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禅宗影响西方当代艺术了吗

12已有 1822 次阅读  2014-05-14 16:48   标签office  center  style  方正  艺术 

禅宗影响西方当代艺术了吗

 

天 乙

 

 

陈源初在《东方禅宗对于西方当代艺术的影响》一文中,认为约翰·凯奇的《四分三十三秒》、杜尚的《泉》等受到了中国禅宗的影响,甚至进而引申出东方禅宗影响了西方当代艺术。陈源初的证据是美国艺术史家罗丝女士的评论和丹托的论述,以及杜尚等人对待艺术的态度、小野洋子学习过禅宗等事实。罗丝认为,凯奇“强调结构上的随机,对环境开放的态度,艺术和生活的统一,以及建立在他所欣赏的禅宗基础上的考虑自然和过程的东方价值”,并不能证明凯奇的作品受到了禅宗的影响。结构上的随机,环境的开放,艺术与生活的统一,等等,与禅宗扯不上关系,是西方现代艺术以来发生的艺术转向的形态之一,至于凯奇欣赏禅宗并在此基础上考虑自然和过程,或许包含了禅宗的成分,但是这种考虑是否直接来源于禅宗,或者说凯奇是否建立起了禅宗理念,还需要进一步考证。至于丹托“是凯奇、杜尚和禅的结合造就了这个出乎意外的艺术革命”,这仅仅是丹托的一种判断和阐释,如果这个判断是真的,也包含了两个有区别范畴:一是凯奇、杜尚的作品中可以做禅宗意义的解读,二是凯奇、杜尚本人研修了禅宗并建立起了禅宗理念。即便凯奇、杜尚、小野洋子甚至沃霍等人的确对禅宗进行了深入的研修并建立了禅宗精神,在禅宗的精神境界中创作了某些艺术作品,也证明不了禅宗对西方当代艺术的影响。从逻辑上讲,可以认为在某些西方当代艺术作品中,可以做禅宗意义的解读,由此说禅宗影响了西方当代艺术,思维上不符合逻辑,实践上需要系统考证。

始于菩提达摩的禅宗,是由中国独立发展起来的汉传佛教宗派之一种,重视本性清净,强调个人的修为以及神秘经验,以开悟见性为修行重点,并有一套系统的研修方法。很显然,作为一种宗教门派,关注的是自然与本性,自修与先验,并不关注个人与社会,或者并不在乎个人生命形态与社会治理形态休戚相关。而这种理念非但与现代普遍的、社会学意义上的生命形态格格不入,更谈不上成为当代世界的主流精神实体。即使任何个人都有权利和有可能崇尚禅宗,甚至潜心研修禅宗,但是,真正把自身生活甚至生命置于禅宗状态下的,绝对是极少数。

中国人有大国情节,中国对世界的影响力只会高估绝不会忽略,即便众所周知中国的统计制度存在重大漏洞,仍然愿意相信中国在十年内甚至就是今年经济总量将超过美国成为世界第一大经济体。在中国既不能为世界提供制度上的经验,也没有科技上的贡献的状态下,炫耀孔孟,炫耀四**明,炫耀禅宗与中国书画,输出和传播中国传统文化的意识经久不衰,将西方对中国文化的任何个别认同或者个别肯定哪怕并非学理性的认同和肯定,都极为敏感和异常兴奋,甚至牵强地将西方的某些文化艺术现象解读为中国文化影响的结果。这种罔顾事实的主观大国主义并非个别。

文化本身如果缺乏科学合理性和特别是普适性,根本谈不上对本文化形态之外的文化样式产生影响,世界各地都有人练习中国书法、中国太极和中国功夫,但不能因此说中国书法、中国功夫影响了西方。

http://review.artintern.net/html.php?id=45075

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发表评论 评论 (6 个评论)

  • 张河清 2014-05-15 12:14
  • 刘焕茹 2014-05-15 18:35
    拜读,,,学习。。。
  • 陈源初博客 2014-05-15 20:42
    对一个西方人来说,要深入理解禅宗,并不容易。不过,丹托至少是从禅宗那里接受了平等看待一切的立场-平常心,这就足够帮得上他不会像格林伯格那样,对沃霍尔的盒子厌恶地扭过头去,却能从盒子类的作品中分明看出另一种意义,即通过模糊艺术和生活的界限,让人心获得一种解放的感觉—从艺术高高在上的压迫中解放出来。那就是说,当生活中的俗物都可以拿来作为艺术品的话,艺术对人就不能产生压力了。其情形就像他描述的,“最初只有一个人是自由的,其后只有某些人是自由的,最后人人都是自由的。”它让艺术家从制造历史的义务中解放出来, 它把艺术家从遵循‘正确的历史路线’中解放出来。它的的确确意味着一切可以是艺术,没有任何东西被排斥在外。这是一个时刻-我愿把它说成是时刻-艺术上真正全然的自由降临了。你可以做一个抽象画家,一个现实主义画家,一个寓言画家,一个形而上学的画家,一个超现实主义者,一个风景画家,或者是一个专画静物或裸体的人。你可以是一个装饰艺术家,一个自由派艺术家,一个专画风俗趣闻之人,一个宗教画家,一个色情画家。一切都被允许,因为没有什么再是被历史指定要做的了。”丹托是西方学者中极少数能摆脱西方传统思路来思考的人,他明白告诉我们,这得益于他受禅宗的影响。当铃木大拙50年代在纽约哥伦比亚大学开设禅宗讲座时,丹托竟是当时唯一肯去听这个东方禅师讲座的哥伦比亚大学的教授。这个细节非常说明问题。美国哥伦比亚大学这样的学术重镇,代表了最典型最纯粹的西方学理和思路,而西方在相遇东方时,在思想界愿意接受东方思路的人当时极为稀少(艺术家们除外)。然而,丹托却难得地具有开放心态,肯去了解另一种不同的文化。虽然“我是从来没有参与曼哈顿下城的那些事(指前卫艺术活动-译者注),也不知道激浪派的活动,那都是若干年后才知道的。而凯奇在1952年的音乐会对我也仅是个远远的传言。但是我在纽约上城西区对佛教的学习,最后把我和1960年代的前卫艺术联系起来。”结果, “铃木大拙的讲座对我影响巨大……我从铃木博士那里—若不是从他的讲座,就是从他的著述中—获得的开阔思维,到了60年代,开始进入我的哲学。”禅宗究竟怎么开阔了丹托的思维?丹托自己颇动感情地描述说:“我是通过艺术认识到禅的,我特别被这样的事实感动:禅可以通过创作艺术被实践,落实,……我开始广泛阅读中国的哲学并被庄子这样一则寓言打动,一个屠户对动物内部熟悉到那种程度,它身体的各部份在被肢解时,好像是自己自动分开一样。那把刀在各个部份之间游刃有余,毫发无损。人们从中感到的是,世界是如此井然有序,挣扎只是来自于没有发现它的道。只要发现并遵循这个道,事情就能很轻松地做成,禅之美丽就在于不存在什么神圣的任务和特殊的活动,人可以作为一个作家和画家去实践它,也可以作为一个屠户和修车者去实践它。我觉得,这是一个对于人生幸福的贡献,让人穿越烦恼找到出路。”说实在的,这样一个解放的局面对于习惯于把历史组织得边缘整齐的西方人来说,未必是件愉快的事。就连丹托也坦白相告,“一开始,这很让我苦恼,我很怀旧于一段令人激动的历史就如此地逝去了。曾经一度,有一种而且只有一种艺术似乎具有历史正确性。在美国有抽象表现主义。人们以为它将持续的时间会和文艺复兴持续的时间一样长,但是到了1962年,它就结束了。随着波普、极少主义和观念艺术的出现,艺术世界已经开始发生了某些深刻的变化。现在似乎是深刻变化的时代已经过去。当人们可以做任何事情时,似乎不再会有任何理由做一件事,而不做另一件事。我们已经真正地进入了一个多元主义的时期,不存在一个正确的创作艺术的方式。……我一点一点地开始感受到摆脱了艺术史的羁绊该是多么让人心醉的事。”当然,不是人人都能体会到这种心醉之感的。就像丹托告诉我们的:“当我开始演讲论述艺术的终结时,我的观众通常是艺术家,一开始充满了敌意,但是很快地,他们感觉到了我已经开始拥有的解放了的感受。艺术成为在某种程度上属于一切人的东西”所有这些感受、思考和反馈,让丹托由衷感叹说:“当这个历史在20世纪60年代清楚地意识到每一件东西都可能成为艺术时,它达到了一个新的高度”。“对我来讲,这是个万分激动的时刻。我倒不会有当一个新时代艺术家的兴趣,但我发现,当艺术摆脱所有沉重的形而上外衣后,当一名艺术哲学家还是一件让人陶醉的事。”我们应该不难看出,现代主义理论家和当代艺术理论家够有多大差别:格林伯格和他的追随者弗莱德对所有那些模糊艺术和生活界限的作品们大皱眉头,并严辞指责之时,丹托却“心醉”、“陶醉”个没完,因为他已从禅宗指引的方向上看出,无偏见地接受一切是使人获得幸福之源。在禅宗那里,“平常心”是学禅的人要做的基本功课。平常心就是平等心,平等心的最大好处,就是叫人从心理上消除紧张。禅宗指出,一个人有分别心,必定产生紧张、烦恼。说来,我们普通人面对任何事物,都会升起价值判断:好的、坏的。我们从来只接受好的,拒绝坏的,我们每时每刻,终其一生都活在这种作判断和有取舍的习惯中,这个方式似乎对于所有的人都不是问题。但在禅师们看来这是问题,而且是大问题。我们细想想看,我们人生中的痛苦烦恼从哪里来?无非就是对好的贪爱,对坏的排斥,当所爱的得不到(或得到又失去),所憎的躲不开,单这两项,就构成了我们人类不分种族,老少男女所有痛苦烦恼的根源。发现这一点的是释迦摩尼,他正是从这个问题进入的:是什么构成了我们人类的痛苦烦恼?什么是摆脱的途径?结果他发现,人一味贪念好事,拒绝坏事(而好坏的标准是人根据自己利益设定的),这个做法非常不明智。因为任何事物永远都有两面,比如生是个好事,但生了之后必定有死,这是个自然律。可我们却只肯接受一件事情的一半,拒绝另一半,结果总是对无可避免的事情作徒劳的挣扎抗拒,或贪念执着,当然只能是烦恼丛生。这个状态佛家就叫“无明”-活得不明白。而人应该学会清明地认识事物的真相,接受它并活在其中,那么一个人就可以免去许多无端的冲突烦恼。比如可以免去徒劳渴望永保青春的烦恼,免去渴望永保声名财富的烦恼,免去恐惧死亡的烦恼……因此佛家给我们指出一条解脱之路,就是去掉“分别心”,当一个人不起分别(好,坏),他就不起贪心(好的我要),不起嗔心(坏的我不要),他就能得到平静,生命就处于祥和喜乐之中,而这份无执着的平静心态就被禅宗称为“平常心”。如果我们一时难以领悟这个状态,只消看看杜尚的例子便好。说来,杜尚的下手处就在这里,他用现成品来取消艺术,就是要让人对于艺术不再起分别心,我们该记得,他一再说,做一个艺术家和普通人没什么两样,(“活着,画画,做一个画家--从根本上说不意味着任何东西。实际上在今天事情还是这样。” “我已经有20年不去卢浮宫了,它不能吸引我。因为我压根儿怀疑评价的标准,而这标准却决定了卢浮宫现有的藏品才是值得展览的,其他不被考虑的作品是不值得展出的,它们或者倒也是好的呢。因此从根本上来说,我们让自己赞同这样的观点:迷恋是一时的,风格是建立在一个阶段的趣味上的,这阶段的趣味消失了,什么都跟着消失了,却有某些东西还应该留下来。这实在不是一种很好的解释,没有必要这么看。”)杜尚的能耐,一毫不爽,就是他具有别人没有的平等心。所以,杜尚做了什么作品,怎么做那些作品,其实毫不重要,他自己也从来没有认为它们有多重要,重要的是他做那些作品时的心态:他不在意艺术的权威,不接受艺术高于生活的等级观,所以艺术没法让这个人紧张,在艺术前他是太放松了,他绝不来服从所谓艺术的律令,当然更加不设定律令。他是想怎么做就怎么做,他叫艺术听他的。正是这个如此放松的心态,如此自由的精神,杜尚才说“如果你愿意这么看,我的艺术就可以是活着,每一秒,每一次呼吸就是一个作品,那是不留痕迹的,不可见也不可思的,那是一种其乐融融的感觉。”因此丹托也特别看好杜尚,认为“杜尚是形成这个艺术世界的思想者”。如果说施坦伯格仅仅是一位批判者,那他的价值就很有限。我们都知道,衡量一个人的价值,不是看他批评了什么,而是看他最终建设了什么。施坦伯格的建设,主要围绕着文艺复兴艺术和欧美现代艺术的图像学研究进行。而要看到他的这种建设的意义,就必需提出第二个背景。亦即施坦伯格中后期写作的那个背景。那就是,在70年代以后的欧美,尤其是在美国,兴起了一个非常强大的思潮,后来被统称为“视觉文化研究”,与此并行的所以说,形式主义理论不是空穴来风,它与当时的文艺实践有着紧密的互动关系。同时,每个艺术门类里的形式主义理论,都与其他门类有着很强的呼应关系。就在这样一个形式主义理论盛行的时代,施坦伯格作为一位青年学者,第一次对形式主义理论,特别是格林伯格的形式主义批评理论,提出了批判。,还有一个创作运动,即文学创作和艺术创作中的“后现代主义”。而这两个运动的一个基本特点,就是反形式主义。这有点类似于此前的50年,创作中的现代主义与批评中的形式主义是双轨的。然后,大约70年代以后,创作中的后现代主义,与艺术史和艺术批评中的“视觉文化研究”,也是双轨的。正是在这里,我们可以看出施坦伯格的与众不同之处:在美国艺术史和艺术批评中的形式主义盛行的时代,他是一个坚决的反形式主义者,而在美国艺术史和批评史中反形式主义盛行的时候,他又重申了形式主义的必要性。通过以上说的所有这些,我们应该不难体会,西方艺术在1960年以后受东方禅宗影响后所做的事,就是为了去除分别心,换一付平常心。艺术的外形有什么重要?什么纯粹的平面不纯粹的平面!要紧的是艺术需对我们生命有益!而所有的紧张都是对生命的磨损,我们甚至看到波洛克和罗斯科在这样的紧张下断送了性命。所以 “盒子”类的艺术,外在不美,可是内在另有大好处。这个好处,就像铃木大拙在哥伦比亚的讲座上告诉西方人的:禅的目的是获得一种新的生命观,然后,来自外界的压迫感突然间象巨大的冰山一样融化。生命便能像花朵那般张开。如果我们能学会用平常心对待艺术,也会象这个样子-一切来自艺术的压迫突然融化,你就能自由,就能“其乐融融”。日本另一位禅者久松更为清楚地描述说:“在日本,从事各种不同活动的专家们,他们参禅的目的是摆脱他们的活动,超越他们活动的限制,当他们从事各种不同的活动而仍然停留在各种不同的活动时,这不是禅的态度,这些活动之中没有自由。”杜尚具备的,正好就是这样的状态:从事着创作,但完全不停留在艺术当中,因此他有大自由。就是在这个层面上,杜尚等于禅。也因此,来自杜尚,来自禅宗的当代艺术的着眼点在“心”之美,不在“形”之美。起自杜尚的当代艺术的确来自一个不同思路,因此它让西方人感到陌生。当杜尚1917年刚抛出小便池时,它不被人接受并当成垃圾扔掉,那是因为陌生;当1964年沃霍尔把包装盒放进纽约的画廊时,丹托看见大吃一惊,也是因为陌生;西方学者在长达近半个世纪中,对于小便池和沃霍尔盒子类作品,迟迟拿不出美学理论来,更加是因为陌生。我们回忆一下看,现代艺术理论家弗莱一开始并不喜欢现代艺术,但一旦他看出塞尚等人的画中具有与古典艺术同样的结构形式时,他就喜欢上了现代艺术,那是因为有了熟悉的东西为依据的缘故。这个情况在当代艺术中没有出现。并不是在当今时代没有像弗莱那样的聪明人了。聪明人有的是,但由经西方理性系统训练出来的聪明人看不明白那些个盒子,木片,砖头究竟怎么可以建立起美的理念。所以丹托才会用紧迫的语气说:“当艺术品开始像普通物品时,艺术的定义问题就在20世纪成为一项紧迫的任务。”说来难以相信,在遍地聪明人的西方艺术理论界,就是迟迟拿不出当代艺术的审美理论来。一直迟到80年代,西方艺术史论家们才不过是开始接受这样一个现实:固有的艺术理论的确有了危机。因为无论是古典审美还是现代审美标准,在盒子类的艺术面前根本派不上任何用场,而这些盒子们却占据了艺术的主流。批评家已经无法继续把头埋在沙堆里了。
  • 陈源初博客 2014-05-15 20:45
    在禅宗那里,“平常心”是学禅的人要做的基本功课。平常心就是平等心,平等心的最大好处,就是叫人从心理上消除紧张。禅宗指出,一个人有分别心,必定产生紧张、烦恼。说来,我们普通人面对任何事物,都会升起价值判断:好的、坏的。我们从来只接受好的,拒绝坏的,我们每时每刻,终其一生都活在这种作判断和有取舍的习惯中,这个方式似乎对于所有的人都不是问题。但在禅师们看来这是问题,而且是大问题。我们细想想看,我们人生中的痛苦烦恼从哪里来?无非就是对好的贪爱,对坏的排斥,当所爱的得不到(或得到又失去),所憎的躲不开,单这两项,就构成了我们人类不分种族,老少男女所有痛苦烦恼的根源。如果我们一时难以领悟这个状态,只消看看杜尚的例子便好。说来,杜尚的下手处就在这里,他用现成品来取消艺术,就是要让人对于艺术不再起分别心,我们该记得,他一再说,做一个艺术家和普通人没什么两样,(“活着,画画,做一个画家--从根本上说不意味着任何东西。实际上在今天事情还是这样。” “我已经有20年不去卢浮宫了,它不能吸引我。因为我压根儿怀疑评价的标准,而这标准却决定了卢浮宫现有的藏品才是值得展览的,其他不被考虑的作品是不值得展出的,它们或者倒也是好的呢。因此从根本上来说,我们让自己赞同这样的观点:迷恋是一时的,风格是建立在一个阶段的趣味上的,这阶段的趣味消失了,什么都跟着消失了,却有某些东西还应该留下来。这实在不是一种很好的解释,没有必要这么看。”)杜尚的能耐,一毫不爽,就是他具有别人没有的平等心。所以,杜尚做了什么作品,怎么做那些作品,其实毫不重要,他自己也从来没有认为它们有多重要,重要的是他做那些作品时的心态:他不在意艺术的权威,不接受艺术高于生活的等级 观,所以艺术没法让这个人紧张,在艺术前他是太放松了,他绝不来服从所谓艺术的律令,当然更加不设定律令。 他是想怎么做就怎么做,他叫艺术听他的。正是这个如此放松的心态,如此自由的精神,杜尚才说“如果你愿意这么看,我的艺术就可以是活着,每一秒,每一次呼吸就是一个作品,那是不留痕迹的,不可见也不可思的,那是一种其乐融融的感觉。”因此丹托也特别看好杜尚,认为“杜尚是形成这个艺术世界的思想者”。如果说施坦伯格仅仅是一位批判者,那他的价值就很有限。我们都知道,衡量一个人的价值,不是看他批评了什么,而是看他最终建设了什么。施坦伯格的建设,就是以一个非常平常的角度,围绕着文艺复兴艺术和欧美现代艺术的图像学研究进行。而要看到他的这种建设的意义,就必需提出第二个背景。亦即施坦伯格中后期写作的那个背景。那就是,在70年代以后的欧美,尤其是在美国,兴起了一个非常强大的思潮,后来被统称为“视觉文化研究”,与此并行的所以说,形式主义理论不是空穴来风,它与当时的文艺实践有着紧密的互动关系。同时,每个艺术门类里的形式主义理论,都与其他门类有着很强的呼应关系。就在这样一个形式主义理论盛行的时代,施坦伯格作为一位青年学者,第一次对形式主义理论,特别是格林伯格的形式主义批评理论,提出了批判。,还有一个创作运动,即文学创作和艺术创作中的“后现代主义”。而这两个运动的一个基本特点,就是反形式主义。这有点类似于此前的50年,创作中的现代主义与批评中的形式主义是双轨的。然后,大约70年代以后,创作中的后现代主义,与艺术史和艺术批评中的“视觉文化研究”,也是双轨的。正是在这里,我们可以看出施坦伯格的与众不同之处:在美国艺术史和艺术批评中的形式主义盛行的时代,他是一个坚决的反形式主义者,而在美国艺术史和批评史中反形式主义盛行的时候,他又重申了形式主义的必要性。通过以上说的所有这些,我们应该不难体会,西方艺术在1960年以后受东方禅宗影响后所做的事,就是为了去除分别心,换一付平常心。艺术的外形有什么重要? 什么纯粹的平面不纯粹的平面!要紧的是艺术需对我们生命有益!而所有的紧张都是对生命的磨损,我们甚至看到波洛克和罗斯科在这样的紧张下断送了性命。所以 “盒子”类的艺术,外在不美,可是内在另有大好处。这个好处,就像铃木大拙在哥伦比亚的讲座上告诉西方人的:禅的目的是获得一种新的生命观,然后,来自外 界的压迫感突然间象巨大的冰山一样融化。生命便能像花朵那般张开。如果我们能学会用平常心对待艺术,也会象这个样子-一切来自艺术的压迫突然融化,你就能 自由,就能“其乐融融”。日本另一位禅者久松更为清楚地描述说:“在日本,从事各种不同活动的专家们,他们参禅的目的是摆脱他们的活动,超越他们活动的限 制……当他们从事各种不同的活动而仍然停留在各种不同的活动时,这不是禅的态度,这些活动之中没有自由。”杜尚具备的,正好就是这样的状态:从事着创作,但完全不停留在艺术当中,因此他有大自由。就是在这个层面上,杜尚等于禅。也因此,来自杜尚,来自禅宗的当代艺术的着眼点在“心”之美,不在“形”之美。起自杜尚的当代艺术的确来自一个不同思路,因此它让西方人感到陌生。当杜尚1917年刚抛出小便池时,它不被人接受并当成垃圾扔掉,那是因为陌生;当1964年 沃霍尔把包装盒放进纽约的画廊时,丹托看见大吃一惊,也是因为陌生;西方学者在长达近半个世纪中,对于小便池和沃霍尔盒子类作品,迟迟拿不出美学理论来, 更加是因为陌生。我们回忆一下看,现代艺术理论家弗莱一开始并不喜欢现代艺术,但一旦他看出塞尚等人的画中具有与古典艺术同样的结构形式时,他就喜欢上了 现代艺术,那是因为有了熟悉的东西为依据的缘故。这个情况在当代艺术中没有出现。并不是在当今时代没有像弗莱那样的聪明人了。聪明人有的是,但由经西方理性系统训练出来的聪明人看不明白那些个盒子,木片,砖头究竟怎么可以建立起美的理念。所以丹托才会用紧迫的语气说:“当艺术品开始像平常物品时,艺术的定义问题就在20世纪成为一项紧迫的任务。”说来难以相信,在遍地聪明人的西方艺术理论界,就是迟迟拿不出当代艺术的审美理论来。一直迟到80年代,西方艺术史论家们才不过是开始接受这样一个现实:固有的艺术理论的确有了危机。因为无论是古典审美还是现代审美标准,在盒子类的艺术面前根本派不上任何用场,而这些盒子们却占据了艺术的主流。批评家已经无法继续把头埋在沙堆里了。在1982年,美国国家学院艺术协会主办的《艺术杂志》曾经组织了一期专号,题为“艺术史学科中的危机”,打算开始来讨论史学界面临的危机,结果,专辑中的大多数论文根本没有涉及危机这个主题,说的只是艺术史学中一些旁枝末节的东西。显然,西方的学者们到了80年代,即使已经认识到了问题,也还没有人真正准备好要来解释60年代后新出现的艺术品种。一位英国学者在一篇1986年写成的文章中向我们描述:“我曾经在一次英国艺术史的全体会议上,亲眼目睹了画家霍华德·霍奇金(Howard Hodgkin)有礼貌地责备艺术史家们太不关注当代的艺术作品了。”当时倒是一个局外人,哲学家丹托肯挺身而出,愿意对盒子类的作品此进行美学的探讨。首先,他在1984年的一篇论文中公开宣称,现代主义艺术已经终结了。当然,宣布现代艺术终结是一回事,建立当代艺术理论是另一回事。建立理论这个事对丹托也非常不易,他是到1997年才把“艺术的终结”这个想法写成专著《艺术的终结之后》,而其中主要的篇幅谈的是现代艺术为什么会终结。艺术的终结,只是终结现代艺术,而给当代艺术建立美学理论,是在他2003年 发表的《美的滥用》一书中,才算是对当代艺术做的美学建设,而当代艺术,就是平常的艺术,不是精英艺术,非常艺术,先锋艺术。我们从丹托的书中看到,他这个算是站在当代艺术理论最前沿的人,实际上也并不曾为当代艺术给出一个类似现代主义的“有意味的形式”那样传神而简洁的审美定义。这实在是因为,当代艺术的审美性太难把握了。不过至少,在80年代中期,(现代主义)艺术终结的观点在西方开始广泛流传,德国的艺术史学家贝尔廷,在1983年出版了他的德语著作《艺术史的终结?》(1987年被翻译成英语),提出了和丹托同样的看法,并提醒人们注意,艺术史学科正出现危机:首先,当代艺术的确宣称艺术史已经不再沿线性的路线向前发展;其次,艺术史学科也不再能提出处理历史问题的有效途径。释迦摩尼正是从这个问题进入的:是什么构成了我们人类的痛苦烦恼?什么是摆脱的途径?结果他发现,人一味贪念好事,拒绝坏事(而好坏的标准是人根据自己利益设定的),这个做法非常不明智。因为任何事物永远都有两面,比如生是个好事,但生了之后必定有死,这是个自然律。可我们却只肯接受一件事情的一半,拒绝另一半,结果总是对无可避免的事情作 徒劳的挣扎抗拒,或贪念执着,当然只能是烦恼丛生。这个状态佛家就叫“无明”-活得不明白。而人应该学会清明地认识事物的真相,接受它并活在其中,那么一个人就可以免去许多无端的冲突烦恼。比如可以免去徒劳渴望永保青春的烦恼,免去渴望永保声名财富的烦恼,免去恐惧死亡的烦恼……因此佛家给我们指出一条解 脱之路,就是去掉“分别心”,当一个人不起分别(好,坏),他就不起贪心(好的我要),不起嗔心(坏的我不要),他就能得到平静,生命就处于祥和喜乐之中,而这份无执着的平静心态就被禅宗称为“平常心”。
  • 天乙 2014-05-20 09:30
    陈源初博客: 在禅宗那里,“平常心”是学禅的人要做的基本功课。平常心就是平等心,平等心的最大好处,就是叫人从心理上消除紧张。禅宗指出,一个人有分别心,必定产生紧张、
    感谢陈先生粘过来不少资料。
    禅宗追求平常心平等心,追求神秘经验,从社会学意义上说,禅宗这种门派是有现实支撑的,生长禅宗这种门派的土壤,依然是社会矛盾和冲突的顽疾。在财富、权利分配存在差异而个人又无法调整时,作为个体寻求这种消解内心愤懑、紧张、烦躁等等因素的途径,变应运而生,这种寻求除了禅宗还有大量的学说和流派。这个不用多说。为何禅宗的影响力日渐下降?或者说随着社会的演进,这种个体自身寻求解脱的方式在发生变化呢?恐怕最终还得回到实现个人幸福与自由、权利的衡量标准以及途径在改变。那种企图通过自我修炼消解内心冲突、紧张情绪的方式,不管它多么奇妙,多么干净彻底,多么安静自然,本质上都是一种逃离,个人研修禅宗,始终保持了平常心,始终对外在冲突有平常心的理解,但本质上并没有小姐这样的冲突。人的生命意义不在于不理会,而在于正视矛盾和冲突,从而选择有意义的方式加以消除。因此,到了今天,禅宗之类不过是一种子饿哦娱乐而已,在个体那儿即便是达到了忘我的境界,依然是一种自我享用的游戏而已。至少这种方式与现代人生观和价值观是格格不入的,仅凭这一点,说禅宗影响了什么,都站不住脚。再说杜尚、丹托、沃霍们,其实对中国禅宗甚至中国功夫、中国哲学、中国戏剧有兴趣甚至痴迷的人不是个别,CCTV经常找几个外国人上来说他们特别喜欢中国的文化,甚至还能列举出一些经典语录和故事,但是他们的生活方式和思维方式依然不是中国式的,凯奇的作品的确消解了某种惯性的形式和架构,但是把它嫁接到禅宗的影响上,的确还需要大量的佐证。我们要承认一点,在人类社会的演进中,始终有一种主流的也就是普世的价值体系发挥着引领作用,最突出的是工业革命之后人类社会的距离大大缩短,这种主流价值观的影响更加突出。主流价值观确立起来的人生目标、方向乃至实现形式,最基本的是符合人性,符合人的生命的需要,人生存在地球上,总是追求生命的质量的,幸福、自由、权利等等是最近几百年的一个共同标的。实现的方式是国家政权体制和社会意识形态所决定的社会规则在内的运行体系。如果我们通过个人修炼而消解社会冲突和个人内心矛盾,很显然不适合人类普适的方向,也不适合人的生命的方向。作为个人的一种选择则丝毫没有问题。如果西方当代艺术真的收到了中国禅宗的影响,那么,西方艺术领域从而西方各个领域都开始建立禅宗思维和禅宗方式,其后果是难以想象的。
  • 蓝山鬼 2014-05-25 13:18
    “《东方禅宗对于西方当代艺术的影响》”这个题目感觉很大很大,感觉是几千年一直活下来人群的思想突然影响了另一个几千年一直活下来人群的思想。看来,这个课题落实下来确实需要科学而严密的逻辑思维引路,在“实践上需要系统考证”。学习!
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