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乡土与乡愁:侯宝川《风景系列》中的意义索引

17已有 769 次阅读  2014-09-16 15:02   标签现代主义  现实主义  自然主义  exactly  艺术家 

在四川当代油画中,“风景”始终是一个值得关注的现象。不过,针对不同艺术家的创作,其路径也非常个人化:有作为文化表征的风景,有以现代主义风格为取向的风景,也有田园般诗化的风景。如果追溯起来,作为一种艺术传统,风景画的出现仍肇始于20世纪80年代初的“乡土绘画”。“乡土”最初是以批判现实主义的方式进入艺术界视野的,但到了1983年前后,内部发生了分裂,出现了两种不同的创作倾向。一种以张晓刚、叶永青的创作为代表,艺术家用现代主义的手法替代了“乡土”后期的自然主义的现实主义,即乡土化的风景仅仅只是艺术家探索现代主义形式、风格的一种载体。另一种倾向则以庞茂琨、高小华等为代表,他们将“乡土”推向了“少数民族”题材。虽说这两种创作倾向在艺术追求上各有侧重,但它们始终与“乡土”和农村生活保留着某种内在的联系。事实上,80年代初以来,乡土化的风景不仅是四川当代油画的主要特点之一,而且与贴近生活、关注现实的人文主义传统有着直接的联系。

侯宝川的作品并不直接来源于“乡土”,但他的风景创作仍然受到了潜在的影响。大致地看,侯宝川的风景创作可以分为三类:一类是作为形式与审美的风景,一类是以大凉山为创作原型的风景,另一类是写生之作。第一类风景主要体现在1991年到90年代中期的创作中。这个时期,艺术家将自己的兴趣集中在形式、语汇的探索,以及审美气质的彰显上。在艺术家看来,溪头、池塘、远山、原野,以及古镇里的老街,它们都有独特的形式意味和无法取代的美。就《水天一色》(1995年)的创作,侯宝川曾谈道,“一条小河绕着农家静静地淌过,村民们祖祖辈辈就生活在这风景如画的环境中,尽情享受着大自然赐予的一切。在川东地区这种景色随处可见。一天中午提上画框转悠到小河边,但见河水在微风中泛起点点涟漪,树丛中鸟儿在低鸣,水像一面镜子一样将美丽的景色定格,真是太美了。”很显然,艺术家的审美体验首先发端于对自然的感受。但反过来,就艺术创作而言,只要是能唤起审美体验的对象,包括自然的风景,其表象的下面必然会隐藏着一种内在的形式。因为艺术家的创作冲动本质上说也是一种形式冲动。探索形式的表达,也就是对表象世界的抽离,通俗的说法,就是将其还原为由点、线、面所形成的“有意味的形式”。侯宝川不是一个迷恋学院技法的艺术家,其创作也没有太多的陈规,他喜欢率性自为的表达,这样一来,作品反而会因简洁的构图、概括的色彩、洗练的笔法而具有独特的视觉张力。尽管艺术家追求的是一种作为形式与审美的风景,但画面内部仍会弥散出浓郁的乡土气息。或许是因为风景远离了喧嚣的都市,远离了现代化带给人的“异化”,所以它能成为当代人诗意的栖居地;或许是由于风景置身于大地,更贴近人的性灵,更容易唤起艺术家内心那不可磨灭的乡土记忆。于是,当艺术家画风景的时候,与其说艺术家是对表象世界的再现,毋宁说是跟内心的乡土记忆在对话。在这一时期的作品中,侯宝川大多采用的是一种全景式的视角,没有将注意力放在细节的表现上,形式处理也多使用“减法”,在艺术家看来,画面的整体氛围与内在气息才是最重要的。于是,诗化的形式、静谧的氛围,不仅让其笔下的风景带给人一种宁静、悠远的审美享受,还能唤起都市人内心那“剪不断”的乡愁。

90年代中期,侯宝川开始以大凉山为素材,创作了大量的风景作品。如果说第一个阶段追求的是作为“形式与审美的风景”,那么这个阶段的作品多少具有象征的意味;如果说早期的作品追求的是静谧、悠远的意境,那么,这一时期力图表达的是一种苍凉、苦涩、凝重的感受。在90年代初的作品中,画面的形式主要依靠的是游走的线条,以及一些点状的笔触,然而,在“大凉山”系列中,艺术家大多采用直线化的分割,笔触粗犷有力,那些斑驳的肌理则丰富了画面的情绪。为了追求博大、恢宏的气势,侯宝川仍然采用了全景式的构图,但弱化了对远山与天空的描述,使其尽量与中景中的大地融汇在一起,从而产生一种混沌、苍茫的意象。对于这一阶段的创作,侯宝川曾谈到:“近年来大凉山的风景成为我笔下表现的主题,因此产生了布拖坝子系列。大凉山地处西南地区,彝族同胞世世代代生活在这里,蛮荒的大山和恶劣的气候,造就了他们粗犷的性格和强烈的生存愿望。彝人的吃苦精神是常人无法理解的,彝人的韧性也是常人无法想象的。在艰苦的自然环境中他们顽强地与天斗、与地斗,在贫瘠的土地上辛勤的劳作,创造着丰收和富裕的奇迹。”很显然,对于艺术家来说,这是一批具有象征意涵的风景,因为在苍凉、苦涩、凝重的画面背后,潜藏着艺术家对大凉山的热爱,以及对生活在这片土地上的人们的礼赞。

“大凉山”系列一直延续到2007年前后。近年来,只要是假期,或者有稍长的一段时间,侯宝川都坚持去大凉山写生。写生实质也就是画风景。事实上,不管是在什么时候,“风景”都是相对于艺术家而存在的,它始终是一个“他者”,是一个被欣赏的对象。所不同的是,在不同的艺术家眼中,“风景”的意义完全可以是大相径庭的,有的仅仅将其作为一种审美的对象,有的则将“风景”看作是一种通道,使其承载着艺术家对生活、记忆,以及文化诉求等方面的思考。从这个意义上讲,画风景的过程,其实也就是对风景进行“编码”。因此,要理解这些风景画的意义就自然需要索引。表面看,侯宝川这批风景写生并没有格外特别之处,田垄、树林、村寨、土墙,它们平淡无奇,波澜不惊。但对于艺术家而言,与其说是对它们进行简单的再现,毋宁说是艺术家在现实与个人记忆之间寻求对话。这种记忆似乎也有多重介质:既有艺术家对个人生活经历的缅怀,也隐藏着艺术家对大凉山的特殊情感;既来源于独特的乡土记忆,也或多或少地流露出当代都市人那种文化“还乡”的审美冲动。事实上,当艺术家在画风景时,除了会注意表象化的风景,也会尽可能重构一个属于自己的艺术世界。对于侯宝川来说,风景写生既是一种记录,也是一种与自我内心世界的对话;它需要的不仅仅是一种心境,更需要一种人文情怀,最终,“乡土”与“乡愁”成为了《风景系列》的意义索引。

                                                 

                                                                  201254日于望京东园

                                        何桂彦

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