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艺术史学的当代性之四:再现叙事

7已有 1455 次阅读  2016-09-21 09:27   标签再现  叙事  艺术史 

艺术史学的当代性之四:再现叙事

 

段炼

江苏《画刊》20169

 

艺术史的写作,旨在再现业已发生的事情,再现的方法是叙事,而艺术史的叙事,也是历史的再现。再现虽具有视觉空间的共时性特征,但作为艺术史的叙事方式,却获得了书写的历时性;反过来说,叙事虽具有语言叙述的历时性特征,但作为艺术史的再现方式,却也呈现为共时的横截面。要之,再现不仅是柏拉图以来西方艺术理论的中心概念,也是西方现代主义和后现代艺术理论的一个重要概念,更是视觉文化和当代艺术研究的一个关键概念。

 

一、倒叙历史

作为艺术史论的一大关键词,“再现”在汉语学界迄今最靠前的使用,是高名潞在2016年夏季刚出版的专著《西方艺术史概念:再现与艺术史转向》,此书英文副题的关键词正是“再现”,一个学术化了的专业术语Representationalism

再现偏向于共时性横断面的展示,这些共时片段的串联有如羊肉串,便是叙事结构的基本方式。传统的叙事结构大致有三:顺叙、插叙、倒叙。后两者多见于文学叙事,而非历史叙事和学术叙事。传统的艺术史叙事为顺序,遵循了历史发展的实际进程。在文学叙事中,倒叙是一种有效的再现方式,但在艺术史的书写中,却极为鲜见。

最近读到一部艺术史,费顿出版,书名Art in Time,中译本尚未面世,但中文译名是《世界艺术流派发展史:从古典时期到信息时代》。翻看目录,此书凡九章,并非如副题所示,而是反过来,从信息时代到古典时期。没错,这是一部倒叙的艺术史,英文原名的副题是“世界艺术史及其风格与运动”。且看全书九章中关于最近一个多世纪的艺术史编排:《第一章“信息时代”:21世纪到20世纪晚期》、《第二章“太空时代”:20世纪中期》、《第三章:“战争中的世界”:20世纪早期》。这不是凭空想象的虚构性文学作品,而是学术性的艺术史著,无疑,这是对艺术史叙事的颠覆。

我们早已习惯了顺叙的历史,我们不假思索地从古典时期开始阅读艺术史,从来没有想过这样一个简单的问题:该怎样面对历史?是转身回望过去,还是从过去前瞻现在?为了通常的后一种情况,我们怎样才能达到过去以便前瞻?一旦到达,我们作为过来人,还有必要前瞻吗?或许,“前瞻”得改为“反思”。如果我们对历史叙事产生了这样的疑问和思考,那么,倒叙艺术史便成为可能。而且,也许倒叙更符合逻辑,正是倒叙才使我们得以一步步走到古代,抵达艺术的源头,所谓“溯源”即是。

那么,艺术史该怎样倒叙?费顿这部书便是一例,且看第一章的十六节篇目:网络艺术、关系艺术、年轻英国艺术家、恶心艺术、85新潮、古巴文艺复兴、当代土著艺术、新几何主义、后现代主义、杜塞尔多夫学派、新表现主义、伦敦画派、新地形学派、大地艺术、女性主义、录像艺术。这倒叙,从21世纪的今日数字新媒体,回溯到二次世界大战结束。其中的每一节,都是一个横截面的再现。

照费顿出版社的推销语所说,历史倒叙能更好地复原并再现艺术的实际发展进程,能让读者耳目一新。有史学家不认可这一说法,宣称倒叙不能再现艺术发展的进程,因为倒叙违背了历史发展的真实顺序。在此,如果历史的发展是行为动作,那么历史本身便是行为动词的主语,而今天的读者则是宾语,这样,我可以用一句英文来讲艺术史的主谓宾关系:I show you,或者更确切一点:Art history represents the development of art to you。以传播学眼光看,倒叙是从受众(读者/解码者)的角度出发,是从宾语的角度去逆向溯源主语(编码者)的行为。也就是说,顺叙还是倒叙,是书写艺术史的视角问题,而不是艺术史发展的方向问题。正因此,作为一种再现方式,倒叙不会颠倒历史,不会篡改史实,而是为读者提供了一个新视角,以期从中读出新问题,求得新释义。

作为西方学界“新艺术史”的近作,费顿这部书首先可以给中国学术界一个机会去重新思考我们习以为常的叙史方式。其次,关于再现历史的横截面,此书价值还见于多元论述,即在以西方艺术史为主体的同时,力图颠覆传统史学的西方中心主义,从而顾及了非西方地区的艺术发展。例如本书的当代艺术一章讨论了中国的八五新潮,在20世纪艺术的章节里分别论及中国的国画变革和抗战木刻,在19世纪艺术中讨论了上海画派,在18世纪艺术中讨论了扬州八怪,在17世纪有清代正统绘画,16世纪则有浙派和吴门画派,而中世纪更有元代文人画和宋代宫廷绘画。

无论顺叙还是倒叙,艺术史叙事的要义是再现,恰如书中在不同的历史横断面上,从今日视角而对中国当代、现代、近代和古代艺术状况的逆向再现和阐释。

 

二、再现表象

在西方学术界,“再现”是个界定清晰的概念,无论是柏拉图一派对再现之可靠性的否定,还是亚里士多德一派的肯定,在时至今日的两千多年中,论辩双方都持同一用词、以同一界定,而争论同一问题。可是在中国学术界却不是这样,作为舶来概念,“再现” representation)在中国当代学术界至少有三种说法:再现、表象、表征。如前文的“扇喻”所言,这三种说法造成的混乱,竟使不少读者误以为是三个不同问题,似乎哲学家和艺术家史学家各有议题,自说自话。

当然,即便是在今日西方的主要语言中,“再现”一词也有两大用法,一是作为普通词汇,常被译作表现、呈现、描绘之类,再是作为专门术语,则被译作再现、表象、表征。在艺术之外,此词还有“代表”之意,并通过符号机制而与艺术相通。不过,本文只讨论艺术史学领域里的“再现”概念。

我们且追溯此概念的源头。在柏拉图的论述中,再现的概念由“模仿”和“影子”二词来表述,前者偏向动词,后者偏向名词,二者其实动词名词皆是,而汉语“再现”的语法功能也同样具有动名词的双重性。在柏拉图的“床喻”中,真理的概念被称作上帝的“理式”,木匠制作床的行为,是对理式的“模仿”(动词),而所作的床则是理式的仿品(名词)。柏拉图认为艺术家等而次之,其画作是对仿品的模仿(动词),换言之,艺术作品是模仿的模仿(名词),是仿品的仿品。

西方符号学的源头也可追溯至此,柏拉图所说的两次模仿,实为符号意指的延伸,一直延伸到20世纪中期罗兰·巴尔特的符号学。也就是说,理式是所指,关于床的理式仅仅是个概念,只可意会,不可感知。木匠意会了,根据床的理式而造出了可以睡觉用的床,这便是理式的能指,处于现象世界,是可以感知的客体。等而次之的艺术家不必意会,只需眼观,只需视觉感知,然后照葫芦画瓢,所画的床是能指,其所指是木匠的床。在此,柏拉图的符号意指延伸,是第一层次的所指(床的概念/理式)与第二层次的能指(木匠做的床)合二为一,化作艺术家的所指,其能指是第三层次的画作。符号之意指延伸的这种方式,是巴尔特符号学的要义,但其延伸过程正好相反:不是从真理推向现象,而是从现象推向真理,恰如倒叙。

在这倒叙的延伸过程中,艺术家以绘画作品再现了(动词represent)现实世界里作为家具的床,而木匠则以家具再现了(动词)床的概念,所以艺术是再现的再现(动词化作名词representation)。当中国的艺术理论家们使用“再现”这一术语来讨论柏拉图时,中国的哲学家们却用“表象”来讨论之,认为艺术是表象的表象。前一个“表象”是木匠的床,名词,指抽象的理式概念在现象世界里的呈现,即appearancephenomenon,后一个“表象”是画家笔下的床,是现象世界(现实)在平面绘画中的呈现,也是appearance,名词。智慧而蹩脚的哲学们知道柏拉图的“模仿”有动词和名词两种功能,却不肯采用兼具这两个语法功能的汉语“再现”来译之,而执意使用貌似学术的“表象”,因为“表象”与“实质”对举,有辩证效果。结果,“表象”既当动词又当名词,以致成为跛脚鸭,迫使哲学家们不得不另造一个新词“表征”,既当名词,也当动词,终于成就了误导大业,让人以为再现、表象、表征是西方艺术理论和哲学中的三个不同概念和论题。

 

三、再现叙事

我们且转向柏拉图的洞穴之喻,进一步讨论再现与叙事的关系。此喻出自《理想国》第七章,是个假想的故事,关键词为“影子/投影”,即“再现”、“表象”、“表征”。按故事进展的线索,我们关注其逻辑推进和叙事转折,从中发掘新的寓意。

在洞穴之喻的第一个叙事阶段,囚徒身后的火光,将路人的影子投射到了前面的洞壁上,伴以嘈杂的人声,其图像和声响,构成了可感的现象世界,让囚徒们对影子信之以为真。然而对我们这些旁观者来说,这个现象世界并不真实,仅是真实世界的投射,是投影而已。在第二叙事阶段,有个囚徒获释并转身看见了身后的火光,知道了投影的缘由。这两个叙事阶段间的转进,是获释者循着火光看见了火源,即再现之源。此际,获释者有可能看见真相,但明亮的火光让他目眩,让他无法直视,以至于难以相信所见为真。

于是在第三个叙事阶段,获释者被人强行拖出洞穴,去见识洞外阳光下的真实世界。起初,外面世界的光明让他睁不开眼,不仅目眩而且头晕,但他找到了从黑暗向光明的渐进过渡,这就是洞外的影子,或是阳光下的投影,或是水里的倒影,然后终于看到了洞外的真相。上述二三阶段的转折点,是从感知的黑暗走向理性的光明。在此,虽然阳光刺目,但获释者产生了直视太阳的愿望。这是对理性的追求,哪怕他在直射的阳光里一无所见,但那莫非不是但丁在上升到九重天时仰望上帝的情形?真相和真理就在前方,虽然光耀炫目。

有了真相的见识和追求真理的意识,获释者重返黑暗的洞穴,不期然,他又一无所见,双眼已不适应黑暗,只得重新判断洞中影像。然后他将自己在洞外的亲眼所见告知其他囚徒,却无人相信。当他为别人的无知而深感悲哀时,却被无知者讥为无知。

柏拉图洞穴之喻的本意在于教育和真理,但我从中读出了再现问题。其一,在真相和影子之间,起连接作用的是投射。从语法上说,投射是动词,其主语是火源和光源,也即真理。真理投射出的影子,呈现在洞壁上,恰如绘画,影子和画面是动词的双宾语,是真相的再现。在艺术中,这也是写实主义和现实主义的要义。从符号学角度说,写实主义的主--宾三个递进环节,恰是从能指到所指的意指过程,只不过方向和顺序颠倒了过来,就像罗兰·巴尔特的倒叙一样。

其二,上述语法分析中的主语,相当于后世哲学中所谓的主体,由灵魂、眼睛和身体三部分组成。在柏拉图的洞穴喻中,灵魂的价值在于追求真理,眼睛的意义在于寻找真相,身体的作用在于负载灵魂和眼睛,三者的组合关系是:若无身体的解放,囚徒便看不到真相,更无追求真理的愿望。这也是一个符号关系:灵魂对应于光源,即所指;被囚和被释的身体对应于影子,即能指;眼睛的观看则对应于意指过程,其动词功能既可顺叙也可倒叙。

其三,若借洞穴寓言来考察“再现”一词的汉语翻译问题,会发现作为动词的“翻译”(translate)有如投射,再现了真相,制造了真相的表象,这表象便化作名词“翻译”(translation)。例如,我此刻阅读的柏拉图文本,并非古希腊语原文,而是英文译本,是作为再现或表象的“翻译”。我相信,国内普通读者所读,不仅是中文译文,而且是译自英文,是翻译的翻译,表象的表象,与真相隔着两层(柏拉图说是三层)。从汉译本阅读柏拉图,是从读者立场出发的倒叙进程。

这就是说,原文与译文的关系,可比为真相与再现的关系,而译者在其间所遭遇的困扰,也若获释者往返于光明与黑暗两个世界时所遭遇的眼观的困扰。对此,柏拉图在洞穴喻中有所预见:“眼睛所遇为双重困扰,源自明暗两极,是从光明转向黑暗和从黑暗转向光明的困扰”[1]。这双重困扰间的连接点,柏拉图用“再现”一词来点破:译者就是获释的囚徒,他被强行带往法庭,去当众证实“影子就是现实的再现”,而旁听席上坐着的,却是那些从未见识真相的人,译者不得不向其解释真相与表象的再现关系:再现、表象、表征具有同一性。

 

四、符号机制

关于这个同一性,柏拉图的学生亚里士多德也有所预见,他在其全集第一卷《工具论》中的《论阐释》开篇就说“我们必须首先界定‘名词’和‘动词’这两个术语”[2],类似于孔子的“名不正则言不顺,言不顺则事不成”之说。亚里士多德的正名是一个符号学问题,他紧接着写到:“言说之词乃思维经验的符号,而书写之词则是言说之词的符号”。就符号意指的延伸而言,这说法与柏拉图的床喻如出一辙,其“思维经验”相当于“理式”,其“言说之词”相当于现象世界里木匠的床,而“书写之词”则相当于艺术家所画的床。在此,书写之词即文本符号,画家之床是图像符号,二者皆是再现的再现,名词与动词相互转化,催生了表象的表象和表征的表征。

若从20世纪现代符号学的角度看,亚里士多德所说的“思维经验” 类似于索绪尔二元论中的所指,或皮尔斯三元论中的符号对象(object),其“言说之词”和“书写之词”相当于索绪尔的能指和皮尔斯的再现项(representamen)。其实,在索绪尔二元论的能指中,已有语音和文字两项,二者的关系也是能指和所指的关系,呼应了亚里士多德的说法。在皮尔斯的符号三元论中,情况有所不同。亚里士多德的“符号”一词为symbol,用作动词symbolizes,即“指示”。的确,亚里士多德的“言说之词”和“书写之词”相当于皮尔斯再现项里的指示符(index),但这两个“词”都是约定俗成的,不能更改,因而也很有可能是规约符(symbol),即象征符号,尤其是当这“词”是图像时,例如中文的象形字。

对于图像问题,亚里士多德早有洞悉。无论皮尔斯的再现项是文本符号还是图像符号,二者的意指功能皆相同。所以亚里士多德继续写道:“不同的人群说不同的话,不同的人群写不同的字,但人们的思维经验是一样的,都以‘言说之词’和‘书写之词’来指涉之,恰如使用图像来指涉之”。此处的“图像”(image)便是皮尔斯再现项里的像似符(icon)。毋庸讳言,亚里士多德与柏拉图一样,他对再现问题的论述,不仅是索绪尔和皮尔斯符号学的源头,也是罗兰·巴尔特符号学之意指延伸的源头。

对于将图像用作符号工具的艺术家来说,无论是关于“绘制”这一行为的动词,还是关于“作品”这一行为之产物的名词,汉语的“再现”皆可担当,恰如欧洲语言里的representation,一词二用,动词名词皆可,而“表象”偏向名词,指向现象世界,“表征”偏向动词,往返于现象世界和理式世界之间,有如往返于上界与下界之间的信使,这信使之名海尔梅斯,正好就是“释义”之意。

 

五、释义叙事

 对艺术史来说,叙事的本质是释义,否则就成了编年史。艺术史的写作是再现已经发生的事情,恰如柏拉图的获释者从洞外归来,向洞内的囚徒讲述外面所见,暗含两个释义:其一,洞内的世界是表象,不真实;其二,洞内的囚徒很无知,被表象所迷惑。结果,归来的囚徒反被质疑被讥笑,甚至受到死亡威胁。一个艺术史学家,无论是从现在走到过去,还是从过去来到现在,他以“言说之词”来讲述我们所不知的历史,如果写下其述,这便是“书写之词”。无论使用何种媒介,叙述都是一种释义。

这与文化人类学的“稠密描述”法有相近之处。就是说,艺术史叙事以阐释为主导,是释义再现,是释义叙事,而非简单的编年史。前面讨论的倒叙艺术史,便是一种释义,不仅是换个视角而对艺术史的释义,更是从读者解码的反向视角来释义。

按照图像学派的艺术史叙事观,例如潘洛夫斯基或贡布里希的史学观,叙述西方艺术的发展,重在图像的演变。从图像学相当发达的今天回头去看西方艺术史,初入门者或许会提出一个问题(这是我的学生在课堂上向我提出的问题):当我们讨论图像时,我们是讨论单一符号还是一整幅画,若是后者,那是什么符号?两者的关系是什么,这关系对释义叙事有什么意义?其实,回答这个问题正好就是一个循序渐进的释义叙事。

按照20世纪西方艺术理论的说法,图像(image)是个单纯的视觉呈现,例如诗经开篇的“关关雎鸠”,若无所指,这雎鸠便不是符号,若有所指,其符号特征便离不开赋予其意义的语境,例如诗经下一句的“在河之洲”。此时,水鸟立于河岸沙洲,其图像已不再单纯,而是复合图像(imagery),称“意象”,意者,有所指也,其所指是“窈窕淑女,君子好逑”。

 国内符号学泰斗赵毅衡先生说:“符号学有一个根本性的大难题,至今没有结论:符号表意的‘对象’究竟是个别物,还是概念或类型?”[3]赵先生就此引出皮尔斯的“单符”和“型符”概念来讨论之。我且将此讨论引向绘画,或许与皮尔斯的原意稍有距离。

且看南宋赵孟坚的绘画《岁寒三友》,画中墨竹是个单一图像,可能不足以成为符号,但与白梅和松枝组合,则成复合图像,转化为文人意象的集合符号。赵孟坚的画面布局,是将三种植物合一,以其共同的“岁寒”特征而将三个图像化为一个复合符号,其所指为“三友”的文人气节。

对艺术史学家来说,如果讨论单一的图像符号墨竹,或许可以写就一部墨竹史,若讨论复合符号,则可写出一部花鸟画史,若再加上画上的印章、题诗、书法等等,例如元代之后的绘画,则可写成一部文人画史。也就是说,单一图像的叙事有局限,复合图像则局限较少,可从图像符号的共时叙事,延伸为历时叙事。要而言之,作为单一图像的墨竹或白梅,其组合的符号价值不是再现竹子或梅花之类客观对象,而是符号的扩展,从单一到复合,从共时到历时,从图像再现到视觉叙事,从讲述艺术史到阐释艺术史,最终成为释义叙事,这是图像再现的要义。

 

                                                                        20168月,蒙特利尔


[1] Plato, The Republic of Plato, trans. Allan Bloom. New York: Basic Books, 1991, p.196.

[2]  Aristotle, Corpus Aristotelicum: Volume I: The Organon, Excercere Cerebrum, 2016, p. 64.下同。

[3]  赵毅衡《符号学》,南京大学出版社2012版,第113页。

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