看待水墨画呢?水墨画只是一种绘画门类,水墨只是一种材料。尽管在过去的历史中水墨与中国文化纠缠不清,那么研究中国美术史不能忽视这一点,但是不代表新的艺术创造必然要背负过去的沉重。艺术创作的主体是艺术家,今天的艺术家生活的时间是“当下”,也可以称为“当代”。艺术家可以用油画或综合材料或行为表现自己的中国式思想或文化传承,也可以用水墨表现西方的学理和批判角度,这不妨碍艺术材料的材料性。“当代性”即是一个时间概念,又是一个实体概念。今天创作的水墨作品从时间性的角度上讲无一不是具有当代性的作品。从实体的角度上讲,今天用水墨表现中国传统的文化内涵有没有当代性呢?或有,或没有,这要根据具体作品来分析。如果是纯粹的临摹,那么不会被认可为创作,自然也没有必要评判;如果是在当下体悟中国文化的当下意义,难免不被归入具有当代性的作品,因为当下的时代背景中国传统文化早已经不是显学,而是边缘文化,应有“移时”之论。武松宋代打虎是英雄,今天就未必,如果打死的是野生华南虎,那罪过可就大了。具有当代性的作品不是一个谁说的标准,而是根据时代的情况综合的评判,标准是多元的。能够真正体现中国传统文化在今天意义的水墨画似乎并没有出现,纠其原因,艺术家多只是参照形式而忽视了文化意义。如古代山水画中的风水观念和人物画中的相术依据,今人几乎闻所未闻,不要说认可或不认可了。“不知者不言”的传统今天已经遗失将尽,笔者认为提倡这一传统就有当代性,尤其是在充满虚伪和浮夸风气的学术界。

中国是一个政治观念,也是一个地域观念,当然也有其概念的指代实体。作品尽管有其地域特点,但是原因是创作者有政治和地域的双重身份,同时也有民族心理和文化背景以及惯性思维等。纵然赵无极、谷文达、徐冰等国际性艺术家抛弃中国身份,其作品的中国性仍然是存在的,这是过去式产生的效果。与当代性相对并相关的概念是国际性,国际性一方面消解了地域性,一方面又揭示了地域性。水墨画尽管其出身有着地域性的特点,但是并不排斥外国艺术家使用,事实上已经有外国艺术家在创作水墨画,这和中国有油画家等外国原创画种的本土画家不是一个道理吗?艺术存在模仿,也存在抄袭,但是对于一个真正的艺术家这是他所反对的。艺术的相似是在所难免的,重要的是艺术家自己的情感认可。中外艺术在当下不交流不互相影响是不可能的,是抄袭形式还是借助形式有着内在精神的区别,这一点是批评家不应该忽视的。艺术不存在专利,这也是其非独立性的一端。艺术家由于市场的需要重复自己的作品同样是抄袭,情感近似导致形式的近似只能是偶合。艺术的高低与否是多方面前提下的比较,不同时间、不同地点在不同的人眼里结果不同,不是谁能够指定一个唯一的标准。水墨有其自足的历史,也有着开放的现在,未来如何?完全消失在我们种族消亡之前或许不会消亡,嗜古之心总会让我们抓住历史的什么,尽管我们已经把它变的面目全非。

中国的当下教育先是引进前苏联的教育模式,再学习德国和美国等。强调“科学”在基础教育中的重要性,而忽视了道德和艺术。从小执着于一个答案,我们已经被异化的不会欣赏感性的艺术了。绘画的基础教育动辄强调形准的造型,固有色、环境色和光源色的色彩构成,学院艺术教育的模式眼中有心灵的色彩吗?这与清以来的某家山水、某家皴法有什么区别呢?水墨自为水墨,喜欢也好,嫌弃也好,一种材料而已。文化中也好,西也罢,明白再讲,冒个虚名,不论卫道士还是革命者,都是可悲的。所以中国艺术应该担心的不是形式,而是没有思想。(发表《大舞台》2011年第1期的旧文)

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