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观念的延伸•语言的向度

1已有 3214 次阅读  2009-07-21 08:32   标签语言  观念 

何桂彦:20世纪80年代中期,“新潮美术”的兴起其实有一个序曲,那就是1985年举行的“国际青年美展”。这个展览既是对此前“乡土绘画”的反拨,也跟1984年的“第六届全国美展”拉开了距离,能谈谈当时的情况吗?

 

孟禄丁:85年,我正上美院油画系二年级,那年是国际青年年,所以在中国美术馆举办了“前进中的国际青年美展”。我和张群送了作品《在新时代亚当夏娃的启示》,这个展览确实被众多美术史家认为,是随后到来的“新潮美术”运动的开端和序曲,因为,在这个展览中,人们看到一群青年艺术家,在他们的作品中,表达了不同于以往的艺术观念,展示了不同于以往的艺术形式和多样的表现语言。

“第六届全国美展”,以及稍早的“第二届青年美展”印象经不深了,记得以《父亲》为代表的“乡土”和“伤痕绘画”在那时出现和盛行,当时,我正在读中央美院附中,我们是文革后恢复附中的第一届,79年入学,正是改革开放的第二年,我们这些16岁左右的轻狂少年,恰逢叛逆年龄段,青春期伴随着动荡的转型期而成长,对新的事物,新的思潮充满了好奇和探求,对旧有的教条和束缚充满了本能的反叛,那是新旧交错和冲撞的激情年代。

“伤痕美术”和“乡土绘画”的题材和表现形式,对于我们这些60后出生的一代,没有切身的感觉和体验,比起40后,50后来,我们懂事时,基本上没有主动参与革命,也未受到革命的迫害,如文革,上山下乡等,而我们的儿时,却是在红色文化的映照下,自由而无拘的成长。我们刚开始懂事和走向成熟时,中国的大门刚向世界打开,使我们年轻而充满激情的生命,得以拥抱外面的世界,所以说,60后是幸运的一代,承前启后的一代,也是复杂,孤傲,富有理想和特立独行的一代。这代人的所思所为必然与上辈拉开距离。

 

何:你和张群共同创作了《在新时代亚当夏娃的启示》,并参加了“国际青年美展”,在当时引起了普遍的关注。批评家高名潞先生曾将它看作是早期“理性绘画”的代表性作品。你们原初的构想是什么?

 

孟:这件作品当时引起普遍关注,一方面是社会文化层面,它在评选中引起争议,可能主要是画面中两个等人大的男女裸体,直观上触及了那时尚未开放的性话题,所以,引起普通民众的兴趣和新闻界关于文化开放的关注。另一方面是艺术层面,人们关注它的题材和表现形式,这也是我们原初构想的出发点。从附中开始,多年严格而枯燥的写实训练,以及单一的艺术再现生活的教条,使我们年轻而渴求自由的心灵受到抑制,与我们自己对艺术的思考和感悟产生冲突。在附中时就开始质疑,艺术为什么必须是写实主义风格,为什么必须客观反映现实。在构想《在新时代》时,强烈地希望超越“伤痕美术”和“乡土绘画”的题材和表现形式,尝试用视觉的方式表现人的文化意念,表现哲学的思考。由于观念的改变,题材的需要,表现形式自然选择了超现实手法,使我们要表达的内容和形式,得到了自由的释放。

高名潞大约在85年提出了“理性绘画”的概念,在80年代开放的大背景下,文化启蒙,思想解放,个性自由是主旋律,所以理性的绘画是必然要产生的,是和时代的潮流相呼应的,因此《在新时代》的最早出现并成为代表,不是偶然的,是变革引发的青春冲动,是开放引发的理性思考,是最早用艺术的方式,自然而真实地对变革时代的理性思考和感性表达。

 

何:《在新时代》已进入了美术史,成为了那个时期的经典之作。我个人的看法是,一方面,这件作品应该是中国当代绘画图像转向的代表性作品之一,即强调作品图像的符号学意义,比如,画面中的青年男女、苹果、故宫大门、长城,以及背景中出现的敦煌山崖等符号,它们都有自身的文化意涵。另一方面,它也体现了“八五”时期的文化精神,即追寻个性自由,渴望思想启蒙,探寻文化现代性的转变。你是怎么看待《在新时代》与“新潮美术”的关系的?

 

孟:《在新时代》作为“85新潮”美术的开篇之作,从形式和内涵都具备了那时的基本文化特征,特别是图像和符号的运用及对社会现实的关照,一直延续到今天的主流当代艺术中,而近几年,这种图像和符号的运用更加极端化和空洞化。回望20多年中国当代艺术走过的路,从宏观和主体观念看,还是没有摆脱政治文化遗留的社会反映论模式,在语言形式上,还是以具象的图像和特指的符号为主要表达方式,特别是90年代以来,中国传统及文革政治符号,大量充斥在当代艺术作品中,在“后现代”的旗帜下,更加理直气壮,堂而皇之。

 

何:1986年的时候,你开始创作《红墙》、《足球》系列,在我看来,这是一个很大的转变,因为这批作品少了宏大叙事的意味,而是直接对现实生活体验的表现。这种现实生活其实也是最早对都市生活的反映。这是对先前创作思路的矫正吗?

 

孟:《在新时代》应该说是一件典型的宏大叙事作品,由于与时代精神达到充分的契合,很多美术史论家给予很高的艺术评价和历史定位。然而,我很快就感觉和意识到,这种图解和再现文化观念的作品,仍是把艺术作为传达社会性内容的媒介工具,与“伤痕美术”和“乡土绘画”的艺术观念和模式没有本质的差别。

于是,我很快转到个人角度,通过对个人思维的关注和体验的把握,用作品,用艺术的语言和方式表达出来,从而超越了那时流行的宏大空洞的社会性叙事潮流。对艺术本体和语言的关注,开始是感性而自然的选择转变,之后就变成理性而明确的行为了,86年我画了《红墙》、87年又画了《足球》系列,逐步把我的表现主义语言推到了极致。这些作品的出现,标志着我开始回到艺术本体,从艺术的出发点来思考和表达对生命和生存的体验,对自己和当时“新潮艺术”的主流观念,做了彻底的改变与修正,为以后所走的艺术之路确立了方向。

 

何:再后来你创作了《元态》系列,这是一批比较纯粹,回归艺术本体的抽象作品。和当时如火如荼的“新潮”运动比较起来,它们显得十分的另类,而且也处于边缘。你是怎么看待八十年代的抽象艺术的,为什么要让你的作品与当时的艺术思潮保持这么远的距离?

 

孟:《元态》系列,是参加88年底,在中国美术馆展出的,轰动一时的“中国油画人体艺术大展的作品,在之前,我已开始画纯抽象的作品了。87年的第一届“中国油画展”,我送了作品《生灵》,是展览中两件抽象作品之一,之后,我还做了一系列综合材料的作品,如《噪音》,《外壳》等,并在88年参与组织在上海美术馆举办的“今日艺术展”,这是当时较大较完整的抽象作品展,集中了当时上海、北京和杭州的抽象艺术家的代表性作品。

《元态》系列,是我开始创作一系列抽象作品后,那个阶段比较成熟的作品,也是我个人比较喜欢的。在人体大展上,大部分作品都是具象和写实的,用抽象表现人体,很多人看不懂,不知为何与人体发生关系。实际上,《元态》中的形,是源于人体,但经过概括而出现的我希望通过这些抽象的形的并置和穿插,用纯视觉的的语言,表现肉体所蕴含的生命状态,表现生命力驱动的性的状态,使性和人体在视觉语言中,产生直接的关系。

性文化在那时都避而不谈,世俗偏见使它被归为形而下的层次,通过艺术的媒介,转化和提升到形而上的文化层次——这是我的初衷,也是很多人没有看到和理解的,包括“新潮”的前卫艺术圈,因为人们习惯从直观的符号中,看到宏大的社会和文化叙事,而个人的角度和视觉语言表述,往往被忽视和冷遇,被视为简单和异类的个人表述。那时,人们还是热衷于群体的运动和潮流,对于自由的个人独特表达的艺术,持排斥和疏远的态度,从而,使抽象艺术语言被置于边缘位置。

《元态》系列, 运用油色、墨、宣纸和麻布的粘贴和渗透,即产生了一种新的视觉语言形态,也有效地传递了作品的观念和隐喻,是我运用综合材料语言与文化观念相结合的完美作品,与那时如火如荼的“新潮”艺术的主流作品比起来,显得很异类,不合群,这也是到了“新潮”后期,我经过对“新潮”的参与,反思和重新审视,通过回到艺术本体的抽象语言试验,使我个人的艺术观念和状态与潮流有些格格不入,使我自由的个体与骚动的群体保持了相对的距离,这也是我90年代,远走欧美的原因之一。

 

何:记得栗宪庭先生发表了《艺术需要大灵魂》、《重要的不是艺术》等文章后,在美术界引起了广泛的争论,你后来却提出了“纯化语言”,主张艺术回归本体,逃离宏大叙事。应该说,你已经开始自觉地质疑、反思“新潮”的艺术运动了,这正是当时《元态》系列出现的内在原因。

孟:是我先写了关于“纯化语言”的文章之后,栗宪庭先生以“胡村”的笔名,写了《时代呼唤大灵魂》文章,来回应在学院中部分“新潮”艺术家,主张回到艺术语言中,似乎在逃避历史和文化的责任使命。在黄山会议期间,我们俩住一起,对这个问题交流过,他说知道我所说的艺术语言,和美院老先生说得不一样,他是要抽出我对语言的关注,进行批评和争论,提醒人们不要放弃革命斗志,不要进入艺术的象牙塔,要继续关注社会,捍卫艺术的宏大的社会和历史使命。

我当时提出“纯化语言”,是要阐明语言的价值决定内容的价值,决定作品的质量,主要是针对“新潮”后期,很多作品所反映出的浮躁和粗燥,特别是简单化图解哲学和文化的理念,那些社会化政治化的图式,还是没有摆脱以往政治文化遗留的模式。现在回过头来看,“新潮美术”的这些弊端,已经为90年代,由于市场的推动,符号化、图像化的社会政治艺术,走向极端,走向泛滥,埋下了伏笔。近两年,学术界才又想到回到艺术本体去修正这种偏差,人们才又重提“纯化语言”的必要,如高名潞去年写了《纯化语言的“公案”和孟禄丁的绘画》,大批的画廊和策展人,都不约而同的把目光投向以往处于边缘的抽象艺术。

 

何:你的《元速》系列与早期的《元态》、《元化》有无内在的联系?

 

孟:《元速》和《元化》在图式和内涵上有一定的内在的联系性,都是以圆作为运动的轨迹和画面的图示。

 

何:虽然说《元速》系列仍保持了抽象的外观,但作品则是完全观念化的,我将其看作是“后抽象”。之所以这样认为,一方面是机械取代了主体,成为了创造者——这是一个消解主体的过程;另一方面,作品的形式表达也是一种“反形式的形式”,也就是说,作品的形式是无法预期的,是充满诸多偶然性的,但是,这种偶然性同样产生了一种形式感。这种创作方法本身就具有解构主义的色彩,同时也具有极强的实验性。你是怎么思考《元速》系列的?

 

孟:《元速》系列是我近两三年的作品,它的确是抽象的外观,但作品是观念化的,作为抽象艺术的阐释,无疑需要艺术观念和哲学的支持,因为抽象绘画是思维的呈现,是逻辑的结果,是世界观和生命状态的视觉表现。抽象艺术的创作过程是极为个人的,它在自由的自我状态下,使人进入真实的体验和独特的表达,使生命和精神得到纯净的释放和融合,激发了个体的创造力。这是我选择抽象语言作为语言纯化和创造的基本理由。

80年代末,我提出“纯化语言”之说,便是针对当时“新潮美术”对艺术本体的偏离,对艺术语言的忽视。《在新时代》后开始,自《足球》,到《元态》,再到《元化》、《势》系列,以及最近的《元速》,我始终坚持对运动感和生命力的外在和内在的表现,可能因为这是我鲜活体验和生动语言表达的内在的生命驱动力。

当奥利瓦走进我画室,看到我的《元速》作品时,马上说道:“你的作品与西方未来主义有很紧密的关系”,他从静态的圆形的画面已敏感到运动的存在,当他知道是借用机器完成时,异常兴奋,可能这是契合了他的第一感觉和判断,很想看到机器是怎样工作的,他认为这个过程很重要,看完后,他马上说:“应该在我们的展览上摆放你的这个机器,让它一直转动,从展览第一天开始创作,直到展览结束才完成作品。”他说;“这件作品的魅力之处,是艺术自我生产成为可能”,几句话,已明确了他对“元速”系列的观念阐释,以及从直观上与未来主义的联系,再到作品制作和呈现方式所产生的新价值和新方向,体现了一个国际著名策展人,对作品感觉和阐释的独到而直接的角度和思路,他的短暂的点评,明确了我对《元速》作品的观念思考,以及我对自身艺术语言的内在核心和轨迹的认识和梳理。

 

 

何:80年代中后期开始,你就坚持不懈的在抽象领域进行各种实验,你认为中国抽象的出路在呢,尤其是你在美国生活多年,非常了解美国抽象表现主义的传统,那么,在你看来,中国的抽象艺术在“中西”两个不同的参照系下,能否找到一条新的发展路径?其前景怎样?

 

孟:我从80年代中后期开始不懈的坚持抽象语言试验,一方面是基于我个人对艺术的思考和感悟,试图通过把个人的体验和意念转化成有效的独特的视觉语言,展现人的内心更为宽广无限的精神和生命空间,寻找个人的具有创造性的艺术语言,并与有艺术价值的观念达到有机结合和表达,从而,超越和疏离简单的再现和反映社会及政治的图像化艺术。

另一方面,也是基于对中国文化和艺术的历史、背景和现状的审视,以艺术家的身份,以艺术的方式参与文化改造和社会变革,在中国传统文化和当下的政治文化中,都以抑制和消解个人的自由和独立为代价,在群体意识的驱动和左右下,个体变得麻木而失去生命活力和创造力,而抽象艺术,它的观念和行为的发生是以个性自由和独立为前提的——那就是以艺术的途径对传统和当下的政治和文化的介入和改变,是个人艺术方式的政治姿态。

关于中国抽象艺术的出路和前景,我无法做具体的判断和预测,因为抽象艺术不是一个流派,它是一种视觉语言表达方式,因此,它与表达的内容一起,将构成一个鲜活,多变而具有当下感的未来。

和美国的抽象表现主义或欧洲的抽象主义艺术相比较,中国的抽象艺术必然要呈现出中国性,而我认为的中国性,不是回到老祖宗那里去找,用中国的美学套上新的阐释方法,更不是把中国文化符号(如文字,书法,水墨等)演变和转化为新的表达形式。中国性——应该是在中国文化和历史背景下生存的中国人,以直接的对生命空间的体验,以个人的方式,表达作为中国人的世界观和行为观,比如,从故宫的建筑格局中,可以体现出中国性,它的中轴线,中规中矩的结构,体现了中国人的秩序观,世界观和生命状态,只是以抽象的结构,逻辑的视觉来体现。所以,在“中西”文化参照系下,“中是中国性的核心和中轴,我们看到的西方人和他们的艺术,喜欢在感性和理性的两级上充分的释放,并推向极致,而中国人的思维和行为,喜欢居中平衡,吸纳和蓄积两级的能量,从而达到发自中心的内在张力,产生宏观的中正的空间格局,抽象艺术是人的思维逻辑的的视觉结构,也是人对世界秩序认识的视觉表述,具有中国性的抽象艺术,应该从这个思考和观察角度,体验和感受中国人独有的生命状态,进入视觉艺术形式的抽象表达,这是中国抽象艺术的文化使命,是我一直努力的方向,也是中国抽象艺术出路的方向所在。

 

2009-6-14 于望京

 

 

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发表评论 评论 (8 个评论)

  • ···儷日··· 2009-07-21 08:44
    中国的抽象艺术必然要呈现出中国性,而我认为的中国性,不是回到老祖宗那里去找,用中国的美学套上新的阐释方法,更不是把中国文化符号(如文字,书法,水墨等)演变和转化为新的表达形式。学习了
  • E-6 2009-07-21 08:50
    学习
  • ROCKINK 2009-07-21 08:53
  • 王嘉 2009-07-21 08:55
    呵呵
  • 王嘉 2009-07-21 08:56
    轮回世界: 中国的抽象艺术必然要呈现出中国性,而我认为的中国性,不是回到老祖宗那里去找,用中国的美学套上新的阐释方法,更不是把中国文化符号(如文字,书法,水墨等)
    呵呵
  • anna2281986 2010-05-01 16:53
  • 予小雁 2010-06-14 09:01
  • 秦元 2011-06-27 00:18
    拜读  学习
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