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抗战时期陪都重庆书画展览的推介现象

1已有 1313 次阅读  2013-09-21 21:06

    摘要:抗日战争爆发后,国民政府迁都重庆,随着战争时间的延长和人口的剧增,导致重庆物质生活极度匮乏。生活在此的书画家不得不以艺援军,糊口,举办了无以数记的大小展览,并且形成一种“三固定”的展览模式。这种带有商业性质的展览方式,直接导致和促成了后来展览机构和展览经纪人的出现。

    关键词:民国时期;陪都重庆;书画展览;“三固定”模式

    “七七事变”标志着抗日战争全面爆发,三个月后国民政府决议迁都重庆。于是,重庆逐渐成为全国政治文化中心,随着人们的西迁,各方人士云集山城重庆,对重庆各方面的发展产生了较为显著的促进作用,尤其是在文化上,给重庆为中心西部地区带来了全面洗礼。很大程度上,“抗战建国”成为当时各行各业的向标,文化教育事业便成为鼓舞人们士气的最好手段,报刊、演说、话剧、书画展览无不围绕着这个主题进行。正是文化艺术给人们带来精神上的慰藉、振奋和鼓舞,使得大家坚信战争一定会取得最后的胜利,哪怕是生活无论怎样的艰难,大家都坚持了下来。因此,抗日战争最后取得胜利,文化教育确是功不可没的。

    当时文化人士和书画家,除了少数由于年龄或身体等原因尚留在沦陷区的北京、上海等地外,大部分人都来到了重庆,在这里教书、做事并为艺。他们虽然住在不同的地方,但经常来往交流,切磋技艺。展览原本是个舶来品,从国外一些博览会模式逐渐演化而形成。书画展览在民国,基本上是边展边销的性质,多少带有早期博览会的特色,比如教育部举办的第一、二次全国美术展览就是那样,到了1942年在重庆举办的第三次全国美术展览,陈立夫便针对当时展览乱标价情况,便给予规定只展不销,进行评奖,以奖代酬;但是除此之外的其他小型展览仍然是以边展边销的方式进行。书画展览就是抗战文化活动的一个重要组成部分,其在抗战时期举办的频率之高是前所未有的。在陪都重庆举办的书画展览中,情况大致是这样:目的从公益到自给、频率从少到多、书画家群体则由专业向业余、展览地点从分散到集中并且出现比较专门化的展览模式。据廖科先生《陪都重庆书法研究》中的统计,1937-1939开始三年的展览是23次,次数较少,主要是募款援军及赈灾的公益性展览和书画家之间互相切磋技艺的交流展;从1940年开始增多,并逐渐频繁起来。1944年2月20日《时事新报》发表的王琦《中国美术学院美术作品展览观感》就对当时频繁举办展览的情况有这样的描述:“以重庆而论,去年一年一共举行了113次之多,平均三天一次。”相关资料显示,这些展览越到后来商业性越明显。究其原因,随着人口不断涌入重庆,物质生活日益匮乏,物价不断上涨,俸禄无法维持生活开支,法币购买力实在是逐渐下降,文人书画家们便不得不靠鬻艺贴补生活所需,所以这些展览就像赶场似地接踵而来,某种角度上看,大有泛滥之嫌。

    在陪都的书画展览中,从展览的目的来看,有公益性和自给性。公益性展览主要是援军和赈灾;而自给性展览,一般则是为了养家糊口。由于本文探讨的目的主要是分析展览作品销售的商业行为,所以只针对自给性展览中展销过程所出现的特殊现象,其他情况则不论。就展览的展品来看,主要来自两种群体的作品,即书画界名家和一般文人墨客的书画创作品。前者大都名气很大,如于右任、吴稚晖、徐悲鸿、张书旃、傅抱石、张善子、陈之佛、沈尹默、潘伯鹰等等,这些作者大都在机关或大学任职,应该说,他们举办展览占有丰厚的资源,往往于展览之时互相在报刊上著文进行推荐介绍:后者则是一般的书画作者,平时并不以此谋业,或承家学、或刚从美术学校毕业的学生,他们举办展览一般就得依靠名家的推荐介绍。因为名家作品不愁销路,他们的展览不是万不得已是不轻易举办的:但一般书画家则不同,他们要通过举办展览来推销作品,而举办展览得有名人介绍。这样在频繁的展览中,就出现了陪都书画展览独特的现象——即“三固定”模式:固定的展览地点、固定的介绍人群体、固定的操作方式。这种现象,在近年关注陪都艺术史的研究中似乎不大被人关注或重视,其实这种展览模式对后来出现专门从事展览承办的团体及专业经纪人的情形有着直接关系。下面就这一现象进行梳理、剖析,以还原陪都书画活动的历史盛况。

    陪都书画展览最初主要以某个社团、某名政要的出面,做“援军赈灾”的募捐展览,多是公益性质,而且次数也很少,这种展览以及名家展览,因为没出现“三固定”的模式,于此便不赘议。这里主要梳理一般书画家举办的、并且出现“三固定”现象的展览,并着重于夫子池励志社举办的情况进行专门而深入的分析,深究其产生的时代背景和历史源流,以探寻其对后来展览的主要影响作用。

    夫子池在现在的解放碑附近,如今已被高楼大厦所取代,原来是文庙的泮池,1931年填平改建成了体育场,抗战爆发后,励志社、新生活运动总会、教育局等几个部门在这里办理公务,是一个政要、文人、艺术家出入频繁的地方。励志社是一个军队俱乐部性质的社团,分若干个股,各职其事,全面负责军政的后勤工作,职员有固定的薪水,美术股就是其中之一。美术股最初的职责主要是为政要画肖像以及作宣传工作,在重庆时股长是张九麟。励志社开支属于军政支出,战争的延长出现国库的空乏,使得美术股经费在后期出现了不稳定的情况,于是就自然产生了为书画家提供展览和推介服务的情况。

    在这里举办展览的人,除了在重庆做事的人外,也有从外地专程过来或者是托人带作品过来的。书画家选择在这里举办展览,也就是希图出入这里人员的身份,一是能够“识货”,具备赏鉴书画艺术的素质水平,二是具有一定的购买能力。根据《抗战陪都重庆艺术年表》统计,陪都八年中,在夫子池励志社举办的展览总数达115次,其中有介绍人者40次。展览具有这样的特点:一般都有介绍人,并且介绍人是固定的群体,在报纸上报道也显得非常的专业和及时。从这里可以看出,展览的举办是有专人负责的,并且分工细致,各负其责。一旦有人需要举办展览,他们就能利用自有的政治优势进行操作:专人撰写推介文字、专人联络“介绍人”、专人负责报道、专人联系购买者,然后提取一定的佣金。从现在我们所看到的资料显示,展览的当天报纸就能登出介绍文字,并且文字都是极尽推介之能事,往往是较高甚至过高地评价作品的水平和价值,文章风格模式亦基本一致;介绍人群相对固定,如于右任、吴稚晖、张道藩、陈立夫、徐悲鸿、郭沫若、戴传贤等等更是频频出现。这些显然是展览承办者所为,“介绍人”人数之多,一般书画家、尤其是外地作者一时是无法邀请得到的,甚至人不在重庆名字也出现在介绍人名单中,如于右任赴蓉治病、郭沫若出访苏联期间,所举办的书画展览的介绍人竟仍有他们的名字。至于展览的销售情况我们不得而知,须进一步作资料的收集、整理和分析,至今我们所查阅到的报刊报道便基本是展前的介绍文字。

    当然,追溯起来,这种展览模式的产生并不是战时才开始出现的。可以说,一方面,它延续了民国初期名人为后学订润例的行为模式。而中国老一辈知识分子“奖掖后学”的传统,自古就有,只是到了民国初年才形成了一种比较显著的文化现象。其实,在抗战爆发之前,上海这种情况较为普遍,老一辈名家对青年书画家的介绍以及代订润例,主要体现的是对后学的垂爱与寄望。如吴昌硕为王个移制定润例,蔡元培、黄炎培在《申报》为杨雪瑶三姐妹所订的润例,以及柳亚子、胡寄尘在《南社丛刊》为番禺潘飞声所订的润例等。无名或年轻的书画家们,往往渴望通过各种渠道以彰显名声,提高身价。另一方面,陪都“三固定”展览模式的出现,其原因是当时社会现实所逼迫,物质的不断匮乏,生活更加艰难,书画家的展览是以作品换取生活所需,政要、名人的介绍很大程度上的确可以增加作品政治价值以及艺术价值的诱导性,不过,其中亦不乏较多的人性的关怀,大家生活都艰难,能销售自然也是善莫大焉。这些展览推介文字,不再像民国初期那样出自名人手笔,而是一般出于专业写手。但是这些文字还带有早期的思想或痕迹:关注于作品背后的文化积淀的推崇,即家学渊源与师承关系等;同时又注入了商业理念:激情鼓动与推介过誉近乎吹捧的语言,便是不难理解的了。这些语言在后来的发展中,逐渐演化成为了注重于作品技法和理念叙述的当代书画展览的专门广告语。所以陪都时期展览的推介文字,从早期“奖掖后学”文化现象到如今“广告语”商业现象的某种过度,这种过度现象与历史、社会诸多因素有着很大关系。

    总之,陪都书画展览形成了比较明确的“三固定”模式:固定的展览地点、固定的介绍人群体、固定的操作方式。固定的展览地点可以聚集更多参观者,夫子池励志社本来就是当时政治与文化中心,展品的出售几率就会很高;固定的介绍群体,介绍人大都是政要名人,可以给展品提供一些额外的政治、艺术以及经济方面的附加值,使艺术品不仅是纯粹的艺术品,更成为了真正的商品;固定的操作方式,更使得展览效率更高,各个程序有序进行,切实地降低了展览成本,大大地提高了展览的效益。我们在史料中,能见到的都是展览前或展览中的推介文字,如同近日的展前报道,有很强的推销意味。可见,时风更易,书画家的作品已经不再是书斋把玩的艺术品了,已然成为了救苦救难的经济商品,带有浓厚的商业气息,所以,精神层面的东西开始了“物化”的转变。这种展览模式,在后来的发展中逐渐脱离政治团体,自觉形成独立的展览机构,并从中发展演化出了今天专门从事展览业的经纪人。(作者:龙红  谢安辉)

               ——来源:重庆书画艺术网/重庆美术网  http://www.cqart.com

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