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心灵的乐章

1已有 1258 次阅读  2012-11-29 09:16   标签心灵    微软雅黑  center 

心灵的乐章

  

2012.10.10

从闻其名到见其人,相距足有一年。这期间,对他的了解还只是云里雾里的几个模糊渠道。一是百度百科上的简介:解澜涛,男,1980年生。中国油画学会会员,中国美术家协会敦煌创作中心委员。2004年毕业于中国人民大学绘画系。现居北京,职业画家;二是其挚友,亦为职业画家的龙微微调侃式的归纳:外号叫“小吴冠中”的小伙子,功夫了得,作品有吴冠中的味道,好看,好卖;三是一本画册上的几幅他的作品,画册不大,印刷尺幅更小,或许画中的细节和亮点都被缩小的印件淹没,我并没有太受感染。

神交一年有余,等来了南方之约,我们共赴阳朔写生。在遇龙河畔的农家院里,我与解澜涛初次谋面。还在门外,就被他的笛声吸引。轻声步入他的房间,不忍打断他正在吹奏的《扬鞭催马送粮忙》,双吐、剁音、花舌、打音,这些专业级演奏技巧被他运用得如行云流水,流畅自如,唇舌间变化着的气流经笛管溢出的音色,饱满而清脆,缓急轻重,抑扬顿挫,细腻地驾驭着乐曲的情境,我不禁被带入那熟悉而又久违了的旋律之中,心随曲动。笑逐颜开、扬鞭催马、尘土飞扬的丰收景象跃然脑海。那一刻,我几乎忘了他是个画家。这就是我与解澜涛的第一次交流。鼓掌、握手这些必不可少的礼貌之后,大伙的话闸打开,我方知他对民乐的酷爱,竹笛、箫和古琴,他都够得上专业水准,在专业演出中友情客串,是他作画之余最乐意选择的休息和消遣方式。

我有这样的经验:每当我带着主观期待去观赏作品,欲捕捉预期的看点时,大多会失望。于是我形成习惯,在看作品前避免预设期望。但对解澜涛是个例外,也许是他的音乐修养给我留下先入为主的印象,抑或他的作品本身就有这样的视知觉传递,从阳朔写生开始,直到成为朋友后频繁造访他设在宋庄的画室,看到他更多的原作,我一直试图从他每一幅作品中聆听音乐,结果并没有让我失望。 

和吹笛弹琴一样,解澜涛在国画和书法上的基本功也是从童年起始历练。童子功对于他在艺术中成长的作用,不仅是夯实了手上的功底,更重要的是从小受到的熏陶形成对艺术的热爱。当一个人把对艺术的热爱和追求看成生命中不可割舍的一个部分时,他就有了艺术的梦想;当一个人把有关艺术的思考和创造变成生活中的一种习惯时,他离自己的梦想就会很近。解澜涛正是如此。上了专业院校,同时研习油画和国画,他更深入、系统地接触到左右着美术史的一系列美学观点和哲学思想,细嚼慢咽后选择与己共鸣的体系执着坚守。于是,他从之前对美术史上各个时期那些代表人物的广谱膜拜中收敛,转而靶向探究他心中最为崇敬的为数不多的艺术大师,吴冠中就是其中之一。尽管对吴冠中的艺术成就能否加冕大师桂冠尚有争议,但正如吴冠中的自我评价所言:“我的开拓性在于使中国绘画,包括油画和水墨都走向了世界。”仅就这种开拓的功勋,已让世人尊敬。再论其创造性的绘画范式所带来的,具有时代意义和民族文化意义的审美价值和典范价值,足以彪炳青史。诚然,大师桂冠需要经受历史的检验,由后人加冕,但至少,吴冠中早已是解澜涛心目中的大师。解澜涛对吴冠中的敬仰是发自内心的,同时也很幸运,为了当面求教,他几番周折,用真诚感动了晚年的吴老。在吴老生前的最后四年里,他成了吴老书房中的常客,经常得到吴老的面授和指导。吴老对解澜涛谈得最多的并不是画中的学理,而是画外的修养和境界。诸如恪守艺术自由的精神,捍卫独立思考的空间,艺术的创造性以及艺术之于社会的影响力等等,这些富于使命感的教诲让解澜涛对艺术顿生大彻大悟之感。对于画中的学理,吴老习惯性地用为青年画家指点迷津的笃实之语说你一定要穿着大师的拖鞋走一走,然后把拖鞋扔了,在穿和脱的过程中,你就会找到自己。我就是这么走过来的。

得益于吴冠中的教诲,解澜涛于思于行反复穿越中国和西方的美术史。中有“宋三家”之一的范宽,削发为僧、甘享寂寞的八大山人,千古第一的用墨大师黄宾虹;西有一生追求完美艺术的文艺复兴三杰之一者米开朗基罗,在绘画中与自己苦斗的梵高揭示人内心世界的表现主义大师蒙克,都是他借以摄取养分的宗师。当然,对解澜涛影响至深的,还是他视为恩师的吴冠中。吴冠中在油画和水墨两种艺术形式之间互渗互融,辗转反复,探索出既有西方现代绘画的形式感,又不失中国古典文人画的风格和意境,符号张力突出,且具有迥异个性的绘画语言。他晚年以曾引起大范围争议的《笔墨等于零》一文,阐发了技法呈现与情思表达熟本熟末及其膺服关系,明确表达了他对艺术作品价值判断的核心和支点。这一切,都在年轻的解澜涛心中打下了烙印。“青,取之于蓝而青于蓝”的关键在于沉淀。解澜涛借荀子的青蓝哲理解读吴冠中的“拖鞋”论后悟出心得:对大师的“拖鞋”,不穿,青无根基;穿而不脱,蓝依然是蓝;反复穿脱,蓝沉淀成青。青,正是“拖鞋”论中要找到的“自己”。所谓“自己”,就是不同于别人的个性、情思和思想内涵。解澜涛热爱音乐和绘画,两种不同的艺术语言渐渐在他心中交响成一种韵味独具的艺术张力,正是这种张力的释放,使他的作品得以形成视听交错的个性传达。这就是我能从他的音乐中看到画面,从他的画面中听到音乐的缘由所在。解澜涛的绘画,大多从自然中选材,他认为自然和人类一样具有生命和灵魂,而在他心中,音乐,恰是生命的风帆,灵魂的桅杆。与其说他用画笔描绘大自然的生命和灵魂,毋宁说他在用画笔奏响心灵的乐章。

环顾现时中国乃至世界的艺术环境,杂乱、茫然、浮躁、纠结已成为普遍现象,面对架上绘画在西方悄然淡出主流的现实,许多艺术家既不甘心又无可适从,在矛盾与无奈中焦灼。对画什么、怎样画的思考,不知有多少人千万次地自问,却仍在瓶颈处进退两难。像解澜涛这样,在信仰和梦想的支撑下,自持明确的追求目标、精神诉求和情思表达,无忌环境的浊与净,平静地享受着艺术带来的快乐的艺术家,时下实不多见。在同样的艺术环境面前,解澜涛为何就没有那样的迷茫、困惑?又何以在大环境的瓶颈处颖脱,找寻到自我?如果我们能分析一下艺术环境的成因,再对解澜涛的艺术精神有所了解,相信就能从中找到答案。

首先,从历史的角度看,任何一个历史时期的艺术环境,都是以科学发展为标志的人类文明进程中的伴生现象。从古岩洞壁画到布面油彩,是因为有了工业制造;从光谱色彩理论学说的建立到印象派绘画,是因为牛顿的多棱镜实验;源于古埃及的几何学,经欧几里德和笛卡尔的承袭和发展,再经克莱因希尔伯特的公理化建立,不但深刻地影响到数学的发展,还给艺术带来新的思维、灵感和想象空间,立体主意画派的产生和希尔伯特的几何公理化建议的提出恰恰在同一时点上,这一定不是巧合。文明是一把双刃剑,它在给人类带来福音的同时,也给人类带来了战争和灾难。或为新旧文明的冲突,或为争夺文明的成果,一战、二战的起因都脱不了文明的干系。而战争对艺术发展的影响也有史为证,一战期间,因厌倦、躲避、反对战争,在没有战火的瑞士形成了一场文学与视觉艺术的运动,并由此成就了达达画派。二战结束后,美国旨在遏制以苏联为主的社会主义国家的冷战接踵而至,这依然关涉文明的冲突。抽象表现主义则以一场旷世空前的艺术文化运动的姿态高调地参与其中,树立和捍卫自由、民主的文化和意识形态。综上所述,整个世界各个时期的艺术环境无一不受人类文明演进的熏染,因其伴生。时至今日,人类文明进入一个崭新的时期,冷战结束后的二十年里,人类文明进程也历经第三次浪潮进入信息革命的巅峰时代,文明的冲突已超越了文明之间以及人类社会,直击自然生态。这个时期又该伴生怎样的艺术环境呢?放眼世界,一个无国界、多元化、意识形态互融、各种非艺术因素介入、信息全球化的艺术大环境,正以这个时代特有的超高速覆盖地球上的每一个角落。有人说这是一个难出大师的时代环境,因为在这样的环境下,无论如何新奇的艺术样式,甚至是创造性的艺术门类,都因信息的瞬间扩散而失去神秘感和悬念。的确,当一个时代缺少了让人诧异的思想和事物时,这个时代就会缺少滋生大师的温床和沃土。思想与时代脱节是现时艺术环境中最突出的矛盾,由此导致理想与现实脱节,付出与回报脱节,进而导致大量的艺术家,只能在纠结中焦灼,并由此呈现普遍浮躁的现象。

解澜涛也是艺术家,但他却没有把艺术看成赖以生存的饭碗,而看成他生命中的组成部分。他有自己的信仰,认为在生命面前,人类与自然应该有同等的精神;他有他的梦想,他希望他的笛子和画笔,能把人类与自然的生命和灵魂带到一个更高的精神境界;他有乌托邦情怀,无论所处的环境如何令人发指,他都能向着最美好的方向去设想未来。信仰、梦想和乌托邦情怀,成了他人生路上的精神支柱。这其实是一个有使命感的艺术家应有的态度,我把解澜涛的这种态度看成一种精神,是助他在艺术的路上视崎岖如坦途的艺术精神。

其次,再看看美学的发展对艺术环境的影响。对于美学的研究,经两个世纪的演进,已从本体论拓展到认识论和方法论层面,从单一学科的探究转入众学科包夹的局面。尼采之前,包括康德、席勒、黑格尔在内的哲学家们,对美学的研究仲有主观客观、感性理性的关系差异,也终归离不开艺术哲学这一单一框架,甚至离不开本体论范畴。从尼采开始,到20世纪胡塞尔的现象学在西方引发一种新的哲学思潮,对美学的研究才逐渐打破这单一的框架,并从本体论向认识论、方法论层面拓展。历史、社会、自然、心理、精神分析等等,更多艺术哲学以外的学科领域也在这个时期才大量介入美学,形成派系纷繁的理论体系。包括由海德格尔创立经萨特发展的存在主义,阿恩海姆的格式塔心理学美学,罗兰·巴特的新结构主义美学等等,都是这一时期留下的宝贵遗产。艺术从来都以美学为旨归,美学理论的演进和发展必然带来艺术的变革。既然胡塞尔的现象学所引发的哲学思潮,在20世纪的西方影响如此广泛,由此带来的对艺术的震动就可想而知。20世纪60年代以后,“颠覆传统”成了艺术家们的时髦语,各种新媒介,新材料,千奇百怪的艺术形式层出不穷,大有取代架上绘画之势。“艺术的终结”、“绘画的死亡”等,这些指向架上绘画的咒语不绝于耳,架上绘画在艺术中的地位一时间岌岌可危。这也是许多艺术家感到迷茫的主要原因。是弗洛伊德,是吴冠中,是和我们处于同一时代的杰出的艺术家们,用他们的成就为架上绘画注入了一剂强心针,给了架上绘画以新的生命力,使之没有就范于咒语所臆断的指向——死亡。尽管如此,架上绘画在西方淡出主流是不争的事实,弥漫在新的艺术环境中的迷雾,有待更多更杰出的艺术家,甚至有待历史去驱散。

    在林林总总美学体系中,解澜涛对黑格尔“美是理念的感性显现”之论述兴趣最为浓厚。黑格尔的这一美学思想可以简单归纳为若干因素的统一或内在联系,即:理性与感性的统一必然和自由的统一、主体与客体的统一、认识和实践的统一,其核心在于,“美是人类心灵实践的产物”。解澜涛恰恰也有这样的意识:对艺术的创作和演绎,行为实践的作用和意义应在其次,而心灵体验才是让作品超越普遍的精神境界的最重要的途径,也是必由之路。意识上的共鸣让解澜涛为自己的艺术创作找到了可借以提升信心和指引方向的理论支撑,那就是黑格尔的美学思想。这也是他在艺术成长的路上心神从容的原因所在。有了这种支撑和这份从容,对弥漫在现时艺术环境中的迷雾,就有了不屑的底气。

另外值得一提的是,艺术批评对艺术环境及艺术发展的影响。从朱景玄的“三格四品”到谢赫“六法”,这些中国最古老的美术批评几百年来竟一直是国画家们遵循的一种学理、章法和原则,足见艺术批评在艺术中的擅权地位。艺术批评对艺术发展的影响力,依我看再怎么高估也不为过。格林伯格就是一个例子,它不仅作为美国抽象表现主义的重要“代言人”成就了波洛克、罗斯科等抽象表现主义代表画家的世界级地位,他的美学思想、艺术理论以及批评观点,可说是左右了美国现代美术史,甚至影响到欧洲的艺术。其实,类似的例子不胜枚举,如弗莱之于印象派、海德格尔之于梵高、萨特之于贾柯梅蒂,等等。 我想,这正是艺术批评家应有的作为。现当代的中国艺术也拥有大量的批评家,他们也都在为这种作为而努力。尤其是89艺术大展以后,“艺术批评家”这一称谓,对包括艺术批评以外其他学科领域的文人、学者在内的,对艺术特别敏感又具备将图式诉诸于文案之能力者,产生了前所未有的吸引力,哲学家、文学家、诗人、画家、史学家、社会学家等等,甚至法律、金融、出版以及科学界人士,都大量走上艺术批评之路。毋庸置疑,这对艺术是件好事,在给中国的艺术批评注入新鲜血液的同时,也提升了艺术批评的知识含量和文化高度。但遗憾的是,我们的艺术批评家不管其艺术血统正宗与否,都没能让我们看到像格林伯格之于抽象表现主义那样骄人的作为。再从掮客化、交易化、情绪化的艺术批评有升级成为风气的迹象看,现今中国艺术环境的浮躁现象与之不无关系。我们的艺术批评家,大多不会缺乏对艺术、美学、哲学及其发展历史的研究,也不缺乏眼界和见解,文字能力更是犀利。但我认为这还不够,一个有作为的艺术批评家,除可以从外界摄取的必要的系统专业知识外,更需具备源自自身的,可以归纳为契约精神的一种天职,如使命感和精神境界等。

面对艺术批评带给艺术环境的影响,解澜涛表现出超乎他的年龄应有的淡定。他把但丁那句耳熟能详的名言稍作修改,作为自己的座右铭:“画自己的画,让别人评去吧”。他正是这样,执着地将自己对艺术的热爱和对生命的理解融为一种力量,并让这种力量和他的艺术精神一并,伴随他永无止境的艺术追求。

喟叹现时艺术环境的同时,我欣慰于解澜涛的淡定自若。然而,通往梦想的航船才刚刚起航,等待他的,既有鲜花、掌声和光环,也少不了荆棘、坎坷和艰辛。尽管他刚入而立之年就扔掉了大师的“拖鞋”找到了自己的语言和风格,尽管不少专家权威对他的作品和他的艺术潜质给予了高度评价,尽管和同龄人相比,他的油画单幅价格36万元的拍卖纪录已可谓骄人。但这恰恰是我的担忧所在,早来的光环往往会遮挡前行的道路,被荣誉淹没的早慧者的例子实在太多。所幸的是,解澜涛虽然年轻却也生于忧患,他正在思考后劲积淀的方略。艺术和科学的最大的区别在于科学可以探索出定律而艺术不能,艺术没有定律也不需要定律,艺术的生命在于创造,创造,再创造。我不敢妄言解澜涛在未来的艺术生涯中会有何等惊人的艺术成就,但从他正在进行的各种创造性探索可以断言,只要他坚持这种探索的精神,敢于舍弃既往的光环,不断超越自我,他的作品必将迎来可铸成经典的生命力,他心灵的乐章,定将成为永生的交响。

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