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《在西方的一个中国画家笔下的“美达摩佛斯” - 介绍画家尹欣》

5已有 1305 次阅读  2015-07-21 14:26   标签中国古代  艺术家  爱好者  路易丝  style 
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《在西方的一个中国画家笔下的“美达摩佛斯” - 介绍画家尹欣》.
 (“美达摩佛斯”是法语Metamorphose的音译,意思是转变,转换,蜕变,异化等等)
路易丝·德·阿让古(法国美术史学家)

       作为一个研究十九世纪法国绘画的专家,当我被邀请撰写一篇面向中国观众介绍尹欣的“美达摩佛斯”作品时,我感到十分惊讶。如果说给西方的艺术爱好者们在某种程度上提供一把进入尹欣绘画与想象空间的钥匙,我还多少力所能及,对于中国观众理解其作品,我又能在多大程度上予以助益呢?因为要解释尹欣绘画作品的创作过程以及他所独有的视觉形象的产生,不仅需要对中国古代、近代历史的深入了解,还需要熟知他从1959年在中国喀什噶尔出生,到1994年定居巴黎至今所走过的艺术家历程上种种具有标志性意义的重大事件。

       在对这一系列作品进行具体分析之前,首先要说明相对于西方艺术而言,我们对东方艺术的解读是从哪一些前提的基础出发的。西方绘画表现的都只是上帝及其按自身形象创造的人,而中国绘画自古以来注重的是自然和风景,人物则作为观赏者被引入画面。在中国,个人的价值并不像对于我们西方人那样重要,“个人”远低于毛泽东所重视的“广大群众”。亨利·米修(Henri Michaux)1931年在《一个巴尔巴人在亚洲》(Un Barbare en Asie)中写道:“浪漫的中国人还没有出生,他们总想做出理智的样子”。确实,在西方标志着现代性的浪漫主义观念对一个中国人来说是不可思议的。

        西方绘画与其时代紧密结合。作品被注上日期,伴随主题的附属品也注有日期。这些服饰、家具、物品的外形都突出着某个时期的潮流,而正是这一潮流决定着它们的普遍特征。在西方,时间总是在流动,伴随着向现代化和先锋化的发展中的进步。而中国绘画是没有时间性的:在中国,时间是不存在的。这种宇宙观,再加上不包涵“个人”概念的东方哲学,使得中国艺术成为了一种模仿的艺术,牢牢地扎根于传统文化中,而不是首先带有一个试图区别于他人的个性标志。亨利·米修在关于中国艺术的主题中还曾写道:“中国绘画、戏剧和书法,比其他方面更显示出这种极端的含蓄、内敛与‘不露锋芒’。中国绘画主要是山水画。可以说,物体的运动被简略地表现出来,但不是通过它们的厚度和重量,而是它们的线条。中国人具有一种独特的才能,那就是可以把存在缩减为有意味的存在。”

      回到尹欣的绘画,今天要做出某个定义,评价那些展现在我们眼前并引发思考的画面形象,是可能的吗?

       我们先来看一看“美达摩佛斯”系列作品中创作来源的纯物质性过程。尹欣没有在空白的画布上挥毫泼墨,而是在巴黎或外省一些不同的跳蚤市场或古董店铺里购买来的油画原作。他的选择并不是随随便便的,几乎全是十九世纪的作品,这恰恰让人联想到“中国通商”(China Trade)时代的贸易画,那些匿名画家们笔下的“主题作品”。即使有的作品上有签名,也不可能通过贝内兹特(Bénézit)字典或其他什么方法找到画家的身份。这一行为可以顺理成章地解释为:尹欣不能奢侈地花大价钱购买那些知名的或得到认证的大师的画作。另一方面,他若要以自己的油彩抹去一幅作为艺术遗产的重要作品,恐怕也会有不少麻烦。

      即使尹欣在有意无意间被某些画面的主题所吸引,因为它们既接近他的想象,又适合于他改变(或者说“美达摩佛斯”)的计划,偶然的因素有时还是不可避免地进入收购的过程,并且强烈影响着画作后面的创作命运。

      怀着这独特的想法,尹欣思考着怎样把他的设想镶入在其他画家已经完成的作品中,这将是一种永久的结合。而后他在画布上开始了漫长的转变工作。在整个过程中,尹欣从来没有忘记他是在其他画家的笔触下,面对着一种不属于他的技术风格和构图方式。于是他开展了一场积极的对话,并一直进行到最后一笔,当原作画家在灵魂深处对他建立了信心,他的目的就达到了。自此,新的画作成为了“他的”,这时候他在画面上签了自己的名字。原来画面中的某些元素被丝毫不动地保留了下来,但改变的部分并不是简单地覆盖。他首先刮掉了这些地方原来的油彩,仿佛他的更改应该彻底地融进画面的第一主题,而不是单纯的添加。也可能出于迷信,为了不唤醒那些沉睡着的阴魂,艺术家才要这样抹去一切可见或不可见的“侵吞”的痕迹。

     要不要提醒观众,告诉他们尹欣不只是个掠夺者呢?这并没有必要。共同拥有的上千年文明之精髓已足以显示,他的参与是有步骤地对作品进行了再创作,归还给选择的对象一部分他所窃走的完整性,给画面赋予了新的内涵,比原来反映出的更浓厚、更强烈。

     首先,这些找到的作品经常是被保存得十分糟糕。尹欣,用无尽的细心与完美的技术,修补裂痕,固定绘画的材料,重新描画破碎的部分,同时他也会从个人创作的角度,故意留下画上几处损坏的痕迹。这样,他凭着自主而有意识的艺术家意志,让再创作的主题成为了“他的”,而后再在其中注入他个人的想象,在画布上打上他的天才的烙印。

     当尹欣这一行为的结果散发出某种魅力时,我们面对的就远不是一幅简单的作品了。这幅画作中不包含任何妥协与作假的成分。透过对西方艺术的迷恋,尹欣满怀勇气地探寻着他作为中国人自身心灵深处的源泉,这种超越时代的文化源泉,在他众多留在国内或移居西方国家的同胞心中都能产生共鸣。

     在他的“美达摩佛斯”中,尹欣艺术的灵感不仅来源于十九世纪初到毛泽东掌权之前处在过渡时期的中国艺术,即大致为“中国通商”的时代。而且也深受从前西方大师们的影响:委拉斯盖兹(Velázquez)、乔治·德·拉图尔(Georges de La Tour)、大卫(JL.David)、安格尔(Ingres)等都在他的偏好之中。尹欣的艺术表达方式结合了两个世纪的中国传统文化和在欧洲博物馆里久经研究西方绘画的影响,并且有时显出浓厚的思乡与怀旧特征。其实,在他的作品里也充分体现出了现代艺术中几乎所有的倾向。

      例如,我们日常生活中无处不在的广告,最近就以一种精彩而招摇的方式使用了达·芬奇(Léonard de Vinci)《最后的晚餐》(La Cène / TheSupper)的画面。由一个意大利广告人构思的这幅广告,为了宣传法国时装设计师米丽苔和弗朗索瓦·日尔伯(Marithé et François Girbaud)的品牌,把大型名画上的耶稣和圣徒都换成了女模特。这幅广告令公众如此哗然,以致遭到了被禁的命运。这一事件可曾被尹欣听说吗?无论如何,即使他女性化了的《晚宴》在他谨慎的精炼中不会成为争议的对象,其所包含的信息却有过之而无不及,且可能有多层含义:因为在西方遗产名册里的一幅令人顶礼膜拜的作品上,把男人调换成女人,必定会激起我们这些在“性别研究”理论下生活了几十年的当代人的注意。不过,需要加以明确的是,尹欣的介入并不是在达·芬奇的原画上进行的,甚至也不是在一幅一模一样的仿制品上,而是在一幅十九世纪的平常的,民间风格的变体画。

       在尹欣的一些主题前,人们会不由自主地看出或联想到对中国近代历史的某些影射。在《红宝书》一画中,艺术家起先接触到的是一张表现圣-苏勒皮斯安那(Saint-Sulpicienne)肖像的宗教画。一个年轻男子,神情迷惘而陶醉,手中拿着一本圣书(模仿耶稣基督?)和一个绕着念珠的十字架,身边的桌子上摆放着一支百合花——纯洁与贞操的象征。尹欣为了转变主题,除去了画中天主教的各种符号,把它们替换为一本红宝书,中国的“新圣经”,全世界皆知的毛泽东思想的标志,因为书里涵盖的是毛的教导。而尹欣在画面左侧添加的竖行中国文字点出了真正的主题:“为人民服务”。这个题目,实际上对两个版本都很合适,教士和红卫兵共同拥有的一个相似的职责就是其各自“文化”的服务者与守卫者。

      《坐在窗前的法国女人》将我们带进了另一种气氛。可以觉察到,在这一系列中的所有作品里,这一幅的情形几乎是独一无二的。这幅画上,画家实际上既没有修改女人美丽的面孔,也没有变更她所处空间里的装饰。改变的只有她的衣裳,把我们带到了东方的世界。我们猜测着,这可是一个曾在中国生活过的欧洲女人,回到了自己的国家,却仍然对那段美好的时光念念不忘呢?或者我们更应该看到的是对现实的巧妙影喻呢:亚洲、尤其是香港一些女孩通过整形手术做双眼皮,用美容产品增白皮肤,以消除她们人种的特征,同时全心投入到以当今掌握着强势审美规范的西方人形象为标准的一个“大同世界”。

       除了《哲人恩格斯》这幅其作品里少见的具有象征意义的面孔,尹欣十分注重让他的肖像作品映射出普遍的类型。但在一些力图尽量显得模糊的题目下,常常可能破译出中国历史上的某张面孔,不管它是属于政界、宗教界还是艺术界的。这样说来,《圣人》是不是在影射耶稣会的教士利玛窦(Matteo Ricci,1552-1610),这个曾在中国被奉为“君子”、在天主教深入中国过程中最重要的推动者之一呢?至于《戴礼帽的男人》,模特的傲慢与“高度”可以让我们想到在饱经磨难的十九世纪中国历史上的某个典型人物:这里涉及的可能是某个酷似维多利亚女皇首相巴麦尊爵士(Lord Palmerston)的人,这个大英帝国扩张中的头目之一正是1842年结束**战争的不平等条约《南京条约》的签署人。《皇帝》是否显出了中国最后一个皇帝溥仪(1905-1967)在二十世纪三十年代中成为日本人傀儡时的身影呢?说到艺术界,尹欣的首要兴趣所在,《艺术家》指向中国二十世纪前叶最著名的画家徐悲鸿,曾就读于巴黎美术学院和布鲁塞尔美术学院,而后在毛泽东领导的时期担任北京中央美术学院院长,以肖像画和奔马主题闻名于世。

     尹欣处理的一些主题可以让人联想到中国历史上某些标志性事件,或者是对有关中国和西方的日常生活的一些虚构场景的描绘。比如《受伤的修女》,画面上,圣文森特·德·保罗修会(Saint-Vincent-de-Paul)的一个修女明显状况不佳,让人联想起1870年天津教案中因涉嫌婴孩失踪死亡事件,下层民众在暴怒中杀害了的圣文森特·德·保罗(亦称仁慈堂)的十名修女。另一方面,这些立誓一生为患者服务的修女在当时的中国医院里也曾起到过很重要的作用。尹欣是否想要通过一个士兵对其中之一危急关头的救助,象征性地缓和对那时中西之间的民族冲突呢?

     另一幅画《迷失的上校》表现了一个法国军官身着第一次世界大战前时期的繁复戎装。这里是不是能联系到被越来越重的西方人压迫所激怒的义和团民族起义,在1900年,对众多传教士和中国基督教徒的抗争呢?他们攻入北京后,火烧西方国家驻中国的使馆,并杀死了数名使馆人员。法国曾组织一支军队进行镇压,而后在北京继续驻扎了数年。这个在中国“迷失”的上校是不是来源于此呢?

      最后,《满大人与轩尼诗》概括地再现了一个中国人及其助理与一个西方人的交易场面,这一场景可能发生在上海(1757年前)、广东或澳门(1757年后)。不过1765年才由爱尔兰人李查德·轩尼诗(Richard Hennessy)在法国干邑成立的轩尼诗公司,在那个年代很可能还远不具有向中国出售白兰地的规模。所以要明白尹欣选择的这个题目,也许是对这名贵酒水发明者的诙谐示意。

       也有几幅宗教画给了艺术家灵感。一幅《玛丽》和一幅《祈祷的老人》几乎没怎么再加工。《三个和尚》替换的是耶稣出生时从伯利恒前来朝拜的东方三王。但这一系列里最令人惊讶的,明显是《母与子》。我们最初接触到的很清楚是一幅圣母怀抱圣婴、慈爱天使围绕四周的画作,基督教图集中重复了无数次的经典画面。通过把年轻夫人的面孔中国化,并用大红(与《红宝书》同样的颜色)替换其头巾的蓝色,画家把原来的表现主题世俗化,变成了一个被子女围绕的母亲。但原来版本中所不存在的明暗对比的特殊用法,让人想到尹欣特别钟爱的一个画家乔治·德·拉图尔,产生了一种把我们拉回这个法国十七世纪画家挥洒自如的宗教领域的翻转效果。那些乐于进入由尹欣幻想和梦境中的人,在这一来一去间不停地徘徊,触发的既有狂喜,又有困难。

       尽管内容是个人的,铺展表现力的态度是现代的,但尹欣的作品还是深深扎根于其故国的传统中。在对要重塑的绘画与主题的寻找中,艺术家走得很远,直到选择了——以肖像画类型为例——法国十九世纪的肖像画,这些画异常地像十九世纪前叶广东“中国通商”时期的画家们(林呱、周呱)在中国所画的欧洲人肖像。《花园》的整体风格让人想起煜呱,但前景上的大型花束让人想到稍晚一些的庭呱。尹欣的作品里反复运用过一块一般为红色的帷幔,来填充画面的背景,同样的质地曾反复出现在十八世纪末到十九世纪初画于中国的玻璃油画中,而同时代的著名画家史贝霖(Spoilum)的精神,正体现在一幅如《大篷车》一般的画里。

       画家可能在无意中受到的这些影响,与他离开故乡中国后发现的西方大师们的影响同步作用在其个人创作中。面对《小刀会-周秀英》,不可能不想到创作《米索伦基废墟上残喘的希腊》(La Grèce expirant sur les ruines de Missolonghi)和《自由领导人民》(La Liberté sur les barricades)的德拉克罗瓦。名为《梁祝》的作品看起来表现的更像是爱洛伊丝和阿贝拉(Héloïse et Abélard)这“浪漫”到极至的主题,构图却完全取自安格尔1819年的《保罗和弗朗西斯卡》(Paolo and Francesca)。观赏《大使夫人》,有谁会不想到《蒙娜丽莎》(La Joconde)呢?而《情书》一画不过是大卫(David)《雷卡米埃夫人像》(Portrait de Madame Récamier)的民间代用品。
       所幸的是,这些作品今天成为了尹欣画集里的一部分。它们从遗忘中被拯救出来,并注入了来自遥远东方的新鲜气息,它们莫名的神秘魅力必将会对日后的人们产生影响——不管他们是西方人还是东方人。
          
                      巴黎,2005年6月

(图片为尹欣作品空间)




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