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常理与常形——浅谈“苏轼”形神论

2已有 1014 次阅读  2015-12-27 21:02   标签center  style 

常理与常形——浅谈“苏轼”形神论

                   耿纪朋、郑小红

摘 要

苏轼是颇有争议的人物,而他的绘画理论也是得到近千年的纷纷议论。本文试从当时的社会情况、画论发展脉络、苏轼的人生经历和苏轼的理论等几个方面分析苏轼的理论核心的形成。重点分析苏轼的理论部份。苏轼是坚持神(理、意)要先于形,比形更重要的,但他也并不否认要重视形。

关键词:苏轼、常理、形、神、画

引    言

“论画以形似,见与儿童邻;赋诗必此诗,定知非诗人。诗画本一律,天工与清新;边鸾雀写生,赵昌花传神。何如此两幅,疏淡含精匀;谁言一点红,解寄无边春”。

一石击起千层浪。这首诗招来了近千年的纷纷议论。苏轼是否就说画画要弃形而不顾呢?不是。这首诗也不是苏轼理论的代表。苏轼在《净因院画记》中说:“余尝论画以为人禽、宫室、器用皆有常形,至于山石、竹木、水波、烟云,虽无常形,而有常理。常形之失,人皆知之。常理之不当,虽晓画者有不知,故可欺世而取名者,必托于无常形也。虽然,常形之失,止于所失,而不能病其全,若常理之不当,则举废之矣。以其形之无常,是以其理不可不谨也。世之工人或能曲尽其形,而至于其理,非高人逸才不能辨。”

苏轼所说的“常形”,是指事物的表象;所说的“常理”,指事物内存的规律和本质。他反对只追求对事物表象的描摹,要求反映出事物内存的规律和本质。但是,我们也不难看出苏轼对形也是有所要求的。这是他的认识论在绘画艺术理论中的反映。下面就试从几方面来论述这一点。

一、 时代需要苏轼的出现

社会经济制度的变化必然引起意识形态的变化。宋代作为主流经济形态的农业经济结构发生了变化。以中唐两税法为标志,土地国有——均田制瓦解,庶族地主经济和小农经济迅速发展。土地占有从以前的官僚世袭占有变为以买卖方式占有,宋代完成了这一结构的转变。在这一新的经济形式中,生产力得到很大发展,土地的占有方式敞开了向商品形态跃进地可能,商品经济也有了长足发展。经济发展了,文化必然随之发展。宋代,整个士大夫阶层在社会管理和文化创造两方面而言都是良好的历史时期。然而,两个时代问题始终困扰着士大夫们,一是面对北方强悍的西夏、辽和金,一败再败,由此形成宋代社会文弱的时代性格。二是面对强大的商品经济和市民文化,全不晓得其中包含的历史动因。迷惘使宋代士大夫躲进书斋,张扬首选主体,陶冶内心情操,重视文人雅趣,于是促成了理学的建立和文人画的诞生。

在绘画创作中,重形似还是重神似的问题,在我国绘画理论史上俨然成了两个营垒。《韩非子》中画马和画鬼魅谁难谁易问题的阐述可以说是较早的形似论者。《淮南子》的“画者,谨毛而貎”,“画西施之面,美面不可说;规孟贲之目,大而不可畏;君形者亡焉”可看作较早的神似论者。后世中持形似论和持神似论的两个阵营都拥有相当可观的名家。但比较起来,持神似论者要多得多。持神似论的有:王延寿、顾恺之、谢赫、宗炳、朱景玄、符载、张彦远、荆浩、范仲淹等等。持形似论的也有白居易、韩琦、宋院画派等。苏轼是理所当然的持神似论者,他恰好处在中国绘画发展转变的关节点上。他的出现是必然的,也是偶然的。

文人画在宋代出现了超越前人的巨大进步。绘画成为了文人宣泄烦闷表现心志的艺术手段。它不再汲汲于形似,转而追求文学的意趣,追求神似。苏轼首先提出了“士人画”的概念,把文人的意趣与画工的技术严格地区分开来:“观士人画,如阅天下马,取其意所到。乃若画工,往往只取鞭策、皮毛、槽枥、刍秣,无一点俊发,看数尺许便倦。”苏轼看重绘画中表现出的士人自由的心灵和高洁的性情。他提出平淡虚静的审美标准。一方面与宋代的文化氛围和历史动向契合,另一方面也传达了士人的普遍趣味。平淡风格是士人高雅的审美追求。它体现的是一种内涵很深的文化取向。艺术家是敏感的,他感应了时代,捕捉时代的脉搏。可以说,文人画理论的提出,是苏轼超前地把握住了时代思想的脉搏。

二、 苏轼之为轼

或谓:“轼稍自韬戢,虽不获柄用,亦当免祸。虽然,假令轼以是而易其所为,沿得为轼哉?” 

上句是《宋史·苏轼传》中最后一句话。苏轼之所以被称为“天下奇才”却在政治上不得重用,是由于苏轼的性格决定的。而政治上的失意却造就了文化上的苏轼成功。

苏轼的文章,被列于唐宋八大家之一,他的诗词,名震当时又流传后世;他的书法,与黄庭坚、米芾、蔡襄并称为宋朝四大家;他的画,与文与可同被称为“文湖州派”,他的画法,被称为“玉局法”。他作为诗、文、书、画无所不能异常敏锐的文艺全才,是中国后期封建社会文人最亲切喜爱的对象。李泽厚先生说:“苏(轼)的文艺成就本身并不算高,比起屈、陶、李、杜,要大逊一筹。画的真迹不可复见,就其他来说,则字不如诗文,诗文不如词,词的数量也并不算多。”我私自认为李先生的话稍失公允,而他说的另一句却是很有道理的。“我认为,他(苏轼)的典型意义正在于,他是上述地主阶级士大夫矛盾心情最早的鲜明人格化身。他把上述中晚唐开其端的进取和退隐的矛盾双重心理发展到一个新的转变点。”正是因为苏轼所表现是典型所在,所以成为士大夫所追求的典型。苏轼在《文与可画墨竹屏风赞》中写道“与可之文,其德之糟粕;与可之诗,其文之毫末;诗不能尽,溢而为书,变成为画,皆诗之余。其诗与文,好者益寡。有好其德如好其画者乎?悲夫!”虽是苏轼评文与可之德,却明显的显示出苏轼重视的也是内存的“德”。

苏轼一生坎坷,经历两次“在朝——外任——贬居”的遭遇。他从直陈政见到寄寓托讽,从满怀信心地追求政治的实现到淡化功名意识而追求精神满足,对人生采取的一任陶铸的态度,把人生视为一个不断超越、不断显示自我的精神追求过程。政治斗争的险恶,使他对人生失意有了切身体验,巨大的打击使他深切认识和体会到外部存在着残酷而又捉摸不定的斗争,感受到苦难遭遇中的人生百味,转而更体味到自身在茫茫世界中的地位。

苏轼“比冠,博通经史,属文日数千言,好贾谊、陆贽书。既而读庄子,叹曰:‘吾昔有见,口未能言,今见是书,得吾心矣。’”及饱经世事后,更是借老庄万物齐一思想安慰自己:“人之所欲无穷,而物之所以是吾欲者有尽,美恶之辨哉乎,而去之择交乎前,则可乐者常少,而可悲者常多。……作之无所往而不乐者,盖游于物外也”“君子可以寓意于物,而不可以留意于物。寓意于物,虽微物是以为乐,……凡物之可喜,足以悦人而不以移人者,莫若书与画。”李泽厚说苏轼的人生“总深深地埋藏着某种要求彻底解脱的出世意念。”并说“它类似于叔本华”。其实这种要求彻底解放的出世意念所包含的是就是对生命自由的渴望和在现实中生命无法自由的感叹以及由此而产生的生命思考。苏轼一生情思奔放,富有浪漫主义的情调。而他又从超迈俊拔、雄视一代,到提倡纤稼与简古两种对立艺术风格的统一,追求“寄至味于淡泊。” 的艺术境界。这种淡泊,这种“高风绝尘”显然受到佛道思想的影响。苏轼积极地接受这种影响正是由于政治上的不得志。而文人画重视自我表现,接受苏轼的理论。以至于元明以隆,文人画大盛,是和元和清的外族统治、明的愚民政治分不开的。整个士大夫阶层的逃避社会,必然会引入自我内心的调视。文人画大盛,绘画以神为主是必然的。

三、 采英撷玉--散论苏轼画论

《苏东坡全集》中苏轼关于文艺评论的文章就不算少数。苏轼从少年及至死于常州,一生都没有停止创作。而随着年龄和境遇的变化,苏轼的言论也是不尽相同的。以下几点就苏轼论书画的典型观点作一比较,是以能够看出苏轼是以理为主,而兼顾形的。

1、常理与常形

苏轼在《净因院画记》中所说(见前文)人禽、宫室、器用这些东西,“皆有常形”,而山石、竹木、水波、烟雾这些东西“虽无常形,而有常理”。在“常形和常理”之中可以断言“常理”比“常形”更重要:“常形之失,止于所失,非能病其全;若常理之不当,则举废矣。”他的这一理论是十分精妙的,既提示了神似比形似更重要,又提示了神似与形似的关系:既有常理,就必有形似含寓其中,张彦远的“以气韵求其画,则形似在其间矣”颇可与其印证。

前面提到这是苏轼的认识论在他艺术理论中的反映。而宋人善画,以一“理”字为主,实是受理之暗示。

苏轼在《书竹石后》中说:“与可论画竹木,于形既不可失,而理更当知;生死新老,烟云风雨,必曲尽真态,合于天造,厌于人意;而形理两全,然后可言晓画。”虽然是讲与可强调绘画既不可丢掉形,而更应懂得道理,但苏轼也是持赞同态度的。如“因妄袭与可法则为之”这段话可与前段互为表里,可知苏轼是强调“理”重于“形”,而不是弃“形”不顾。

2、“论画以形似,见与儿童邻”

苏轼可称为受争议最多的一个人,而他的这首《书鄢陵王主簿所画折技二首之一》诗也称得上受争议最多的一首诗了。肯定者如清代盛大士说:“不知此旨者,虽穷年皓首,罕有进步。”而否定者如清之邹一桂竟说:“东坡‘以形似为非,直谓之门外人可也。’”前面我们已经看到苏轼并非不要形似,但是我们又该如何看待这首诗呢?

“论画以形似,见与儿童邻。”笔者以为苏轼是说:在论画时,不是把形放在第一位,而是把理放在第一位的。笔者是信口说的吗?不是。本诗的第三句“诗画本一律,天工与清新。”可证明这一点,另又传达出另两个信息。“天工”就是自然,自然要与似更真了。“子由尝言:‘所贵于画者,为其似也。似犹可贵,况其真者。……’ 此言真有理。”可见,苏轼是求“天工”自然有“形”,不必刻意为形似。另两点信息则可看出“书画一”的论调和“诗画同”的见解。本文限于篇幅,就不更加展开论述。另两首诗也颇可与此相论证,此列于下:

“与可画竹时,见竹不见人。岂独不见人,嗒然遗其身。其身与竹化,无穷出清新。庄周世元有,谁知此疑神。”

            ——《书晃补之所藏与可画竹三首》选一

“画写物外形,要物形不改。诗传画外意,贵有画中态……”(21)

           ——晃说之

3、吴道子与王维

苏轼对吴道子的绘画非常欣赏。“道子,画圣也,出新意于法度之内,寄妙理于豪放之外,盖所谓游刃余地,运斤成风者耶?”“画至于吴道子,而古今之变,天下之能事皆矣。”,“出新意于法度之中,寄妙理于豪放之外”,“笔所未到气已吞”等等。诸般评论都说明吴道子画技之高,而在《题王维吴道子画》中却说:“吴生虽妙绝,犹以画工论。摩诘得之于象外,有如仙翮谢笼樊。”苏轼视王维画“亦若其诗清且敦。”这就是苏轼推崇王维之所在。王维诗画相通,符合士大夫的精神要求。

“味摩诘之诗,诗中有画;观摩诘之画,画中有诗。诗曰:‘蓝溪白石出,玉川红叶稀,山路元无雨,空翠湿人衣。’此摩诘之诗”这是苏轼在诗画关系上的一个重要观点,也是证明是否文人画的一个准则。苏轼强调绘画是士大夫品性与学问的修养。绘画如果“已离画工之度数,而得诗人之清丽也”就可称之为“士人画”。士人之要求是“文以达吾心,画以适吾意而已。”

结      论

苏轼是在时代的进步中,抓住了时代的脉搏。他提倡要论画以理,兼顾及形。师自然而成“天工清新。”而目的只是“适吾意”而已。为士大夫创造了一个安全的退避境界。是对整个人生、世上的纷纷扰扰窨有何目的和意义这个根本问题的怀疑、厌倦和企求解脱与传诵。苏轼传达的是拾禅意玄思的人生偶然的感喟。其中总深深地埋藏着要求彻底解脱的出世意念。

苏轼的时代,虽然他提出“论画与形似,见与儿童邻”。却不能完全摆脱对形的要求。如对“得自然之数,不差毫末”的赞叹,对“耕当问奴,织当问婢”的赞同,以及“乃知观物不审者,虽画师且不能,况其大者乎?君子是以务学而好问也。”“君不见韩生自言无所学,厩马尤匹皆吾师”等等。苏轼的传神也是对形有要求的。

苏轼的绘画理论不是完全把绘画看成一门技艺而是把它看成文人抒写情趣的手段,当成个体审美的方式。他把中国绘画和士大夫的修养联系起来,使文人画高于画工画,开辟了文人画的新道路。宋以后的文人画理论直接禀承了苏轼言论,从面引发了明代董其昌的“南北宗论”苏轼在绘画理论史上的地位是重要的,也是不可替代的。

 

参考文献

《苏轼论文艺》,颜中其 编,北京出版社,1985年版;

《宋史》,{元}脱脱等撰,中华书局,1985年版;

《中国古代画论发展史实》,李来源、林木编,上海人民美术出版社,1997年版;

《中国古代艺术论著研究》,张燕 著,天津人民出版社,2003年版;

《古代文艺思想漫话》,徐寿凯 著,浙江文艺出版社,1984年版;

《美的历程》,李泽厚著,文物出版社,1984年版;

《中国画论系统论》,张强著,江苏美术出版社,1998年版;

《中国绘画史》,潘天寿著,中国书店,1988年版;

《古代汉语》,郭锡良等著,商务印书馆,2003年版;

旧文发表于《北方文学》2011年5月下半月刊。

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