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山水绘画艺术的最高境界——南宋山水绘画艺术成就

3已有 1160 次阅读  2015-12-23 11:14   标签南宋名画  陈文璟  山水画  团城 

我国的山水画艺术最初是作为人物画的布景出现的。这在《洛神赋》中可以看到,确实如同张彦远所说:“其画山水则群峰之势,若钿饰犀栉;或水不容泛,或人大于山,率皆附以树石,映带其地,列植之状,则若伸臂布指。”古人做学问,比较专一,如狮子扑人,既然以人物故事的转述为主,那么营造环境的山水部分不突出,乃至被忽略,是完全值得理解的。否则“人大于山,舟不容泛”这种基本常识古人是不可能不明白的。

随着汉代重德性的风气慢慢消失,重个性和才华的风气逐渐兴盛,乃至曹操“唯才是举”论的出现,真正的贤哲旺旺只能寄情于自然山水,洗涤心中的不平和哀伤。而并不是所有时间都可以在自然世界里徜徉,真正像陶渊明那样毅然归隐的人还是少数,所以,山水画也就逐渐成为艺术的主流形式。而经过董源、巨然、范宽、李成等人的开创,最终把自然的风景和笔触的形式结合起来,山水画才开始真正走向成熟。这个成熟阶段一直发展到南宋,才算真正完善起来,达到了这一领域的最高境界。

我们可以先分析下南宋之前的山水画形式的不足:

第一,在技法上他们还是很初级的,靠的是仔细、认真的功夫,主要是积墨的方法。这样的技法还没有摆脱精雕细琢,完全是写实的手法,靠功夫即可以做到。当然,因为他们是初创者,程式还没有从自然中脱离出来,所以两者融合很好,不比后世专以写实为主的绘画,虽然笔墨不错,但程式化严重,美感严重不足。这就是为什么倪云林曾在绘画题跋里这样说:“非近日王蒙辈所能梦见。”(清·李修易《小蓬莱阁画鉴》)

第二,我们还应该看到,起初的山水画几乎都是全景式描写,鸟瞰式的构图,这样的构图还是没有脱离地图的模式。无论是董源的《夏景待渡图》还是范宽的《行旅图》都是如此。这种对景写生的方式虽然不错,但究竟不是心中的山水。

第三,山水画的对象也多是写实的,不脱离实际自然界的山水。书上记载说郭熙曾隐于太行山,朝夕观察山水树石的变化,写松树“凡树万本”,这种绘画的方式在唐朝虽然为王维、王洽,宋朝梁楷、米芾父子等人所突破,但却一直是绘画的主要形式。一直到宋徽宗时候,写实的风气都十分强势。

第四,山水画的内容基本是记录性质的。或者是对事的记录,比如展子虔的《游春图》,或者是对景的记录,比如董源的《夏口图》,都不能逃脱日记本的概念。

综上所述,我们能看到山水画在逐步成熟的过程中,在逐渐摆脱客观世界在绘画中的分量,只有主题完全摆脱现实的束缚,又不能脱离现实,同时,在技法上不再依靠涂抹,而是一笔而就的绘画形式的出现才标志着山水画真正成熟起来。这个时期正好是在南宋时候。原因如下:

第一,技法上的成熟。这体现在线和墨两个方面:南宋绘画的线条苍劲有力,运墨阴阳分明,尤其是斧劈皴法解决了涂抹的繁琐,需要很高的技巧才能运用自如。诚如李唐的《濠梁秋水图》,此图描写安徽濠水一带的风景。开卷山川丛林,树下平台处坐二老观景。远山近水,由近伸向远方。左侧峡口飞泉直泻,与山下溪水相接。水中矶石兀立,波纹回环,落叶漂流,显示出初秋的气氛,山石用斧劈皴,表现出山石坚硬的质感,双钩树叶,密密层层。全图运笔工整劲细,墨色浑厚,气势生动,给人以清幽、清古之感。

第二,全然放弃全景式构图,抒发内心的意境为主,强调外部取景和内心状态的统一。南宋盛传“马半边,夏一角”。很多书刊认为这是南宋偏安的表象。这种说法未免太痕迹化。是搞政治、搞评论的人戴着有色眼镜看出来的。艺术的应归于艺术,这种取一角而反映全景的方式,更加含蓄,甚至反映的空间,比全景式描写的还要大!此所谓:以少少许胜多多许。而这种以虚写实的手法是文人画的最重要特点之一。它的出现代表了绘画表现技法的成熟。

第三,主题文学化。写意的目的大于写实。不再是如宗炳说的:“以形写形,以色貌色也。”而是开始根据自己的学识修养,进行造景。苏东坡在《净因院画记》里说“合于天造,厌于人意”,实际就是要求以意为主。祝允明:“绘事不难于写形而难于得意,得其意而点出之,则万物之理,挽于尺素间矣,不甚难哉!或曰‘草木无情,岂有意耶?’不知天地间物物皆有一种生意。”宗白华说:“写实只是绘画艺术的起点,以写实到传达生命及人格之神味,从传神到创造意境,以窥探宇宙人生之秘,是艺术最后最高的使命。”以上都说明文人画的“文”字应该从何处体现出来。马远的《寒江独钓图》即是主题的文学化。

第四,以意造境。意境审美开始真正出现。意境就是由心造境,以意造境,是一种主观情绪客观体现的结果。它的出现完善了文人画的核心价值。就是倪云林说的“逸笔草草,聊写心中意耳。”而这种意趣的获得是通过感染观众,使其进行联想,进入一个意造的世界。这种绘画境界从南宋绘画开始出现。代表了中国山水绘画的最高境界。

综上所述,我们可以看到,后世山水绘画所能具有的特点,南宋绘画都具备了,所不同的只是因着时代的不同,在表现技法上不断创新而已,但南宋画家们对绘画本质的追求和界定始终是占据后世绘画的中心,并且是后世绘画继续发展的基础,几乎所有后世绘画的艺术形式都脱离不了南宋绘画的影响,这一切,都是那送山水画已然成熟的标志。

下面我们略谈下历代以来对南宋院体画的批评和继承:

自从赵孟頫提倡“古意”反对宋代山水样式,董其昌提出“南北论”强调写意传统以来,中国山水画的发展就出现了一个重要的倾向,就是对院体画的全面否定和对写意画的刻意强调。所以,我们仅就这两个人的观点点评一下。

孟子说:“执中无权,犹执一也。”执著于院体的写实风格当然不对,执著于文人画的写意其实也不见得正确。

赵孟頫是宋室宗亲,却仕于元廷,是一个没有出息的人,道德上不值得我们提倡和学习。当然,我们理解他内心一定也很纠结痛苦,但这种纠结不应该以逆反的形式出现,比如对元朝的忠诚和对宋代院体画的反对。他提出复古,抛弃和否定南宋取得的艺术成就,说“往事已非那可说,且将忠直报皇元。”他反对南宋艺术的基本点就是错误的。所谓“古意”充斥在南宋诸大家的作品之中,难道赵孟頫看不到吗?因此,我们可以断定,他反南宋画风,提倡学习宋前的画肯定是因为自己服务于元廷,不能说宋朝的东西就是好的缘故。赵孟頫也是个有血有肉的人,还是一个有宋朝贵族血统的人,所以,说这样的话,他内心的哀伤只能用“古意”来掩饰,而且,这种哀伤一定在元代的文人当中产生了极大的共鸣。在一个文人是下九流,汉人是劣等公民的时代,羞愧和愤怒、懦弱和厌世产生的艺术情怀一定是逆反现实的,而这恰恰是写意艺术最需要的精神环境,一旦出现有坚毅果断的勇气和节操的人,就很容易出现不世出的大画家,因此元画取得了写意绘画的最高成就不奇怪,是时代风气造就了倪瓒、吴镇这样的人物。但我们不能因为他们的艺术成就来否定南宋的艺术成就,严格来说,二者并没有太多的艺术冲突,不用非要拼个你死我活,两者都是中国艺术的高峰。

董其昌主要生活在明代最有意思的时期,皇帝躲起来炼丹,一味地想成神仙,国家机器运转不灵,对老百姓却未必不是好事。没有人来收税,没有人干涉你的生活,官吏们还都尊重文化人,所以,也只有这个时代才会出现沈周、文徽明这样享尽人间清福的大画家。后来有人批评沈周,说他一辈子没有出过远门,否则画艺一定会更上一层楼,我觉得还是对中国文化了解不够。以前晋文帝说:“会心处不必在远。”这种文化境界真不是一般人能了解的!董其昌是明白人,表面看他庶几可以媲美于沈周、文徽明了,一生也算是平平安安,享尽人世间的富贵荣华,但是他还得在官场中应酬、乃至讨好魏忠贤这样下贱的权宦,他的孩子也不争气,经常给他带来麻烦,搞得老了还得离家出走。所以他是一个性格分裂的人,一方面向往山林,一方面又周全在仕途,一如他的好朋友陈继儒,被人嘲笑,说:“翩翩一只云中鹤,飞来飞去宰相家。”但是,恰恰是这种状态,董其昌的艺术很容易获得大家(无论是官方还是民间)的承认,一句话也很容易被宣传和推广。而在中国,往往是说者无心,听者有意,无论什么事都能被人传得走了味。董其昌的“南北论”不过是一个美术史的风格现象的总结而已,他也没有否定南宋诸大家的艺术成就,只是说那条路“其术亦近苦矣”!不适合他那类人学习。他属于哪类人?他肯定是一个怕麻烦的人,至于其他,就需要具体分析了,鉴于本文限制,不再深入讨论。但可以肯定的是,后代的画家几乎都会想像董其昌一样,富贵荣华和山林清誉兼而有之,这是人之常情,不过却不会是人间常态。

“南北论”引起的误解很类似禅宗的“顿悟”说引起的误读,禅话头成了一个程式的时候,其实就已经离题千里了,都想“一超而入如来地”,但能做到这点的还真是凤毛麟角,大多不仅没有达成心愿,反而把抒情当成了放任,个性解放成了变相自虐,今天追求艺术抽象、水墨实验等等现象,都是这种思想的流弊,真是堕落到了无间地狱还不悔悟,还不如踏踏实实做个平凡人好。更何况书上说:“君子之道,费而隐。”书上还说:“君子之道,简而文。”从君子之道的性格上体体悟,道确实是简而文,比如倪瓒的画,太简单了,可是意味无穷;从君之道的实践上体悟,道就是费而隐,比如南宋诸大家的话,线条和运墨,乃至情绪的渲染都必须非常到位,要求非常高。所以费也好,简也好,归根到底不过是为了以画彰道。失去了对“道”的追求和体会,一切都是虚幻。

以前孔子说过,繁而难,但孔子“学而时习之”,通过多学习,多实践,逐渐到了“从心所欲不逾规”的境界,对于这时的他,所有的繁就成了简,所有的难就成了易。我们即使达不到圣人的境界,人因为守礼也不会成为社会败类,最多归于平庸而已。但如果一开始就从心所欲,以礼法为束缚,那么一旦不能成佛超圣,很容易就是希特勒,秦桧那样的人间败类了。以前桓温说:“不能留芳百世,就遗臭万年。”对于这样的人,只能是叹为观止了,反正我是要跟孔子学习的。

绘画技法就如人间的礼法,如果不遵守,不学习,不实践,不了解,除非你真的是具有超凡入圣的智慧,否则便很难理解绘画的真实意义。而且,其实何止院派绘画强调技法,写意绘画不也是一样吗?没有规矩哪有方圆,学习绘画的人怎么可以不谨慎,千万不能以讹传讹,抛弃南宋绘画为代表的院派绘画,以之为下一等艺术!

至于南宋绘画的历代传承,可谓是代不乏人,虽然人数不多,但杰出的人物也不少,明朝有周臣、唐寅最为杰出,而且自唐寅之后,南宋绘画用线和墨构建“势”的传统开始与文人画的写意融合,逐渐开创出新的局面来。近代画家中,潘天寿和陆俨少是继承南宋绘画传统的代表,吴昌硕说潘天寿“只恐荆棘丛中行太速,一跌需防坠深谷”,其实跟董其昌的话,“其术亦近苦矣!”有类似之处,都是担心对于艺术形式的追求很容易误入歧途。陆俨少对于“势”的理解又在潘天寿的基础上进了一步,但是对于艺术形式的重视稍许过了些,以致专家大多说他四尺之外的绘画就出现气散的现象。

当代在“线”和“势”上取得了巨大成就的画家也有,甚至可以说超过了陆俨少,但鉴于时代太近,说了容易引起争议,引起不必要的麻烦,而我其实也是个怕麻烦的人,所以,还是留待后人去评判吧!

之所以最后这样说,只是想表明,南宋绘画的传承其实一直没有断灭而已。

 

(摘自《云舒浪卷:南宋时期的名画》 陈文璟著 文化艺术出版社)

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