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传统论 —— 感受霍春阳艺术的精神

31已有 3501 次阅读  2014-01-13 10:34   标签李大钊  文化艺术  社会性  余秋雨  情感  霍春阳 
 一、关于传统
      传统不是单指古代,它是个时空整体,是立体的,是集过去现在未来于一身,我们都囊括其中。 在我们才来到这个世界上什么都还没来得急做的时候,就已经开始享受前人带给我们精神上的一切成果了,传统的价值在于社会性与延续性。著名学者余秋雨讲过:“传统是人类文明的集体记忆。如果我们视传统于不见,那么我们的文化艺术的记忆就会失去。我们就会不知道自己是谁,不知道自己从哪里来,更不会知道自己又将去往何方”。艺术是人类精神情感的痕迹。我们可以把一个人的历史分成前后两个阶段,但我们却不能把一个人的精神情感分成两半,一半属于过去一半属于现在或将来。实际上我们现在的精神情感都是由过去的精神情感转化而来。正向李大钊说的:“一挚现在的铃、无限的过去、现在、未来皆遥相呼应”。我们任何谁都是从传统中走来。并最终走向传统。
     传统为后世的典范,是我们的精神财富,而有些人却视传统于不见。还有些人认为古代画家已经登峰造极,高不可攀,因崇拜而迷信,因迷信而自卑。总觉得今人不如前人。把历代的宝贵传统不是用来营养发展自己,而是用来限制束缚自己。我推崇鲁迅先生说的:“对传统的尊视而非陶醉”。我们不能盲目求新,也不能陶醉在古人的辉煌里。黑格尔说:“我们的本质即是我们的过去”。这些都表达了传统的重要价值。 我们学习继承传统是填平当代人和古代人的时间沟堑,让当代人通过对传统的学习与古人对话。使我们能和先贤站在一起。心明眼亮,洞察千年。霍春阳在这方面给我们竖立了典范。
二、关于创新
      1、子曰:温故而知新。这个“新”是脱胎于传统渐进之新,而非空穴来风和无中生有,更不是空中楼阁。创新是相对于过去与传统,创新不仅仅是在形式上,“更应是在精神层面和感悟的深度上”。
     我们反对盲目地效仿古人,文人习气更是贬义的代名词。是因循依赖,是流于表面。只有在自身悟道时感悟古人天人合一的精神境界,艺术才会具有深度与活力,艺术之新只有体现于精神层面艺术才不会是无源之水、无本之木。才不会流于表面形式。正所谓:法无定法,物有常理。常理不可移。常理就是生命、常理就是精神之质、常理近乎于道。老子讲:“高以下为基”,这说明传统的核心价值。但我们对待传统的态度不是为了作茧自缚,而是自由王国。更不是追求新奇怪诞,要更多地从精神层面体验。而不能在形式上一味求新。古人云:“君子豹变,小人革面”。不能只停留在外形。刘勰说:“从质及讹,弥近弥淡。何则?竞今疏古,风末气衰也”。(从质朴到讹诞,时代越近滋味越淡。为什么会这样 ?因为大家都竞相模仿近代的新奇而忽略借鉴古代的精神,这是造成文风暗淡文气衰弱的原因。)
    2、画史之祖张彦远说:“上古之画,迹简意淡而雅正,中古之画,细密精致而臻丽,近代之画,焕烂而求备。今人之画, 错乱而无旨,众工之迹是也”。
    我们不能把艺术作品以新旧论优劣,新旧并不能代表质量,艺术只有文野,高低之分。判断鉴别艺术价值的唯一标准是人精神中的光辉以及由精神控制而生发的艺术形式。“是从单纯到复杂再回到单纯本质的过程”。即“看山是山,看山不是山,看山还是山”的过程。从传统中来再回到传统中去。即“通变”,是谓传统与创新。此新是自然流露而非刻意追求。刻意索求是假,自然流露是真。“以本求新”是传统的萌芽儿,是传统的新生。论画无古今,精神更不会有新旧,好的艺术作品没有时间上的先后区分,传统的好东西不会过时,差的新东西刚一出世就会过时。霍春阳的艺术正是这种传统精神之上的历久弥新 。    

三、传统与精神的问道者
    1、霍春阳艺术作品的特征之一是平淡至朴,境界悠远。 而艺术的平淡素朴最难,因平淡素朴与肤浅无味只有毫厘之差(正如淡香与无香只是毫厘之差。鲜鱼腐魚皆可红烧,而独鲜魚可以清蒸。否则入口本味之甘恶立见。)霍春阳的艺术正是以质朴清心为尚为美,庄子讲:“朴素而天下莫能与之争美,能体纯素,谓之真人”。从霍春阳作品中我们可以感受到这种至朴清新的境界。如陶诗一般。苏式诗云:“诗画本一律,天工与清新”清新是生命使然。霍春阳的作品涌动着生命的情感。是静中寓动的大境界。老子云:“熟能浊以静之徐清,孰能安以动之徐生。保此道者能蔽而新成”。霍春阳之作品是谓去故更新。而新正是体现在他个体对生命精神的独特感悟上。
    2、霍春阳作品的第二个特征是艺高在笔墨,观霍春阳之画虽简淡古朴然骨气具盛。神与形合一,形与笔相融,形与笔合一,这是技与艺的融合,是生命与笔墨,情感与笔墨的合一。是情感与生命在中国文化精神感悟下自然生成的笔墨痕迹。因此在霍春阳的笔墨间看不到野气更没有火气与燥气,有的是静气与文气,和气与大气,这是传统的儒家思想。
    霍春阳笔墨纯厚灵动,墨妙笔精,以淡墨虚笔为宗。他以生命感悟融于笔墨。以情动于笔墨,以内心情态引领笔墨,是自然元气作用于笔墨,霍春阳的笔墨是以情领形,笔随形动,笔形化境。“笔中气韵横生是霍春阳高妙之悟”。“墨端气韵霍春阳不是表现在墨汁淹漬里而是妙寓于境界中”。正象戴醇士在《题画偶录》中所说:“笔墨在景象之外,气韵又在笔墨之外,然则境象笔墨之外,当别有画在”。此画在即精神也。霍春阳的笔墨正是因精神的光辉而具有崇高的文化价值。
    3、霍春阳作品第三个特征是笔墨形式抽象概括,以少胜多,以简寓繁。沈宗骞在《介舟学画编》中说:“笔略而神全,墨少而意多”。恽格《画跋》中有“画以简贵为尚。简之入微,则洗尽尘渣,独存孤迥”。(“简贵”即简要,简之入微即简之入神,“尘渣”是与神无关之形,此时所剩下的形,是与神相融之形,“孤迥’即神)霍春阳的作品是谓形简意赅,虽形简但审美共性与精神内含广大。正如老子所说:“少则得,多则惑”。王弼解老子曰:“自然之道亦尤树也,愈多愈远其根,故曰惑。愈少愈近其本,故曰得。”物之简,物之朴是自然之大理。艺术求简实际是一种回归简朴,反朴归真。回归古代,回归本源。求简归一是传统道家思想。也是中国传统文化的精髓。
    在今天这样一个嘈杂浮躁,追新求异,尔虞我诈的世界,不禁使我们留恋老子的小国寡民,向往乌托邦。也只有艺术才能把我们带回到那自然静谧,平淡至朴的田园之境。我们可以在霍春阳的艺术作品中体味到更多的大境界。
四、物我合一的行道者
     一个艺术家的气质与作品一定是统一的,前后是一脉相承的、有迹可寻的。你能从霍春阳的作品里真切地感受到生活中的各种思考与感悟以及那种经提炼后产生的形式美感。艺术是艺术家个体生命精神的再创作,从整体上与艺术家气质是合一的。当今社会明道者多,行道者少。霍春阳能够把知识化育成形象,又把形象化育为人格。
    赏读霍春阳作品虚静空灵、古韵悠远,如沐仁德、如浴无为,净化心灵。赵孟頫有云:“作画贵有古意,若无古意,虽工无益”。我理解的古意是在精神境界上而非形式样子上。细赏霍春阳作品贵在生命精神的表达而非古意或传统文化的追逐者。问题的核心不在于学习古人的知识,知识是死的,前人之迹不可识,庄子说:“迹履之所出,然迹启履哉”。重要的在于我们要透过传统文化感悟古人之感悟,体会古人自己体验精神生命之境界的感悟。霍春阳感悟人与自然的合一,人与画合一,艺与技合一,语言与气质合一,环境与宇宙合一的境界。这是“道”的境界。是一元论的无对之境。也是中国艺术精神的最高境界。
五、观点与看法
    1、关于大小写意:中国的写意画贵在工,工笔画贵在写,霍春阳的画“写形工意”,工写兼备,定慧具有。赏读霍春阳的作品“乃知真放本精微”。有些专业画家和评论家称霍春阳为小写意画家。我以为这种提法有他们的问题,是有悖画理的诠释。”大小写意论”是西方思维而论,是以笔墨收放程度的大小来界定的,过于强调了形式,此谓“刘实在石家如厕,误为入内室一般”。是舍神而论形,舍精而取粗。简单强调形式本身就属牝牡毛色。这是艺术表层的认知,是对笔墨外在形式粗浅的分类。与艺术精神没有本质联系。
    霍春阳作品的精神境界博大而深远,写意之本在意不在写,写意是全息的不分大小,更不在书写形式本身。笔小可以意足,画小可以传神,写意即写神之意,而神是中国美学的灵魂。我说:“写意是得鱼忘栓,写意是九方皋相马。写意是写生命精神之意”。
    2、关于保守与守旧:保守是理性的捍卫,守旧是固执的坚持。此二者有着质的区别。也常听些专业画家与批评家们把霍春阳归为保守或守旧派。视霍春阳的折技花草为“植物标本”,这是文的感受质的木訥,是见仁见智,此谓:望文生义。“他们看到的只是一张张黄纸上画有干笔植物花草的古画”。这只能有待于对艺术的深度理解与再认识。淸代方薰说的透彻:“物本无心,何与人事 ? 其所以相感者,必大有妙理”。 我说:“相感者灵犀也”。艺术即精神,精神是形而上的,是“虚”是“无”。 艺术是需要心灵的认可。心里有才会看得见,心里没有,如视无睹。只有当我们有精神的时候才与艺术相通,才能看到艺术,才会体验到艺术作品中的无限生机,才会感受到画中所承载艺术家的精神气质,感受到作品中的精神境界。只要我们能自觉地理解“精神即艺术”, 如果我们能够理解“艺术即精神”,自然就不难理解精神艺术不会有新旧大小。才不会去说:“新精神旧精神大艺术小艺术”。这样我们才会真正的进入艺术本体思考。霍春阳捍卫的是传统中具有精神价值的真与朴。丢弃掉不具精神价值的虚华和迂腐。精神是我们鉴别艺术家和艺术作品的唯一试金石。因为精神即艺术,它俩是一体所以相通。霍春阳守的正是传统中的精神与生命中的精神,守的是与道合一的精神境界。我们若能在霍春阳的一花一草,一枝一叶中体会到博大精深的精神内含,就会更深的理解霍春阳的艺术作品,就会接近中国艺术精神之本。


                                           ——潘吉成 20131212日于天津美院画室

霍春阳作品

霍春阳作品

霍春阳作品

霍春阳作品

霍春阳作品

霍春阳作品

霍春阳作品

霍春阳作品

霍春阳作品

霍春阳作品

霍春阳作品

霍春阳作品

霍春阳作品

愛此荷華鮮 2013年

春色可人

淡韵 2006

霍春阳作品

霍春阳作品

雨余山欲近 2013年

附:
                                       抱瓮者说

                                                   ——春阳随笔系列
一、出新的偏见
     吴冠中批评中国画过于保守守旧,不能创新,接近鲁迅年轻时的观点,我不想与其作对,但反其道而行,说说我的思考。创新之新,前人也曾谈过,新究竟是何意?如迎新春、迎新年,依我看、新是周而复始的新,是按自然规律不断成长发展变化,不断再认识,不断否定并战胜自己的一种新,如果不是这种意义,再新也是违背天道天意而且是失真的。真的东西应是无意识的,有意识的应是假真,为何前人讲无新、无为,并非真正无新、无为,而是无有意识的偏新、偏有,应是顺天道、重人文、无意识的正新、正有。无为是顺天而为,并非消极之不为,正新是不激不励,非积极亦非消极,非强化亦非弱化之新。荣获诺贝尔奖的人如果得奖是名附其实的话,他们研究结果应是顺天道的,其贡献在于发现了世间常理,非此是无价值的,甚至是有伤天理,有损人类共存的。一切成就的标准应视其是否利于生、利于活,有利于生活的自在是最大的价值和终极目的。有人说居里夫人是发明家,她自己否认,认为只不过是发现了镭这个元素。我们古人的价值在于发现并认识了天与天道,一切行为要顺应天道绝非推翻,所谓保守其真实意义在于了解它、认识它、阐释它并遵守它,顾名思义,保守即是对传统文化精神的捍卫和守护,也是我们亟需保守的根本所在,反之无异于伤天害理,那是非常危险和有害的。
二、关于美术教育
     当前我们的美术教育绝大部分是停留在技术教育,很少涉及到认识论。美术教育的根本应是治心养心教育,如《大学》所云:“欲修其身者,先正其心”。欲正人先正己,欲正己先正心是为根本,一切价值观、认识论、方法论皆源于此,而且必以经学作为一种总导论以张本。学院的教育应是人类精神生活的中心,不能只是培养专家或技术人才的场所,应以培养精神上出类拔萃者为首要目的,因为中国人的思想和思维特征是理性思维,是牵一发而动全身的。就国画而言,技术上的一点一画,关乎着整体画面的全局,所谓一点成一字之规,一字乃通篇之准,依其理亦犹人之整体思想价值观,所以说中国画的教育不能就笔墨谈笔墨,就形象谈形象。中国画创作以境界为前提,不认识境界的笔墨和造型是没有生命力的,因此无价值。国画教育紧密地与境界结合是技术与修身一体化的体现,提高画格相应也提高了人格,两者互为彰显,所以说人品即画品。再者,教育不能急于求成,四年的大学教育应让学生们学习并掌握一些方法论和认识论提高他们能够独立成长及自学的能力,教师不能陪其一生,应授予他们得以受用一生的思想方法,即不断能够充实自己的方法。上学是奠定基础的时期而非镀金,有见识和技术为双重基础至关重要,尽可能少设一些创作课,创作和修养有关,而修养乃一生之事,十年树木、百年树人,大学四年解决不了百年的问题。国画重临习,是解决如何认识前贤从而充实自己的手段,更重要的是充实精神生活的良方,在不断临习的过程中逐渐发掘前贤如何认识世界和表达这种认识情感的方法。中国画的写生应是写意,即写生意、写生命意识、是画气写心,绝非照抄自然。中国画要求画家深入生活,旨在发现生活的常理和常形,绝非仅在物象的表面作文章,如同中国讲造像,有大象即常象、亦是众象,众象之象方为大象,是我们发现生活中代表众象之形象而取之用之。这个形象必是建筑在价值观和认识论之上的,从事美术教育者对此应有清醒的认识。
三、逸品的思考
    国画以神、能、妙、逸四品分其高下,其中画中逸品为至善。它是一种化育了的形象,即大化之境,较之范宽、李成等画中境界所获得的精神自由及表达能力,更加凝练而且不动声色。笔意、笔境、笔象都体现出博大的艺术境界和精神内涵,能寄至味于淡薄是抒情达意之极致,具有无限的内在张力,是为绝唱,所以不朽。如宋初黄休复对蜀地画家孙位的慧眼独识,再如董源、米南宫父子乃至元代诸家及弘仁等,皆为超逸绝俗、率性天然之辈。其画作深得笔简形具,妙法自然之神髓,所谓莫可楷模,出于意表,是对国画在人品画品上的高度提炼和升华。现代人不具备清高拔俗的底蕴却过早地到生活中脱洗前人而抄袭自然,没有能力认识生活,提炼形象,只能是依样画葫芦,何谈艺术境界及价值。就此列举数位心仪者说说我的感受,首先是米家父子的云山墨戏,聊聊几笔似不经意间率性而为,然烟云掩映、神貌栩然、了无痕迹,何等的大手笔。将东坡的写意论移入山水领域,越百年奉董源为知己,对后来的文人写意山水画的发展功莫大焉。再如元初钱选不事张扬,笔下的梨花无些许烟火气,用笔设色温文尔雅、志气和平,一切尽在不露声色中。倪云林善用虚造境,疏阔畅快,是以少胜多,以虚代实的典范,其空灵之美较之前人超越了很多。再如吴镇之中和之气、弘仁之冷逸安详、柯九思之浑厚沉毅、王庭筠之率意天真,无不表现着一种适意随性的格调。从云山墨戏到逸笔草草,其中真谛在于画家以其内在修为随意而不轻浮,随意中的沉着淡定是一种高贵洒脱的韵度,如同每临大事有静气,从容自若的魏晋风度,是为逸品。
四、阳刚与阴柔(艺术属性的本质)
    国画艺术本身的属性为阴,即倾向于阴柔之美,以静为主。静属阴,虚实之间、虚属阴,一刚一柔、柔属阴,滴水石穿、风吹物动,软硬之间、软为长久,至柔克刚,此为事物之本。因此绘画中避实就虚实则是虚中有实,只有包容实,才能使实无限,因此阴是博大的。万物附阴而抱阳,以虚、以静、以空为先,绘画形象如此,做人处事亦如此。阳刚之美不具阴柔之美的生命力和表现力的宽泛性,如同做人,计较和宽容,排斥和吸纳,高下自现。柔中有刚、静中寓动、虚中有实、湿中有干,无湿润则无生气,阴中寓阳才是生命之辩证关系。再如方与圆,圆的承受力最大,圆则厚、圆则不燥、内敛锋芒,方虽具八面但棱角外露,只有圆融才能见仁见智,始有包容性,艺术境界唯恐狭隘和排斥。
五、再谈画之用虚
    绘画有实有虚,然意境在虚中,虚始能给人以想象空间,使读画者有充足给予补充的余地。世界是以虚实而构成的,古今大政治家、军事家、艺术家包括文学家皆善用虚,人格上的虚怀若谷、军事上的避实就虚、绘画理论上的澄怀味象,无不阐释虚的境界。房屋留虚始能居人,能获得这种虚的意境必须具备驾空驭实的本领,苏东坡、米友仁、倪云林、渐江等诸家在绘画上皆为善用虚者,高妙处实中有虚、虚中有实,你中有我、我中有你。用墨亦是干湿互补、虚实相生,将欲取之、必先予之,寓虚于实、蕴实于虚,寄至味于淡泊。每笔的线条都是水墨与飞白的完美结合,以虚拟的手法,增之一分则嫌高,去之一分则嫌短,如此知白守黑、冲和玄远的画境沛然生焉。
六、笔墨的功能
     用笔把握力度的展现至关重要,瘦劲通神、刚柔相济是艺术之三昧。刚之传达必以力来体现,力能扛鼎、力挽千钧、力透纸背、如锥画沙、是力之美;柔中涵刚、棉里裹针、入木三分、亦言力之重要。力为生命的象征,亦可说是神韵的能源。有性则有命,精为命之本,精疲必力竭。力源于精气神,精盈气满则不衰,乃可神完,方生神韵。力量是根本,但力量不可过于外露,锋芒太过容易折损,应举重若轻,劲健而非用蛮,有力而不鼓努为力,所谓力行无远途,企而不立、跨则不远(老子语)。急功近利必将一泄无余,用力则不安、不安则不静、不静则不深、不深则不厚、不厚则不宽、不宽必不雍容。欲精于此道,宜先外露而后内敛,先外在而后蕴藉,动静、刚柔、方圆是笔意,一波三折、轻重缓急、枯润干湿即有笔意亦有笔象,如鹅掌拨水、娈舞蛇惊、皆为笔象,兼容妙用是为笔气,气脉贯通形成笔墨韵致,于是笔精墨妙、气韵生动。国画艺术区别于西方绘画关键即在乎此,中医讲通则不痛、痛则不通,通为泰然、痛为屈曲,通泰则神采飞扬,其理一也。毕加索是典型的割裂的拼凑,不是气脉的通达,心里使然,中西价值观之不同由此可见一斑。
七、中国画的造型与布局观
    造型即造像,造大象即人文天象,当体察四时之变,天地之幽微。关键在于阴阳之平衡,阳代表生命与生机,阳气上升万物复苏,阴气上升万物衰竭。向上者为阳,指下者为阴,人之不喜倒垂之梅,是不喜欢倒立之形态,向下的力量是趋于低落衰亡,遂有凋谢、飘零、陨落等词汇。人在兴奋时眼及嘴型是向上的,痛苦和悲哀时则是向下的,高兴时的声音是向上扬气的,反之则是向下垂落的。从视觉、听觉和嗅觉上生命在激扬向上时喜登高远眺,入耳悠扬并喜甜食,反之则凄怆泪下,侧耳低廻,入口尽是苦涩之味。可见向上的力量象征着生命的活力和生气,向下则意味着悲凉、低沉和没落。房后不栽柳,是因折柳送别代表着哀伤之情,依此类及垂柳、葡萄之属,是朝下之气象,家中不挂大面积瀑布,多则压气,阴气下垂不利生命,趋下必有向上反廻之力。但是我们在运用向上之力时宜以阴柔的方式来表达阳刚之美,至柔为刚是为上乘,说到底,阳在此代表着健康、清新、明快之气,欲完美展示之,须明晰万物附阴而抱阳,阴阳互为怀抱,彼此呼应,相映依赖是相容而非对立。万物相克而相生、相反而相成,如水火相克相生,高下长短、聚散兴亡等等皆如是,行之于画,即是黑白关系的对应互补。白象征着生命不息是为阳气,黑则象征暗是为阴,白预示着明丽,阴象征着肃穆凝重。故知白守黑、计白当黑是辩证原则,白与黑对比存在,彼此依附,不可或缺。如人生聚散,有散不聚不精、只聚不散不美,孔子待弟子宽严相济,既有庄重开示、亦有浴乎沂、风乎舞雩、咏而归的寄情于风光霁月之洒脱。
八、 藻鉴
     画家应具备高水准的辨识能力,始可于古今优秀作品中挹其菁华,通过一幅作品的整体境界首先要感受它的气息,如视人先感觉其气质是否有味道。气息的底蕴是文雅,是文质彬彬,即文化的综合体现。所谓画者、文之极也,是之谓也。上乘之作首先是精微的,鉴赏者应懂得大处看气势、小处品情趣,个中机枢概括如下:用笔造境沉静而不呆板,用情而不外溢,空灵而不松散,灵动而不喧闹,丰富而不琐碎,单纯而不单调,朴实而不拙笨,水墨的发挥必达到意足不求颜色似。予以观者以无穷的认识和想象空间,东坡一言九鼎,道破个中天机:“论画以形似、见与儿童邻,赋诗必此诗、定非知诗人。”好的作品一言概之“诗画本一律,天工与清新”。
九、澄怀味象
    诗不尽言、言不尽意,以文字能表达的情致绘画未必可以表达,但以文字表达不尽的能用绘画来表现,绘画未能表达的可以用其他艺术形式来宣泄,如音乐。但音乐是畅神的手段,绘画乃凝固的音乐,其中所包含的细节变化如同音律之丰富,同时以笔墨语言和计白当黑的艺术手段来分布空间,最终达到心手双畅、物我两忘的抒情极致。从而诠释出澄怀味象的博大境界,这一境界也是千百年来国画的艺术宗旨和审美标准。澄怀是前提,是为味象而张本,而澄怀的前提是正心修身,如此能让怀空心静,静固了群动、空能纳万境,因此洗心养神是澄怀的过程,也是以澄怀为目的的一个手段。澄是为静,心静则澄,是为神澄;心灵澄始能深入、始能博大、思想境界才能深沉。澄怀后本质地去认识,清楚思辨地去观道,明白万物循环往复的生长规律,才能发现真象。所谓真象,即大象、众象也。它与众生同体、和天地而成形,了然开悟之际遂得大象、遂得常象、遂得天象,是为味象。
十、意在笔先
     继梁元帝“格高而思逸”说之后,唐人张彦远创造性地提出“书画之艺、皆须意气而成”,同时又指出 “意存笔先、画尽意在”,这一理论的出现足以振聋发聩,他发掘出艺术家获得巨大成功的本质。意气、说白了即是人品。特殊的意气并非常人所有,具备特殊意气的人才能成就特殊的事及其作品,所谓非常之人自有非常之事,唯大英雄能本色、是真名士自风流,说得都是这个道理。然而非同一般、异乎寻常的意气是需要长久培养和修炼才能得来的,那么如何养就优秀高贵的人品,实则是当今美术教育的头等命题。孔子说:“己欲立而立人,己欲达而达人”是为忠恕之道。立人的关键是立什么人,是使人去掉自己的偏颇,对人广泛认知的发展过程。意气的充实必须通过生命的多重体验和丰富的阅历始可真正的立人,才能真正的达意。意气的产生是因情所致,至情至性始能安贫知命、始能品味哀乐,从而形成具有无限张力的人品。因此博大的情怀是一种圆融的思想建构,情绪、情致、情操、情性无不渊渟岳峙,故而能意存笔先,创造出唯美之绝唱。宋人说“人品既已高矣、气韵不得不高”,虽嫌拾人牙慧,却也是实在的注脚。
十一、从万类由心到画气写心
    在书画艺术理论史上,唐人的贡献是空前的。绘画并非自然的再现,心之作用是意气显现之源,心灵之写照才能具有无限张力。用心去认同体悟,突出的是一真字,心为我心、非是他心、是冷暖自知之心,帆动、风动、终为心动使然,因此最为真挚冲和。没有概念和表面化的空泛,本质固美,绘画中强其骨、弱其志,说到底风骨是韵度之本,强骨即是强心,以心为骨,是为至美,所以雄强。心为质,技法为文,形象也是文,心有所感,形有所应,因此宋人陈郁说,“状其形必传其神、传其神必写其心”,气聚则生、气散则死,养气者、养天地正气即浩然之气,也是化育之气。这种气是一种生气、和气、平心静气、是生生不息的永恒之气。此气足,能使心清净,心净则寡欲,故能去浮华与邪恶,因此正大端庄。以此气此心挥笔作画、因恒心沛然能不雄深雅健,瑰丽雍容?从万类由心到画气写心,可谓唐人发轫、宋人践行,成就了中国绘画史上不朽的画卷。
十二、萧条与荒寒
     欧阳修论画主张“萧条淡泊、闲和严静”,之后的王安石恰云“欲寄荒寒无善画”,两者互为佐证,异曲同工。萧条并非落寞,而是一种放逐铅华,归于素朴的境界,落脚在于淡泊。老庄思想中善处下者为上,所谓江海无名故能成百谷之王,唯不争、天下莫能与之争,此为安贫乐道之本意。因此萧条是一种摒弃繁华、甘于寂寞、从容处幽的思想状态,安于知足而长乐、知足常乐而自在,自在则能畅游,遂能睁眼看世界,作到沉毅洞达、于是志气平和,亦即闲和。有闲情始能生逸致,因闲而静、因静而合,此为得大自在之表象。至简实则至强,淡泊之极堪谓真富有之极,故而庄严,永不凋零。荒寒是萧条之孪生子弟,萧条发乎襟怀、荒寒注重眼界,亦如活色生香相对冰雪聪明。荒者远也,寒者冷也。冷则静、热必闹,静者清、繁必躁,荒寒乃旷远豁达之境,荒是朴厚,言画家眼界胸次须有洪荒之阔,如智者临绝顶可以阅尽人间春色。只有冷静观察,才能处沧桑变化而置心超逸安详,喧嚣中蓦然回首之际、灯火阑珊处正是由绚烂归于平淡清新的至高境界。诗家所谓“此中有真意,欲辨已忘言”,诗中白描的寄至味于淡泊,说得都是这个道理,萧条与荒寒互为表里,澄澈古今。

附二:

霍春阳先生简历,1946年出生于河北清苑县,1969年毕业于天津美术学院并留校任教至今。历任天津美术学院中国画系主任,教授.中国艺术研究院博士研究生导师.天津美术学院硕士研究生导师。现任天津美术学院美术馆馆长,中国国家画院研究员,中国美术家协会会员,中国书法家协会会员,中国画学会创会理事,中国国家画院高研班教授,天津美术家协会副主席,天津文史馆馆员,天津画院院外画师,天津青年美协顾问,荣获天津高校名师称号,兼任清华大学美术学院、天津音乐学院、天津中医药大学、山西师范大学、烟台大学等高校客座教授.但任北京大学国学社专家顾问.1992年享受政府特殊津贴待遇。1997年被中国文联评为“中国画坛百杰”之一。出版有《新文人画家作品选集.霍春阳专集》、《霍春阳的花鸟》、《中国当代名家画集.霍春阳》、《名校名师.霍春阳写意花鸟》2010年出版书霍春阳书法集《昭远堂书迹》等多部著作及作品集。
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