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李占洋:怎么想怎么来

已有 1146 次阅读  2012-03-07 15:36

李占洋:怎么想怎么来

 

采编/焦萌

 

 

这篇文章的题目是李占洋给取的,采访中让他总结一下自己的创作,他说着说着就冒出了“怎么想怎么来”这句话,自己感觉非常贴切,就说:“你文章的题目有了,就叫怎么想怎么来。”整个采访下来,李占洋给我的感觉就是“怎么想怎么说”,就像他的作品一样。

 

李占洋一直说在当代艺术这个圈子里自己是处于边缘的,他所追求的“越像越好”放在当下似乎不那么合时宜,但其真实而鲜活的雕塑却蕴含着丰富的生命力,高名潞甚至把他的雕塑看作是一种现实主义的回归。

 

33,在麦勒画廊开幕的李占洋个展“噩梦”展出了两件装置作品,表达了长期以来其内心的纠结。

 

 

 

我的东西都不深刻,一个感觉而已

 

《颂雅风·艺术月刊》(以下简称《颂雅风》):这次的新作品采用了装置的形式来表达,而不是你惯用的雕塑语言。

李占洋(以下简称李):对,这个作品我最想要的是噩梦那种压抑的感觉,借用实物足够营造那种气氛:一个小学生站在三吨多作业本中间,抬头全是书包,低头就是作业本,整个被包围了。当然雕塑是我最熟悉的,但是只要能跟我的真实感受对上,就无所谓了。

《颂雅风》:大概从什么时候开始构思“噩梦”展出的这两件作品?

李:大概去年的春天就有这个想法,当然和现在呈现的不完全一样。其实我是受安纳西动画节一个动画片的启发,它反映的是今天的儿童和自然界一种疏离的关系,它讲述了一个孩子在河滩、公园、峡谷里快乐地玩耍,最后他走到尽头的时候,观众发现他其实是在一个充满了假自然的布景中玩耍了一圈,他只好又垂头丧气地回到了课堂。我看了以后很受触动,使我联想到我的孩子,她整天都在写作业,老师也打电话说拖班级后退了,天天告状,其实都是为了升学率,这不是一种负责任的教育。这种高压政策可能对高分很有效,但是我觉得首先还是要尊重人性,我小时候虽然穷,但是我有童年、有快乐,八九岁正是玩儿的时候,我女儿就没有,周末也得去学习班,比我忙多了,事实上很可怜,最后虽然成绩上去了,但是我心里很不舒服。

《颂雅风》:在你的创作中你似乎一直都是一个观察者的状态。

李:对,其实我不太会做艺术,也没系统研究过怎么把作品做深刻,大多数是靠直觉,有时候就是一瞬间突然觉得这个东西很重要,就做了。比如在艺术中有一百个事,为什么我只选择两三个事呢?它真就比其他的事重要么?也不见得,只是在那个时候在我这儿过不去了。通常潜意识里我会选择那些对我触动或者刺激比较大的事情。我一直挺感性的,我的东西都没有那么深刻的观念,一个感觉而已。

 

《颂雅风》:在这个作品中,角落里的观者是你自己?这个元素在《金瓶梅》中也出现过。

李:是,生活是一个结构,作品也是一个结构,他们是通过语言来连接的,语言需要很多元素去呈现,不是所有的语言都可能成为作品。语言和作品之间的对接点便是作品所需要的元素。我的形象是作品中的一个元素,都跟我的内心世界有关。做《金瓶梅》的时候,我在重庆租了个大工作室,当时心态和各方面都很好,我很享受我的工作室。人的欲望和所得如果成正比了,就会觉得很幸福,不是说一个月挣3000块的一定没有挣6000块的幸福,只要要求降低了,叫花子也会感到很幸福。我当时的指标比较低,所以我的工作室就让我很满足,我躺在沙发上看着小说,觉得很舒服。饱暖思淫欲嘛。我当时买了个老雕花木床,看着那个床我就想潘金莲在这床上做爱是一个什么样的景象?如果我要成为西门庆会是怎样?天马行空,就有了一个初步的想法。

后来,我在整理照片的时候发现了一张我在北京饭店门口和一个招揽客人的侏儒的合影。其实我当时都已经走过了,又拐回来和他照了张相,心里也是怕他介意。但是想要跟他合影的欲望很强,莫名其妙的,就又走了回来。多年以后当我找到这张照片的时候,我突然想起了我和那个侏儒站在一起的情景,再看着那张古床,想象着古床里发生的一切,“嘭”的一下,灵光乍现,作品就有了。其实我的作品有时候就是一种冲动,没什么道理。后来的解释,都没有超出“嘭”的那一下,没有拓宽作品最初涵盖的维度。其实作品在那一刻已经完成了。再往后就是细节的充实和完善,如何把小说中的意境表达出来。这是从我的角度去看。那么转到“噩梦”这个展览上的作品也成立,我的心情是随着每天日常生活的变化而变化的。

 

 

只要能够让人信服就够了

 

《颂雅风》:《丽都》那组作品是你在中央美术学院学习时的毕业创作,可以说这组作品在你的艺术创作中是一个转折?

李:对,之前的作品比较讲究崇高感、形式感。我们教学所传承的是西方古典主义,还受到过苏联的感染,愿意把东西做得规整一些,像纪念碑似的,没有那么多细节干扰。当然,这属于风格流派,没有对错,只是不一样的系统。

我们所受的雕塑教育就是一切情感必须服从形式感整体感,但是只从形式出发不能完全地体现当时的所思所感,不过瘾。我在中央美院读书那会儿二十八九岁,比较躁动,也没见过什么世面,到了丽都那边发现北京原来这么开放,给了我一个强烈的刺激,当时这个在地方上是体会不到的,没有这些洋风景。那个时候我是个进修生,地位比较低,没什么钱,朋友不多,没事我就去丽都。那个时候,酒吧里一瓶矿泉水就50块钱,但是入场免费,开始的时候,服务员问我,“先生喝点什么?”我就说等会儿,等个朋友什么的,但说了两次,就不好意思再坐了,我就站到角落里。那几个月几乎天天去,画一些速写做记录,酒吧里黑咕隆咚的看不见,我就在那瞎画,那会儿年轻,也比较有灵性。

《丽都》那组作品确实很好,好在它很具体准确地反映出我当时在酒吧里的那种记忆,虽然作品里的那些人我不认识,但每次去都能见到,画面非常鲜活。

 

《颂雅风》:这组作品其实打破了你原来所学习的体系。

李:原来就是假崇高,木木的感觉。像希腊、埃及的雕塑,古代人和天地之间可能有那种结构,比较神圣,我们现在已经打破了那种神圣,我不太同意我们现在还在追求神圣感这个东西。

 

《颂雅风》:你说过你这种世俗化的创作与小时候的经历有关,比如小时候常常去看杀猪,虽然怕看到,但还是每天都去看,为什么?

李:很血腥,人都愿意看使你害怕的事情。悲伤、恐怖这样的事情会让你过目不忘,相反生活中快乐、幸福的事情却不容易让人记住。我对事件的细节尤其敏感,比方说看杀猪时猪的血咕嘟咕嘟往外冒,看着杀猪匠老婆那双肥手拿着木棍使劲地搅动盆里的血,一会那根搅血的木棒就像缠了一个大线团,很刺激。我曾经做过杀猪场景的作品,但是现在看来还是不能完整体现当时看见杀猪场景时的感觉,不到位。

 

《颂雅风》:你的作品大多呈现的是大家所不想要面对的真实,或者想要掩盖的东西,你希望通过作品去传达什么?

李:用最老套的话说就是贴近生活。比如《丽都》,我就想把我看到的表现得淋漓尽致,把我第一眼的感受表现出来,具体化。贴近生活是不可以选择的,或者只能根据自己感受去选择。毛主席在延安讲话中的贴近生活,并不是真的贴近生活,是带有某种政治上的目的的,比如巩固政权。像《收租院》那个作品,所表现的情节并非是真实的,作者表现的都是地主残酷剥削农民,可能就这件事来讲它并不是生活的真实场景,但是关键是观众信了,感动了,当时多少人看了都哭,哭得都晕倒了,甚至拿棒子要打那些雕像。把假的弄真了,这就厉害了。其实真假对错都很难说,只要能够让人信服,我觉得就够了。

 

《颂雅风》:你同意艺术源于生活,但怀疑艺术高于生活,怎么讲?

李:高于生活就是从生活中带有目的性的提炼,这个提炼是带有立场和文化背景的,正如文革中的各派,都说是保卫毛泽东,但是各种势力互相缠斗。这是个选择的问题,选择中体现智慧。艺术也是一种语言结构,但语言其实都是不准确的。比如指路,我以为我给你说的很清楚,结果你走错了,所以在交流中会产生误解和误读。人的语言可能传达的也就60%,说者和听者的语言结构会有偏差。还有就是我说的不要选择。别太拔高了、无病呻吟,感觉很高尚但是不像啊。

 

 

怎么想怎么来

 

《颂雅风》:那件表现武松杀潘金莲的作品,其实是颠覆了大家所固有的一种价值观念,从人性的角度去揣测武松的心里。

李:对,人不可能没有七情六欲只有英雄气概,肯定有儿女情长的一面,小说里只是突出了他英雄的一面。社会就是众多人的方方面面、砖砖瓦瓦构成的,而不是标准一体化,是钢材的那就国家的栋梁,我就是个瓦片,只能遮风挡雨。

 

《颂雅风》:这个时期的创作中你开始借助一些脚本,或者故事情节来创作。

李:对,总而言之就是感动内心,至于高不高级就由观众来评判了。

 

《颂雅风》:《收租院》那组作品也是借用了其他脚本,只不过你完全打乱了它原有的叙事,借用了许多当代艺术中的人物形象。

李:当时也是一种冲动,以前都是小冲动做小作品,这一次做大了,显得有些空洞,存在很多问题,还是我的原浆兑出来的酒,但是原浆少了水多了就容易淡了,实际上我不太了解中国的当代艺术圈,所以我描述的具体的情节事件和角色就会不具体和偏差。我说的具体是在这个故事结构中的具体,作品背后的背景很重要。这个作品其实是我理解的一个社会结构,对于我而言相对熟悉一点的只能艺术界,文学界、哲学界、经济界甚至整个社会都不是我最了解的,就像拍电影,我拍不了宏大叙事的,我可以拍个爱情片。当然,对于具体情节的设置也未必都非常的恰当,都是我个人的理解,跟现实根本没什么关系,只能说内在结构有点像,用我的方式调侃了一下。这组作品跟我之前的作品不太一样。

 

《颂雅风》:总结一下你各个阶段的创作。

李:我起步太低,上学那会儿过的基本是中国最底层人民的生活,要考学的时候家里也不同意,我爸总骂我是个败家子,学艺术没用,我也不好管家里要太多钱。

做艺术也是,起步不高,1998年才刚刚接触当代艺术,老隋(隋建国)带我,他是我当时接触的最当代的艺术家,起初对当代艺术不太理解,当笑话看。我看的第一个当代艺术展是冯博一策划的“生存痕迹”,我一进去可把我笑惨了:蔡青牵着驴,拿着硬币一把把往地上撒,在那儿种摇钱树;那有一个甬道,我一走进去就把我绊了个跟头——尹秀珍把鞋子都凝固在水泥里,鞋跟朝外;展望是往石膏雕像上敷泥。我开始就是在看热闹,回去后就想他们为什么这么做,肯定不是那么简单,其实是思维标准发生了变化。慢慢的我也零星的参加了一些展览,但是我还是一直游离于这个圈子,可能个人气质不大对吧,不太会搞当代艺术,这个很难,它其实也未必是我们现在看到的样子。

除了思维的变化,个人经历也是一个因素,逐渐你对作品的理解和表现会完全不一样,像《丽都》就比较直观,看到那些人,把他们具体化,做得越像越好,后来从文字上也会产生想象的共鸣,其实,最基本的准则还是根据自己内心,怎么想怎么来。

我一直感觉自己没做出好作品,5年前我就说我能做出好作品,结果经济危机了,到今天也没做出好作品。有一次跟**聊天,他说,50岁你还不成就没戏了,还有7年,再遇上危机可能就真没戏了。(笑)一过40岁就能很明显的感觉到害怕,可能跟身体也有关系,我突然就胖成这样了,扭不动了,不像以前,什么都不怕。

 

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