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浅谈欧洲古典大型历史绘画

1已有 7361 次阅读  2012-08-18 05:34   标签绘画  历史 

浅谈欧洲古典大型历史绘画

的艺术语言和创作手法

 

摘要:本文从一个画家的视角重新分析欧洲历史画的产生发展和演变。本文并不完全遵照美术史中对历史画种类的划分,更侧重从艺术语言和创作手法的继承与演变做比较研究。第一章节写历史画的范畴、历史沿革和风格划分;第二章节写历史画的艺术语言和创作手法,着重分析构图、造型语言、绘制技法和色彩语汇;第三章是经典历史画构图分析。

 

 

关键词:

历史画、范畴风格语言、手法

 

   20103月至5月我获得中国美术家协会海外研修基金前往欧洲,先后在法国、西班牙、意大利、比利时等地的各大博物馆考察学习。在此之前不久我刚刚完成大型历史画创作《圆明园劫难》,和中国众多知名艺术家共同参与“国家重大历史题材美术创作工程”,对中国当代现实主义历史画创作现状有了一定了解,此次赴欧洲学习,正是带着考察比较学习欧洲古典大型历史绘画这样的目的。虽然曾在俄罗斯留学,也曾到过欧洲一些国家,但当真正站在那些大师的巨作面前时,我的震颤不减当年,我和一同参观罗浮宫的理论家汪瑞说:“你们理论家看到这些作品是激动和兴奋,我却想拜倒在地,同时有一种欲哭无泪的感觉,因为我知道自己和大师有着无法企及的差距。”看看大师们创作这些作品的年龄:马萨乔27岁创作《布朗卡其小教堂壁画》(01011),拉斐尔27岁创作《雅典学院》(1011),米开朗基罗37岁创作西斯廷天顶画(02),席里科27岁创作《梅杜萨之筏》(1071)、伦勃朗37岁创作《夜巡》(1-05-1),德拉克洛娃25岁创作《西亚岛的屠杀》(1-081),达芬奇20岁创作《受胎告知》(03)。这些大师在这个年龄就创作出这些不朽的名作,除了他们拥有无人毙敌的天才,更重要的是他们站在前辈大师的肩膀上,而这种传承除了文艺复兴以来的理性光辉外,还有创作手法与技术的发展与演化,前者中国理论家们已经做了深入的研究,而我作为一个艺术家,更关心后者,借着游历欧洲的闲暇,漫步在博物馆绘画的海洋中,我沿着大师的足迹体味和思索着欧洲古典大型历史绘画的创作手法,偶有所感,便留下这些粗浅的心得。

 

一、历史画的范畴和历史沿革

历史画的范畴

历史画(historical painting),从字面上理解就是以历史事件为题材的绘画,但西方美术史中历史画的概念已不仅限制如此,从乔托之后的600年是欧洲历史画发展的高潮阶段,宗教题材和神话故事一直是历史画表现的主体。但是文艺复兴之后,杰出画家在历史画的创作中,虽然是借鉴宗教和神话题材,其目的是表现典型化、理想化的人文精神。因此,历史画的意义,与其说是对史实或故事的忠实描绘,不如说是对事件中所承载的善恶美丑进行的执着追求和无情的抨击,美术的感化作用和教育作用在历史画中表现得最为突出。

广义的历史画至少应该具备以下三方面的特征:

其一、历史画具有典型的时代或文化背景。历史题材作品、宗教和神话题材作品当然符合这一前提。一些具有这一特征的风俗画也可以纳入到历史画的范畴,比如米勒的《晚钟》(04)、维米尔的《窗前读信的少女》(05)等。在肖像画中,描绘历史人物的肖像画当然属于历史画;同时描绘具有时代和人群精神共性的普通人的肖像画也一样属于历史画,最典型的就是达 芬奇的《蒙娜丽莎》(06),她永恒的微笑正是文艺复兴时期追求成熟的唯美、理性的和谐精神的写照。一些风景画也拥有历史画的这一特征,比如列维坦的《弗拉基米尔卡路》(07),表面上是一张普通的风景画,但画上那条通向远方的路正是沙皇流放犯人到西伯利亚之路,使画面拥有了深远的含义和批判现实主义精神,成为风景题材的历史画。

其二、历史画具有通过美术作品对社会公认的崇高理想、道德标准和唯美情怀进行弘扬与教化的功能。当然这一功能也常常被宗教和政治所利用,像宗教题材的作品往往是教化人们对上帝的信仰,但也借助宗教的力量教化人们崇尚真善美。这种功能往往通过三个手段实现,一方面是正面的弘扬与宣传,大部分宗教题材利用这一手法,德拉克洛娃的《自由领导人民》(1091)、梅尔尼科夫的《波罗地海军的誓言》(08、《幸福的田野上》(09)等都是典型的正面弘扬与赞美。第二种手法就是批判和讽刺,比如宗教故事中的《莎乐美》(10)题材,还有象委拉斯贵支的《侏儒》(11),列宾的《伏尔加河上的纤夫》(12)都是通过对底层社会人群的描绘,唤起公众的同情,抨击社会的不平等;当然很多作品在表面上似乎看不到作者的立场,作者似乎只是公正的旁观者,象《梅杜萨之筏》(1-07-1)似乎只是对这场事件的描绘,实际上了解历史的人都知道这里暗含了对不顾船员死活,自己逃走船长的声讨,和对任命此船长的贵族政治集团的批判。这里指的崇高理想、道德标准和唯美情怀都有时代的特征,不是永远不变的,艺术家所追求的价值观有时也会超前于当时社会普遍的标准,像卡来瓦乔的《圣母升天》(13)用一个据说是**的普通女人做圣母的形象,周围都是普通的百姓,这样的处理方式遭到当时教会的抨击,却成为日后不朽的名作。

其三、历史画具有公众性,是为最广大民众服务的。虽然历史上大部分历史画都是由教皇、国王、贵族和富商订购收买和资助的,但这并没有影响历史画的公众属性,相反大部分优秀的历史画在诞生之初就是面对公众的。因为历史画的公众属性,特别适合装点陈设公共场所,从过去的教堂、皇宫、总统府一直到今天的博物馆,像西斯廷教堂拉斐尔的《雅典学院》(1012、米开郎基罗的《西斯廷天顶画》(02)、哥雅的万神殿壁画(14)、都是公共宗教壁画的代表;威尼斯的总督府中有几百幅上万平米的壁画(15),威尼斯画派也简直可称为壁画画派,墨西哥壁画也是大型历史画的代表,可见在没有图片和影视的时代,历史画最大范围地占据了公众的视觉空间,承担了视觉艺术的公共义务。

 

历史画的历史沿革

在西方美术史中,历史画的发展分出了许多流派,而演变发展是以时代与地域的变迁为基础的。西方历史画的起源可追溯至古代的美索不达米亚和古埃及;拜占庭艺术留下的大量教堂镶嵌壁画和圣像画是早期西方历史画发展萌芽阶段;但今天所理解的以写实为基础的历史画一直到哥特晚期才见到了曙光,这一时期也被称为早期文艺复兴;整个文艺复兴时期是历史画发展的高峰时期,这里包含了意大利文艺复兴和北方文艺复兴的众多流派;之后的200多年,在整个欧洲泛起一浪浪文艺复兴的余波,各地出现了众多的流派,但其风格大多和文艺复兴的严禁和理性背到而驰,美术史中将这些纷乱的流派都归纳在巴洛克和洛可可范畴之内;一直到19世纪初期,历史画被法国的新古典主义学院派奉为最正统、最高贵的绘画题材,而稍后的浪漫主义又把历史画的发展推向了一个新的高峰;但在印象主义兴起后,历史画的正统地位迅速崩溃,在今天的西方社会,精神层面的历史画几乎绝迹。

19世纪在欧亚大陆交界的俄罗斯,“巡回展览派”的批判现实主义历史画给整个欧洲美术带来了新的气息,只可惜由于以后的政治因素,这个流派被西方美术史家长期忽视;当然更不被重视的是整个20世纪社会主义阵营的历史画,用高尔基的一个很革命的称呼很贴切—“社会主义现实主义”历史画。本世纪30年代之后,历史画的地位在以苏联为领导的社会主义阵营又重新兴起,在俄语中出现了一个新的单词:Монументальный живопись即为大型纪念性绘画,这个单词是从Монумент—纪念碑这个词根产生的,它更加突出了历史画的教育意义,并把面对公众的大型历史画从中小型历史画中分离出来。同时纪念性大型绘画的题材完全抛弃了宗教与神话题材,表现真实的历史和现实的事件与人物,虽然有些作品有政治宣传的目的,但是绝大部分作品还是能够在一定程度上反映历史的真实性,并代表当时代大部分人群对事件的理解。

整个20世纪中国油画史,主要成就也集中在历史画方向,早期有徐悲鸿的《奚我后》(16)和《田横五百士》(17)等少数几件有影响的历史画;建国后优秀的历史画层出不穷,象董希文的《开国大典》(18),詹健俊的《蓝牙山五壮士》(19)、冯法祀的《刘胡兰》(20)、罗公柳的《地道战》(21)、陈逸飞的《占领总统府》(22)等都堪称革命历史画的经典,而文革后一批伤痕美术创作掀起了批判现实主义的小高潮,有高小华的《为什么》23、张红年的《那是我们正年轻》(24)、程丛林的《一九六八年XX日》25等。此时还有一些表现普通人生活的艺术作品虽然题材不大,但从它们所反映的精神实质来说也完全可以归纳到历史画范畴,它们中最有代表性的包括:靳尚谊的《塔吉克新娘》(26)、罗中立的《父亲》(27)、陈丹青的《西藏组画》(28)、何多苓的《春风已苏醒》(29)等等。至于今天兴起的“当代艺术”,它们放弃了公众价值观,甚至对公众道德与审美进行反讽,宣扬无节制的个性解放,这种艺术理念本身已经远远脱离了传统历史画的价值理念,完全不属于历史画范畴。

 

历史画的风格划分:

美术史对历史画有三个基本的概念,即为:古典主义、浪漫主义和现实主义,在欧洲参观学习期间通过比较历史画的风格和技法以及传承脉络关系,我将大多数艺术家归纳到这三种画风之中,我不是美术理论家,没有能力深入研究历史画的发展历史,所以可能和美术史中的划分不一样。我不想将此划分上升为成熟的理论,因此也没有仔细查阅美术理论史中是否有相似的划分,只为下文中对于历史画创作技法的研究搭建一个自我定义的理论平台,为的是归纳整个欧洲历史画创作手法的发展脉络。

古典主义风格历史画的产生甚至可以追溯到乔托时代(30-),以后的弗兰西斯科、马萨乔、飞利浦.里皮、乌切罗、乔万尼.贝里尼、乔尔乔内等都是古典主义早期的代表,古典主义的高峰是达芬奇和拉斐尔,在北方的尼德兰,凡爱克(30——)、丢勒、赫尔拜因虽然画风和意大利文艺复兴迥然不同,但是仍然具备古典主义精神。这种古典主义精神一直到17世纪的法国普桑才又重新被崇尚,而19世纪的安格尔和达维特将其推向了最后的高峰。

浪漫主义风格的萌芽画家从波提切利开始,而其真正的鼻祖应该追溯到米开郎基罗,威尼斯画派从提香开始都走向了浪漫主义高峰,包括他的学生委罗内斯和丁托列托。鲁本斯是当仁不让的浪漫主义最杰出的代表,而所谓风格主义的格列柯更是浪漫主义最早的极端表现;西班牙画家的另一位画家哥雅,掀开起了19世纪浪漫主义全新的一页,而英国画家透那、法国大师德拉克洛娃把浪漫主义推向了新的高峰。当然之后还有在印象主义席卷全欧洲时,顽固坚守浪漫画风的莫罗。

在艺术为宗教服务的大背景下,现实主义风格的产生已经是一个非常大的进步了,而纵观整个西方美术史,现实主义几乎是在社会的压力中倔强的成长,公认的现实主义的创始人就是卡拉瓦乔,17世纪荷兰的伦勃朗和西班牙的委拉斯贵支是现实主义的高峰,还有的荷兰维米尔、哈尔斯、西班牙的苏巴兰、法国的拉图尔,都在自己的创作中丰富了现实主义的创作语汇;19世纪法国的席里科(在美术史中席里科被定义为浪漫主义画家)库尔贝、米勒更使西欧现实主义的画风达到了极致。但如果说古典主义和浪漫主义在19世纪都达到了最后的辉煌的话,现实主义画风却在19-20世纪一浪浪涌来,以列宾苏里科夫为代表的俄罗斯巡回展览派可以说是人类有史以来现实主义主张最明确、最大规模、艺术家最多、艺术成绩最高的现实主义流派。他们也直接带动了20世纪社会主义阵营社会主义现实主义的发展。

 

二、欧洲古典大型历史画的艺术语言和创作手法

历史画的构图形式分析:

    俄罗斯20-21世纪现实主义大师梅尔尼科夫说:构图是一切平面艺术的根本,是一件作品好坏的第一要素。大型历史画的构图更是至关重要,因为这些作品往往尺幅巨大内容众多,在构图上有相当的难度,最能展现艺术家的创作能力和艺术才华。总体来说在构图方面古典主义画风、浪漫主义画风和现实主义画风有非常大的差别,但是具体到每一件作品又有可能是相互渗透和借鉴的,不能一概而论,这里我仅分析它们的总体规律。

古典主义画风是在西方文艺复兴时理性光辉照耀下产生的,因此构图中就呈现出超强的理性特征,当时几何学、数学、建筑学透视学等多方面科学成就几乎都可以在构图中找到应用,乌切罗研究透视学达到痴迷的程度,在作品《林中狩猎》(30)《圣马力诺之战》(31)中,都可以看到他将构图线和透视线结合在一起,使透视的消失点也成为画面构图的焦点,使刚刚走过中世纪的两维画面一下拥有了三度空间。这种构图方式在拉斐尔的《雅典学院》(1011)和达芬奇的《最后的晚餐》(32)中被运用的更加淋漓尽致,拉斐尔利用建筑的复杂透视线使观众的视线引向中心的两位主体哲人,达芬奇的透视焦点正好在耶稣的头部,这两幅作品因此成为美术史上经典的中心构图。由于几何学的影响古典主义的构图中几乎处处都可以提炼出大大小小的几何造型,特别是三角线,像马萨乔的《圣三位一体》(33)、乔万尼.贝里尼的《草地上的圣母》(34)、弗兰西斯科的《基督复活》(35)中都有明显的正三角或倒三角形。古典艺术的构图还有一个显著的特点:画面中出现大量的直线和平行线、直线所交织的直角形也随处可见,像《库里阿提乌斯的誓言》(106-01)中,达维特将主人公的外形、动作归纳成单纯的直线,从而形成几何化的交叉。当然古典油画中也常常利用弧线,但这种弧线往往只起构图的调节作用,并不是构图的主体。由于直线,几何化构图的大量使用,加之绘画艺术刚刚从中世纪两维空间中走出来,古典历史画的构图还带着强烈的平面构成感觉。这些理性的构图方法,也被浪漫主义的许多大师所采纳,只是他们更加随心所欲,不完全循规蹈矩,也没有那么严禁。

浪漫主义画风首先在构图方面就和古典主义拉开了距离,它们一般更加随意,更加自由,而充满跳动的活力。古典主义和浪漫主义的区别首先在构图焦点的安排上,古典主义多为一个主焦点的构图,而浪漫主义可能出现两个或更多的焦点而且很难分出主次。比如波提切利的《春》(36)就很难说是左边的三美神还是右面的花神是画面的主体;鲁本斯在《亨利四世升天和玛丽..美第奇摄政》(1041)中安排了两个中心焦点,得拉克洛瓦《西亚岛的屠杀》(1081)利用多个正三角形、倒三角形将画面多个精彩核心人物紧密相连。浪漫主义构图的更重要的特点是放弃以直线为主的构图,而大量运用曲线和弧线,米开郎基罗早年的《西斯廷天顶画》(02)还有古典主义影响,还尽量将构图归纳在几何形块中。而他晚年的《最后的审判》(37)完全是用大曲线随心所欲地区隔构图内容;巴洛克艺术的代表鲁本斯更是玩弄曲线构图的高手,在《劫掠留西帕斯的女儿》(1033)这张名作中我们就可以提炼出大量的弧线和S线,使画面像一个陀螺一样赋予旋转的动感。(我在构图分析中也用直线进行分析浪漫主义构图,是为了寻找它们的构图趋势,但并不能改变浪漫主义构图的曲线特征)。

早期的现实主义构图很多借鉴了古典主义的构图法则,像卡拉瓦乔、伦勃朗的很多作品在构图上都和古典主义区隔不大。伦勃朗的《夜巡》(1051)中就利用直线,组成直角形的构图线是典型的古典主义构图方式,委拉斯贵支的《纺织女》(38)形成的倒三角形和中间走廊的亮色块,和弗兰西斯科的《基督复活》中倒箭头式构图同出一辙。但到了后来,现实主义画风的构图形式发展得更加丰富,扬弃了古典主义和浪漫主义那些程式化原则的现实主义构图,几乎没有规律可循,它大都是根据作者对现实事物的直觉感受提炼出来的。比如米勒的晚钟《晚钟》(04)、《拾穗者》(39)虽然也有类似古典主义的构图线的交叉指向,但更多是对生活中美的动作和瞬间组合的敏锐捕捉。列宾是现实主义的构图大师,但他自己的构图就千差万别,《伏尔加河的纤夫》(12)和《库尔斯克省的宗教游行》(40)是由远及近的放射性构图表现扑面而来的动感的人群,这种构图在过去的历史画中几乎没有出现过,细心的观众可以发现,这两件作品构图虽然相近,但地平线的位置却略有不同,使《伏尔加和的纤夫》(12)更突出人物的刻画,而《库尔斯克省的宗教游行》(40)更强调场面的描绘。列宾的另外一幅重要作品《扎布罗斯人》(41),恐怕是事实上表现群体瞬间人物肖像表情最精彩的作品了,他为了突出画面的主体,将哥萨克士兵描绘在一个桌子四周,正面和侧面的士兵当然是主角,但那几乎是正中心的背影光头却是画面的绝唱,观众几乎可以伸手触摸这个光头,不是生活中的灵感,作者是不会这样大胆的处理这种不符合规律的构图的。20世纪的现实主义构图视角更加广阔,形式更加丰富,并且随着对摄影术的借鉴,对瞬间构图的把握也更加随意,所以现实主义构图越来越千差万别。

 

 

历史画的造型语言:

虽然西方很多解剖书籍都出现在文艺复兴时期,但从希腊的雕塑中我们可以知道当时的艺术家对解剖学的研究已经有了相当的深度,所以说古典主义和浪漫主义历史画的造型语言大都来源于希腊雕塑对人体造型的研究,文艺复兴的成就更多是将雕塑语言成就运用到绘画中去。人体造型在文艺复兴后的古典主义和浪漫主义绘画中随处可见,成为绘画造型的主体,我个人认为并非完全是由于思想的解放和对唯美的追求,还有一个原因是,人体造型虽然复杂但最容易寻找规律,这种规律一旦找到,也最容易被传承,这也体现文艺复兴的理性思维。

虽然都来源于古希腊的雕塑造型语言,但浪漫主义和古典主义造型方面却呈现出相当大的形式差别。古典主义继承了古希腊雕塑的唯美和谐,达芬奇把维纳斯的完美,通过《蒙娜丽莎》(06)永恒的微笑又一次展现给世人,米开郎基罗在《拉奥孔》(42)中找到了浪漫主义绘画旋转的动态和扭曲的造型。在上文中我们提到古典主义构图多用直线,在造型中也呈现出单纯、简练,多用直线的画风,古典主义虽然写实,但是写实的造型一定要符合几何化理性的构图,所以人体或服装的边缘线被最大程度的单纯化了,弗兰西斯卡在壁画《真十字架的故事》(43)中已经能够描绘复杂的衣褶,但他还是将人物的边缘线主动地拉直,实际上就是为了几何化构图的需要和造型语言的单纯。大多数古典主义画风的人物造型的边缘线都比较清晰,有一种中国古典壁画中勾勒边缘线的感觉,这也符合古典主义几何化平面化的要求,这种特征一直到安格尔和达维特的作品都比较突出。古典主义的造型最先开始运用光影造型,并且光影的运用有一定规律可循,画面中基本采用测光,而且光源比较固定。在早期文艺复兴时期,光影还是辅助手段,平面感画面中人物形象更多呈现的是浮雕的造型效果;直到达芬奇,将光影的明暗关系大大加强,成为造型的最主要手段,画面的构成也不是靠物象色块的区隔,而是依靠明暗色块的分布,例如达芬奇的《岩间圣母》(44)中亮色块的分布既符合光影规律,又是主构图线。

浪漫主义历史画的造型完全放弃了直线造型方式和几何化的色块构成,取而代之的是随心所欲的曲线,人体的动感强烈,肌肉发达,衣袖飘逸,大的构图线也隐藏在这些由曲线组成的造型之中。浪漫主义绘画画风的用光也更加灵活,经常能够见到不同角度的光源,这种灵活的造型方式最终成就了委罗内斯、丁托列托、和鲁本斯(103-1,1-03-2),他们众多的大型历史画也只有用轻松自如的造型语言才能创作出来。

浪漫主义画风虽然比古典主义更加灵动,但它仍然有规律可循,程式化的传承仍然大于对自然的捕捉本身。所以在欧洲传统艺术家工作室,和美术学院中透视和解剖是最重要造型学科,经过系统训练的学生绝大部分可以背画各种人体等基本形象,而大师们对一般的造型的掌控更是随心所欲,丁托列托一人完成上万平方米的壁画,涉及千万人物,光靠写生是完不成的。

但这种程式化的造型语汇在现实主义历史画创作中被改变,因为人体已经不是造型表现的重要对象,唯美也不是画面表现的唯一原则,死去的**、苍老的夫人、丑陋的侏儒都成为表现的对象。由于表现对象的拓宽,程式化的造型语汇已经不能承担这一任务,画家更加重视写生,这种变化在从早期的卡拉瓦乔到伦勃朗都已经呈现,像伦勃朗的《老人像》(46,46-1)中。不是对老妇人长时间的写生,根本无法捕捉岁月的沧桑在老人外表和心灵中留下的印记。19世纪俄罗斯契斯卡科夫素描教学的产生有其特定历史环境,它正好符合了批判现实主义造型语汇的要求。我们可以注意到,在文艺复兴时期的素描都比较单纯和简练,俄罗斯早期学院派也是这样的风格,但契斯卡科夫和苏里科夫的素描(4748),极尽细腻,层次丰富,号称全因素,这种细腻的观察和表现方式,鼓励艺术家去不断写生,细致入微地去观察和表现生活,这种方式适合包括人体在内的各种事物,艺术家不再仅仅依赖造型规律,而是依靠自己的眼睛。列宾在创作《伊凡杀子》(49)时,精心挑选模特、制作服装、摆设场景,据说已经开始借鉴摄影术捕捉人物表情,“生活就是美”这句名言也是现实主义造型方式的作用铭。但有得必有失,浪漫主义超常规的视角,古典主义装饰化的画面结构等等随着这种造型方式的推广而一去不复返了。

 

历史画的色彩语汇和绘制技法:

    美术史中把西方的油画材料技法语言分为两大类:直接画法和间接画法,我认为应该再增加一种画法,暂时定义为古典间接画法。用这三种画法对应古典主义、浪漫主义和现实主义并不十分确切,因为每个艺术家都有自己的绘画技法,这几种画法往往是相互渗透的,但如果分析这三种画风的技术区别的典型性,还是可以找到对应关系。直接画法顾名思义就是用较厚的可覆盖性颜色直接画出最后效果,当然深入和修改时也是直接覆盖掉之前的颜色,直接画法往往留下明确的笔触,并且这些笔触成为塑造造型色彩的一部分。从哈尔斯之后现实主义画家基本上采用直接画法,因为这种画法最容易捕捉各种事物的现实感觉,列宾的这张《斯塔索夫像》(50)就是直接画法最好的代表。早期伦勃朗虽然仍属于间接画法的大范畴,但他在亮面大量使用厚笔触造型,已经在传统的间接画法上大大发展了。间接画法最典型的是鲁本斯为代表的浪漫主义,所谓间接画法,就是用较透明的颜色通过反复绘制完成作品,而每一遍设色都可能影响最后的结果。比如鲁本斯一般用透明的棕色画一遍或多遍素描,之后再用含有**但较透明的亮色画人物的亮面,再反复处理出有变化的中间层次,最后靠极透明的色彩多遍罩染调整大关系,每一步都和上几层颜色发生关系,最后的画面中前几遍所有步骤中的色彩都起到相应的作用,形成画面的整体(51)。古典主义的绘制技法被说成是间接画法,实际上大部分古典主义油画的技术和典型的间接画法还有区别,最主要的是这些作品在设色时用可覆盖性颜色达到相应的素描和色彩效果,虽然之后也用罩染法调整,但是主体色彩是不是绝对透明的。从安格尔这张《大宫女》可以看出,他的色彩虽然不厚,但基本属于可覆盖性颜色完成,虽然也用罩染等方法调整,但是并不影响可覆盖性颜色的主体作用。

    今天我们称西方19世纪之前的油画为酱油调子,这种说法是不准确的,这是因为酱油调子是罩染和画面最后的保护光油氧化变色造成的,浪漫主义风格的作品由于罩染和光油用的最多、变色最严重而深受冤枉,实际上浪漫主义画风的作品色彩最为灿烂和斑斓,艺术家已经熟练应用冷暖对比的色彩语言,只是这种冷暖和印象派相比更具有主观性和程式化。我们可以比较一下卢浮宫中委罗内斯的《加纳的婚礼》(53)和威尼斯执政官宫中委罗内斯的作品,就可以发现色彩差度之大简直不像出自一人之手,因为前者经过光油清洗,后者没有清洗,被罩在变色后的光油层后面。古典主义历史画也受到光油变色的影响,但由于他们大多不是反复罩染,所以变色程度较小。古典主义绘画的色彩一般更富于装饰性,相对平图的色彩更重视大色块之间的对比,不像浪漫主义的活跃与跳动。现实主义色彩今天呈现给观众的最为鲜亮,但像谢洛夫,和苏里科夫等少数大师借鉴了印象派的外光色彩外,19世以前的大部分现实主义大师遵从着现实生活在视觉中映射的真实色彩关系,实际上明度和固有色的作用仍然大于冷暖关系,可以说不比浪漫主义色彩更强烈,也不比古典主义更主动。

    总之我从画风区分古典主义、浪漫主义和现实主义的观点可能和美术史论家的观点不同,我这里也只是做一个粗浅的比较,如果真正研究这一课题,也许要用十几甚至几十万字阐述,我只是个画家,这个研究工作留给更有能力有热情的人去做吧。

前文中我提到过中国的大型历史绘画的发展虽然只有短短的几十年,但我们却取得了相当大的成绩,这一点和50年代向苏联学习分不开,不过苏联时期的历史画只是现实主义画风的延续,并不能代表整个欧洲美术史的最高峰,因此中国大型历史绘画的画风至今只有单纯的现实主义画风。上世纪80年代后学习欧洲古典艺术之风在中国悄然兴起,但是其成就仅集中在小型作品上,再加上摄影术的影响,商业化的驱使,使中国刚刚萌芽的古典绘画蒙上了商业化、低品味的阴影,看看今天这些伪古典主义的题材,80%是没有任何社会意义的大美女,完全超照片的方式更违背了古典主义的基本精神。在拜金主义的今天几乎没有艺术家肯于探索古典主义大型绘画这条艰难的路,所以在中国目前也几乎没有可称得上古典主义和浪漫主义画风的大型历史画,我们这样一个大国真正的大型历史性绘画少的可怜,古典主义和浪漫主义的画风最适合表现中国5000年波澜壮阔的历史,因为欧洲古人在没有资料没有照片的时代创造出那么辉煌的艺术,中华儿女难道不能在21世纪再次掀起古典主义和浪漫主义的高峰吗?我在创作《圆明园劫难》时曾试图探索一条古典主义大型历史题材创作之路,但能力有限,孤掌难鸣,任重道远,不过我会不懈努力,愚公移山,为后人铺路。

 

 

三、经典历史画构图分析

 图解:

古典油画非常讲究构图,其中非常重要的一点就是利用画面中隐含的构图线归纳与整理画面中繁杂的造型,这里我列举一些最知名的大师作品,来分析作品的构图线是如何组织的。

拉斐尔的《雅典学院》是典型的利用透视交点为心点的中心构图,除透视线外,还有一些手势、动态线、边缘线、头部连线等也都引向中心点:为了丰富画面拉斐尔还安排了第二个交点,在左下方座着的人脚附近,两侧的两组人的头部和外边缘连线正好引导向此点,形成倒三角(图101)。

有些构图比较难分析,因为它们的主构图线并不规整,比如图102103的构图线都是一些弧线形成的交叉线,这种线的交点一般在冲突的核心,因此也可称为X线构图。图102中还有许多放射线非常重要,表现悲哀情绪的喷射扩张,我用红笔表示出来。而图103更重要的是一个藏有S线的菱形,正象一个旋转中的陀螺,鲁本斯用异端的构图,巧妙地表现了冲突中极不稳定的瞬间。

鲁本斯的作品往往场面宏大,常常运用很多弧线,是典型的巴洛克风格,但我们用直线分析更为清晰。104《亨利四世升天和玛丽..美第奇摄政》作品表现两个内容,一是亨利四世升天,二是玛丽..美第奇摄政,所以鲁本斯分别用两个正三角形和一系列引导线导引两个中心,将两主题巧妙地安排在一个画面中,使他们既有区别又有呼应。

105伦勃郎的《夜巡》是将人物安排在一个暗色的背景之中,用舞台灯光式的色块逐渐引导出构图的中心,实际上当时舞台上根本不可能有这样的灯光效果,伦勃朗完全是虚构的,却如此的真实,不能不让我么今天离开照片就不会画画的画家们惭愧。在亮色块的穿插中伦勃朗特别安排了一些斜线,其中两条最大的斜线正好形成几乎是直角的倒三角形,而其他的斜线大部分平行于这两条斜线,就象文章中的排比句,将正个画面有机地联系在一起,更体现了伦勃朗精准的古典主义风格。

大卫特的此件作品(图106)显现了古典大师构图线的严整:正三角和倒三角的交织形成三个交点,A点是正三角形的主交点,这里是画面的冲突点,两方面的手势在这里几乎形成了直角;C是倒三角形交点,也几乎形成直角,只不过倒三角形的长边比较隐讳,分别是女子大腿的外边缘线。而B点的也落在两组人的正上方。

《梅杜萨之筏》(图17)的画面中有两个三角形,一个是人物形成的三角形,一个是风帆形成的三角形,一般来说正三角形构图主要表现比较安定的画面。但此幅画面用两个正三角形交织的构图手法,使观众在动荡与不平静中看到了希望和安全,这是一个超常规的大胆的手法。

 

得拉克洛瓦是充分利用古典构图法则的浪漫主义大师,《730日,自由领导人民》(图19)是用精准的正直角三角形突出主体,张显英雄主义。而《西亚岛的屠杀》(图18)正是利用直角倒三角形,表现不稳定的主题-杀戮的悲惨与残暴。此件作品中还隐含一些正三角,其中一个正三角的顶角直指杀戮者的头部。

 《赤壁风烟》是我19951997年完成的,是列宾美院的毕业创作。在此件作品中我将西方古典绘画严谨的构图手法和大型壁画的装饰性结合在一起,我利用黑白色块剪影组合,运用将桅杆与**夸张归纳成构图线和引导线等方法,将纷乱的战争场面安排在既有中心又分组相联的故事场景中。其中三组人物分别组成45组正三角构图,三角的方向逐渐指向画面的右方,视觉上增加了很强的冲击力,画面的**分为两组,一组主要是军人拿着的**,这些**在构图中的作用主要是起运动方向的引导作用,从吴兵的枪尖向上到曹军的枪尖下垂已经明示了战争的胜败;地面的**都指向周瑜,利用透视的变化夸张地加强画面的中心感,实际上在真正的战场中是不会有这样排列有序的**的。画面上部的船帆和桅杆也分两部分,左边的桅杆和船帆成放射状,张显吴军的气势,而右边的桅杆倒向画面中心,从而表现曹军的颓势,曹军桅杆和吴军的**交织在江面的上方,这是画面隐含的冲突的核心。而双方桅杆的延长线交织在画外上方,是另一个构图的交点。在画面中还有一条波浪起伏的线,主要是靠战马身上的肚带首尾相联组成的,这条线使几乎14长的画面有了一个贯穿始终的运动线,使观众在不自觉中将画面联系在一个整体之中。

 

 

 

 

 

 

   

 

 

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