忘记密码 免费注册
我们将登陆移到了这里
      我知道了

第 三 条 道 路 ––––张怀瓘书学理论初探

已有 2364 次阅读  2014-04-11 12:27

获全国第五届书学研讨会论文二等奖(2000年)

 

 

          第 三 条 道 路

   ––––张怀瓘书学理论初探

郑晓华(中国人民大学)

                          

     

 

     中国书法在其早期发展中形成了两种截然不同的创作模式——“摹古派”与“任情派”;张怀瓘在两种模式之外,又提出了书法艺术的“第三条道路”——“自然派”。

     自然派的艺术理想在:通过书法艺术笔墨表现语言的拓展和再创造,确立自然在书法艺术表现中的核心地位;通过对大千世界自然气象的抽象摹拟和概括表现,再现自然生命的神奇浑壮之美,以此感化、净化心灵,实现书法艺术由追求悦目之形的“小技”向介入社会文明进化、“赞天地之化育”的“道”的历史性转化,从而最终确立书法艺术“不朽盛事”的绝对历史地位。

    张怀瓘的书学理论,不但有其学术研究意义,而且对现代书学理论建设也不乏借鉴意义。

    主题词:张怀瓘第三条道路  直师自然

 

 

     在中国书法艺术发展史上,张怀瓘是一个颇具反叛性格的人物(当然他也有保守的一面),这不仅因为他在崇尚法度、崇拜权威的唐代,敢于顶撞先皇唐太宗的圣训,对被李世民称为“详察古今,研精篆隶,尽善尽美”的“书圣”王羲之展开批评(“右军书有女郎才,无丈夫气,不足贵也”),而且因为他在创作理论上,敢于挑战传统,公开宣言要冲决一切旧有书法创作模式,直师自然,创开书法艺术创作的“第三条道路”。纵观中国书学发展史,古往今来,既具备历史高度、又具备理论深度的书法理论家,实在凤毛麟角;而张怀瓘可以说正是这样一位高居唐代书学理论之颠、可以在历史上“独步数百年”的理论巨人。

 

一、传统书学的两种创作模式

    从世界艺术大背景中审视中国艺术,我们往往会感觉到,传统承继(师古)在中国艺术发展中具有非常独特的地位;无论绘画或书法,笔墨不入古人规度,一例都会遭到社会的讥评甚至责难。因而“一切从临摹入手”,这句在文艺复兴以来欧洲艺术理论界(包括艺术教育界)一度被奉为金科玉律的名言用来概括中国艺术的发展特征可谓得其精要。根据现有资料,中国书法艺术的发展,至少在东汉时代,已经确立了其创作的基本模式——历史每每阶段性地推出一两位艺术巨匠,他们以其超世的天禀和才华,开一代之风,成为一代艺术的标准和楷模,而千千万万个倾心艺术的追随者,则匍伏在书圣脚下,惟以“心追手摹”、重光前哲为乐。具体地说,书法的探寻和摸索,首先须“初宗一家”,然后“继采众美”,最后“自辟门径”[1];书法创作,以笔笔有来历、处处见古法为正宗;师古而不泥,在继承基础上变化出新,就成为众多书法家向书法艺术纵深境界推进的必由之路。与张芝生活年代大体相仿的东汉学者赵壹指出:早在东汉时代张芝在世时,他的草书已获得了众多士子的爱慕和效法;如与张同郡的梁孔达、姜孟颖二位,乃一时之彦哲,但“慕张生之草书过于希孔颜”;梁孔达模仿张芝的书作,姜孟颖“口诵其文”、“手楷其篇”,而“后学之徒竞慕二贤,守令作篇,人撰一卷以为秘玩”[2]。到东晋,王羲之秀绝挺出,江东士子翕然从之,短笺片字尽宝为法。至唐代,“察之者尚精,拟之者贵似”[3],临摹古法书,更被列为书艺的“必修课”,并且要求达到惊人精确的程度。当然,笔者这里描述传统书学正统的学习、创作模式,决无意贬低它在历史上的作用;相反,笔者以为,由法古临摹入手,经融裁蜕化而自立门径,这种踩着巨人脚印进军艺术腹地的创作学习方法,在保障学习者效率、避免无谓时间精力消耗上,确实有其无可取代的功用;而且事实上在中国书法艺术发展的进程中,它也确实曾引导无数杰出的艺术家在书法艺术的崎岖山路上艰难攀登,并把他们推向了书法艺术发展的时代高峰。不过事物总是一分为二的,以拟古求创新的带有改良主义色彩的创作方法,既有它极大的便利,也有其一定的不足,其中最显著的一点,即这种“言必称钟王”的创作模式,将艺术家的想象力限制在一定的固有形式窠臼内,这就在一定程度上限制了艺术家的创作自由,使他们的创造力不能得到最大限度的发挥;这种模式推行的结果,即书家风格、面目的雷同或相近,以致一个时代或地区的书法,在那些不具备精微形式差异鉴别力的人看来,简直千人一面、万字齐同——这一点,那些不熟悉中国书法艺术史的异邦学者感叹尤深。正是因为正统学书模式存在这样一种负面,一些具有较强自我意识、着意追求艺术个性的书家,在其实际艺术创作活动中并不完全以大师笔法为指归,相反,他们更多倾向于服从艺术家内在情感的表现需要——这种“师心”自任的做法在艺术史上被正统书学界斥为“缘情弃道”,如传为卫夫人所作《笔阵图》指出:

 

近代以来,殊不师古,而缘情弃道,才记姓名,或学不该赡,闻见又寡,致使成功不就,虚费精神。

 

从艺术理论的高度来看待这两种创作法的冲突,我认为卫夫人所诋诟的这种“作派”应视为书法艺术创作的另一种与“摹古”派截然不同的创作倾向或模式。历史上以蔑视王羲之而驰名于世的南朝狂生张融应视为这种模式的实践者:

 

    融善草书,常自美其能。帝曰:“卿书甚有骨力,但恨无二王法”。答曰:“非恨臣无二王法,亦恨二王无臣法!”(《南史》卷三十二)

 

在唐代,这种无视“王法”专情自任的书法家大概也有一定势力,孙过庭对此曾义愤填膺,痛予剖击,并告诫年轻人不要受他们的诱惑:

 

拟不能似,察不能精;分布犹疏,形骸未检;跃泉之态,未睹其妍;窥井之谈,已闻其丑。纵欲搪突羲、献,诬罔钟、张,安能掩当年之目,杜将来之口!慕习之辈,尤宜慎诸。

 

   “任情”派艺术主张的出现[4],对正统书法创作模式必然带来一定冲击,但究其终始,对于整个书法艺术的发展未始不有其积极意义。第一,任情派注重艺术家个人情感表现,力求遵循艺术家自己的表现需要,寻找一种更合乎自己性格和审美理想的艺术形式(字形、结构、墨法、情采),展现书法艺术之美,这样就把书法艺术从少数几位历史巨人的固有模式中解放出来,拓展了书法艺术的表现空间,也丰富了书法艺术的表现形式,这对书法艺术的发展无疑是有利的;也许我们可以说,如果没有书法史前期的这一种与正统模式指导思想截然不同的创作理论探索,书学界保持绝对铁板一块,那很可能我们的书法史会失去像郑板桥、金农这样的富有个性并使书法史增色的艺术家;第二,“任情派”使书法艺术形式更贴近艺术家的心灵和生活,这不但为书法艺术的发展注入了源源不断的生命动力,同时也使书法艺术更升华了其自身的人文价值和意义——关于这两点,我们在不久以后的唐宋时代都看到了它的成果。

    “师古”和“任情”——中国书法唐以前产生发育的这两种创作模式,应该说都各有其利弊:“师古”派重传统,重传统势必多因循,多因循势必少开拓,这对书法艺术的发展有其不利一面;“任情”派重自我,重自我势必多个性,多个性就不能排除多失误;因此这两种模式、两条道路,都还不能许为最理想最完善的艺术之路——那么书法艺术的出路在哪里呢?——正是在这样一个历史关口,张怀瓘提出了他的寓意深远的“第三条道路”。

 

   二、张怀瓘的创作理想

 

   张怀瓘认为,书法是一种非常高深的艺术,“玄妙之意,出于物类之表,幽深之理,伏于杳冥之间,岂常情之所能言,世智之所能测?非有独闻之听,独见之明,不可议无声之音,无形之相[5]!”基于这样一种认识,他认为,背离古法、师心自用的创作方法,是非常有害的,应予坚决抵制:

 

臣数对龙颜,承旨修书;拟教皇子小学,亦在幼年,又承诸王学书,不习古本。今不逮古,理在不疑。如学文章,只读今人篇什,不涉经籍,岂成伟器!(《六体书论》)

 

“不习古本”、“只读今人篇什”,也就是背弃传统,直接“创新”(一犹时人之所为),对一个艺术积累并未丰厚的人来说,实际上就是“缘情弃道”。正是出于对这种现象的忧虑,张怀瓘多次大声疾呼“学必有法”[6],“夫人工书,须从师授”,[7]称“未有不得其法而得其能者”[8];在书史批评中,他也贯彻了同样原则、使用了同样的标尺,对历史上那些放任自专的书家,毫不留情地提出了批评[9]––––我们阅读张氏书论有时会发现他时而强调法不可逾,时而又称不必张、钟、羲、献,这种表面看来出尔反尔的现象之所以发生,大概就是出于这样一种特殊历史背景。

    在摒弃了师心自用的创作法之后,张怀瓘为不同层次的书法爱好者大军绘制了进军艺术世界的线路图,以便引导大家成功地步入艺术殿堂:

    首先,张怀瓘提出,天分是书法艺术创作水准高下的决定性因素,为书“先禀之天然,次资于功用”[10],后天努力虽亦能有所改变,但“心若不有异照,口必不能异言”[11]“自非造化发灵,岂能登峰造极”![12]。因此学书者对自己的“性分”(资质、才气)要有一个基本定位。

其次,根据自己不同的才禀状况,确定不同的方位和道路。张怀瓘认为,这里存在两种基本选择。在给皇帝的奏疏中,他指出:

 

    夫物芸芸,各归其根,复本谓也。书复于本,上则注于自然,次则归乎篆籀,又次者师于钟、王。(《评书药石论》)

学真者不可不兼钟,学草者不可不兼张,此皆书之骨也。如不参二家之法,欲求于妙,不亦难乎?若有能越诸家之法度、草隶之规模,独照灵襟,超然物表,学乎造化,创开规矩;不然不可不兼于钟张也!盖无独断之明,则可询于众议。(《六体书论》)

 

这里,张怀瓘明确提出,除了应予背弃的师心自任之路,在传统书学所倡导的“师法古人”的书法创作模式之外,还存在书法艺术的第三条道路──直接学习自然。[13]

“直师自然”的思想,也许可以说是张怀瓘书学理论中最富创见的一部分;在他的其他论书篇章中,他也曾多次阐述之,如《书断》曰:

 

夫古今人民,状貌各异,此皆自然妙有,万物莫比,唯书之不同,可庶几也……而善学者乃学之于造化,异类而求之,固不取乎原本,而各逞其自然。

 

在《文字论》中,他更是以历史上少见的自信,向两位前来讨教的枢庭官员(吏部侍郎苏晋、兵部员外郎王翰)公开宣称,他的主张就是抛开古法,灵襟独照,自创规矩;并相当自负地宣称,他的书法将与古今(当时)名家同列,“独步数百年”!

 

    (苏)曰: 看公于书道无所不通,自运笔固合穷于精妙,何为与钟、王顿尔辽阔?公且自评书,至何境界,与谁等伦?

   (张)答:  天地无全功,万物无全用:夫钟王真行,一古一今各有自然天骨,犹千里之迹,邈不可追。今之自量,可比于虞、褚而已;仆今所制,不师古法,探文墨之妙有,索万物之元精,以筋骨立形,以神情润色,虽迹在尘壤,而志出云霄,……数百年内方拟独步其间!

 

如果张怀瓘没有他那一系列命意精该的书学论著传世,那么他很可能会因为如此目空一切、口出狂言而遭人唾弃;人们谈起这个海陵狂生,最多只能引为谈资,一笑置之。但真实存在于历史的张怀瓘是一位撰述甚丰、在书学理论建设上确实独步一时、数百年罕得其匹的书法理论兼创作家,因此虽然他的书作因尚不清楚的原因历史上未能有片版传世,作为一个明智的研究者,我们对他所提出的理论主张就不能不慎作推究了。

 

三、“第三条道路”的理论根据

 

    为什么有杰出智慧的人在书法艺术上要走“第三条道路”?张怀瓘的理由有三点:

    第一,历史地看,“夫书肇于自然”[14]。书法艺术之根在自然宇宙。张怀瓘认为,书法艺术的生成基础是文字书写,作为艺术的书法,最初是作为实用文字书写的形式、伴随文字的广泛使用而得以生身立形的──当然,书法以美的形式承载文字,对文字及其所承载的思想的传播,也起了积极的作用;正是在这种互为依托,相辅相成的关系中,书法艺术获得了蓬勃发展的历史动力。《书议》指出:

 

   昔仲尼修《书》,始自尧、舜。尧、舜王天下,焕乎有文章;文章发挥,书道尚矣!

 

   在《文字论》中,他对这个问题还作了进一步论述,指出“日月星辰,天之文也;五岳四渎,地之文也;城阙朝仪,人之文也;字之与书,理归于一”。“阐典坟之大猷,成国家之盛业者,莫近乎书。其后能者,加之以玄妙,故有翰墨之道生焉”──书法是文字的形式(“文”),文字则是大千世界万千仪态的抽象象征性模拟[15],因此“原心反本”,学书应该“上注于自然”,“无漫学焉”。

第二,从书法艺术美的生成过程看,同样,恢恢宇宙、大化自然是书法艺术的玄母。《书断》云:

 

尔其初之微也,盖因象以曈曨,眇不知其变化,范围无体,应会无方。考冲漠以立形,齐万殊而一贯,合冥契,吸至精,资运动于风神,颐浩然于润色。尔其终之彰也,流芳液于笔端,忽飞腾而光赫,或体殊而势接,若双树之交叶;或区分而气运,似两井之通泉,庥荫相扶,津泽潜应;离而不绝,曳独茧之丝;卓尔孤标,竦危峰之石:龙腾凤翥,若飞若惊;电烻     ,离披烂熳;翕如云布,曳若星流;朱焰绿烟,乍合乍散;飘风骤雨,雷怒霆激。呼吁可骇也,信足以张皇当世,轨范后人矣。[16]

 

上引文字乍看似觉玄奥费解,细审之,我以为讲的是书法艺术美生成的原理──我们知道,书法艺术从契刻到书写,其艺术语言(即笔墨形式)的形成并无实物可供模仿,它是先民通过对生活所处世界的细致观察,仰观俯察,汲取其生动活泼的各种生命物态的形象之美并加以提炼、抽象、凝缩而成;当人们开始使用文字、尝试用笔书写时,最初并不知道书法──文字书写形式应往何处发展,真正是“范围无体”、“应会无方”,没有模仿对象,没有创构标准,完全凭着人的想象力和智慧;人们借鉴了自然世界的万千物象,“约象立名”,才在一片空茫中建起了书法艺术“语言”的轨范;无论是“点如高峰坠石”、“横如千里阵云”[17],还是“刚则铁画,媚则银钩”[18],书法线条的各种美态,都是一代代杰出书家陶泳乎大自然、撷取自然生命精髓,通过艺术象征、抽象,在笔墨中加以融铸、表现的结果;所以与其从善学造化的钟张二王“范围”,勿宁探溯其源,直接从大自然学习。[19]

    第三,从社会人才的构造与艺术事业的发展来看,具有较高素质的人披坚执锐攻坚前沿,也是他们为社会所应尽义务。

张怀瓘认为“人面不同,性分各异,书道虽一,各有所便”;如果是一匹千里马,就不能曲踞于枥下,而应该“出笼去枥”,“耸蓝筋”,“乘长风”,“蹑修路”,“摩霄逐日”,“日驰千里万里”[20],只有这样,艺术家才能比肩钟王,成一时伟器。尤其是,作为一个社会的文化精英,张怀瓘认为,领袖书坛的书法家,应该在艺术上标新立异,这样才可能带动整个社会,使书法艺术得到发展。──在《评书药石论》中,他就是以这样一个欲力挽颓波的“命世之臣”的身份自许,向皇帝进言的:

 

贞观之时,文臣无限,謇謇者魏征,文皇重之,良史书之,后代美之。夫简兵则触目而是,择将则万不得一。故与众同者俗物,与众异者奇材,书亦如然。为将之明,不必披图讲法,精在料敌制胜;为书之妙,不必凭图按本,专在应变;无方皆能,遇事从宜,决之于度内者也。且军之兴亡,由将之明暗;人之成败,在师之贤愚。

 

这里,张怀瓘是取瑟而歌,借书法说仕进––––他不满足于一个皇家书法顾问的身份地位,渴望获得进一步重用,有更大的作为(如虞世南,太宗倚为肱股)––––虽然醉翁之意不在酒,但从文中我们还是可以看出他强烈的“文化精英”使命意识;“为将不必披图讲法”,“为书不必凭图按本”;具有特殊才能的人就应该有特殊的艺术思维;他们的使命是开创新的气象、风度,与古代先贤并辔齐驱,而不是拾其余唾步其后尘,只有这样,艺术才会不断进步。

    上述三点理由在我们今天看来很难说具有多大的理论科学性,但在他所生活的时代,他能在自己的理论中提出这样的主张、形成这样的思维论证结构,已表现出很强的理论体系意识和相当不凡的见识。应该说,在那个重传统、重古训且惯于“以吏为师”的“精英治国”政治模式下,他从“返古溯源”和“精英使命”两个角度去设计支撑自己理论体系的支架,思路也是敏锐的、正确的––––那么在完成对自己理论核心的逻辑论证后,张怀瓘是怎么设计道路引导人们去实现这一理想呢?

 

四、第三条道路的核心内容

 

    如果不是我们确确实实在张怀瓘书论中读到这些文字,也许我们很难会相信,早在一千二、三百多年前的唐王朝,中国书学已经经历了这么多颇具“现代意味”的深沉理论探讨;说起来,这些思想实在太超前了,以至于当我们读到这些精彩片段时,不能不为那个时代艺术思想的活跃和古代艺术家对书法艺术的挚爱所打动。

    张怀瓘为我们提出的具体设想是:第一,书法重新定位;第二,确立独立的书法艺术语言;第三,确立以“风神气骨”为书法美基本标准;第四,确立以自然美为书法艺术表现中心的创作方法;第五,提倡绝对创作自由。按照张怀瓘的构想,在以上四个方面全面推进的基础上,书法将获得一种崭新的艺术形态。

    (一)书法重新定位

应该说,唐代对书法艺术的重视,超过以往各代。大唐开国伊始,李世民即敕令弘文馆开办贵族子弟“书法班”,招收在京文武五品以上子弟“有性爱学书及有书性者”入馆学习;并敕虞世南、欧阳询执教[21],由此已足见执政者对书艺的重视;至于官吏铨选,“身”、“言”、“书”、“判”[22],以“书”为决定一个官员黜陟任免的次决定性因素,更是把书法艺术放到了一个极高位置。有这样一种自上而下的支持,书法家不能不受到世人尊重,唐代书法也不能不繁荣。不过政府方面对书法的重视,是立足于以艺术为王权政治服务,首先保障政府文书––––公告、诏书、奏疏、告身等品类文字书写形式的典雅端庄,以使与大唐帝国承天继命统御万方的权威地位相适应。因此“身”、“言”、“书”、“判”四项当中的“书”,政府明确规定的标准是“楷法遒美”。从另一个意义上说,国家对书法艺术所作的定位,是一种美的文字形式,一种政府高级管理人员的劳动技能、素质。就书法艺术自身的特性而言,唐王朝对书法艺术所作定位不能说有什么错,因为无论从历史还是从现实状况看,书法艺术首先都表现为是一种实用艺术;没有中国文字––––汉字的广泛应用,书法也许根本不可能诞生,也不可能繁衍、变异。问题是,自从汉代开始,书法已经从其实用形式中分离出情感表现艺术的二重性,而且对于每一个艺术家个人来说,后一层性质的意义、重要性,已远远超过前者。所以张怀瓘开辟“第三条道路”,首先从改变人们的书法观念开始:

 

昔仲尼修书,始自尧舜;尧舜王天下,焕乎有文章;文章发挥,书道尚矣。夏殷之世,能者挺生。秦汉之间,诸体间出,玄猷冥运,妙用天资。追虚捕微,鬼神不容其潜匿;而通微应变,言象不测其存亡。奇宝盈乎东山,明珠溢乎南海。其道有贵而称圣,其迹有秘而莫传;理不可尽之于词,妙不可穷之于笔;非夫通玄达微,何至于此乎?乃不朽之盛事。(《书议》)

 

“追虚捕微”说的是书法艺术的表现力强;“言象不测”说的是书法艺术规律阐释的难度高;张怀瓘认为,书法艺术之所以能含文耀质、黼绣成章,其原因乃在它与主宰大化流行的宇宙本体––––“道”一样,也是一种莫测高深的“道”。《书断》曰:

 

    昔庖牺氏画卦以立象,轩辕氏造字以设教。至于尧、舜之世,则焕乎有文章。其后盛于商、周,备夫秦、汉,固其所由远矣。文章之为用,必假乎书,书之为征,期合乎道,故能发挥文者,莫近乎书。

 

在《六体书论》中他又一次阐述了书法艺术的“道”的性质,并向皇帝进言––––书法艺术乃“不朽之盛事”,地位不当在经教之下:

 

观彼遗踪,悉其微旨,虽寂寥千载,若面奉微音。其趣之幽深,情之比兴,可以默识,不可言宣。亦犹冥密鬼神有矣,不可见而以知;启其玄关,会其至理,即与大道不殊。夫经是圣文,尚传而不秘;书是妙迹,乃秘而不传。存殁光荣,难以过此,诚不朽之盛事。

 

《左传》以“立德、立功、立言”为“三不朽”,[23]是为曹丕《典论》所本;张怀瓘移文于书,前古既无,后亦寡俦,诚可谓情钟深者。很显然,张怀瓘不满足于“书法––––楷法遒美––––高级管理人员劳动技能”的促狭地位,努力要把书法上升为一种“意识形态”,一种具有与“宰制群有”的“道”相同特征、关乎国家盛衰兴亡大事的“大艺术”。[24]

    (二)、确立独立的书法艺术语言体系

    书法要改变其产生早期由于特殊的发生背景而形成的作为文字附庸的实用装饰艺术地位,谋求更高层次的发展,必须摆脱对文字的依附,寻求一种独立的艺术生态形式,以便编组自己独特的艺术语言,介入艺术群体的对话。张怀瓘是一个非常注重书法的“史前史”时代的书法理论家,同时他也是一个具有非常强烈的“自觉”意识的书法理论家。在《文字论》中,他已明确提出,在范围宇宙、分别阴阳的字义层次之外,书法还存在一种与字义无关的、可以脱离文字实用功能而独立存在的“形式语言”层––––请看他与王翰的对话:

 

    王: 文章久虽游心,翰墨近甚留意。若此妙事,古来少有知者,今拟讨论之。欲造《书赋》,兼与公作《书断》后序。……不知书之深意,与文若为差别,虽未穷其精微,粗欲知其梗概,公试为薄言之!

    张: 深识书者,惟观神彩,不见字形,若精意玄鉴,则物无遗照,何有不通!

    王: 幸为言之。

张:文则数言乃成其意,书则一字已见其心,可谓得简易之道。欲知其妙,初观莫测,久视弥珍,虽书已缄藏,而心追目极,情犹眷眷者,是为妙矣。

 

“深识书者,惟观神彩,不见字形”!一句话,已把书法艺术与语言艺术(文学)的根本区别全部挑明。“文则数言乃成其意,书则一字已见其心”––––接下来这句话,对上述命题作了进一步阐释:文学以表意的语言的组合––––语句“说话”,书法则以组合的笔画、线条“说话”;书法不仅具有与文学相等同的表现力,而且在形式上比文学更简洁、更便利!寻求建立独立的书法艺术语言体系,应该说是唐代书法理论发展一个突出的历史现象;孙过庭在《书谱》中已试图对书法艺术的形式语言与作者的内在情感的联系作出诠解,[25]很明显已表现出一种冀望确立书法独立艺术品格的倾向。不过孙过庭表达得还比较委婉。张怀瓘的表述则已非常明确–––真正懂得书法的人,不但超越书法文字的文学(字义)层次,而且甚至连字形也都已“置之度外”,而只关注其中的情感“语符”,这里,张怀瓘虽然没有像一千多年后的“现代书法”理论家那样公开提出书法与文字“脱籍”,但超越“写字”、摆脱“文字美化工具”旧观念羁束、确立书法艺术独立的、与诗、文、音乐地位相埒的“纯形式艺术”艺术品格的理论意图已十分明显;“若精意玄鉴,则物无遗照”,书法有自己的表现语言体系,关键看你们会不会“阅读!”––––苏晋与王翰,一位吏部侍郎,一位兵部员外郎,后者还是著名边塞诗人,张怀瓘不仅对他们“口出狂言”,宣称自己书法“在虞、褚间,当独步数百年”,而且将这一具有理论宣言意义的谈话全部载之笔录,传抄于世,无疑,这里包含张怀瓘作为书法理论家的深刻用意:书法艺术观念的更新需要更多文学界同行的认同和响应。

    (三)确立以“风神气骨”为书法美的基本标准

书法要获得独立的具有较强艺术表现力的语言体系,首先必须确立一个规范笔墨语言的形式美标准;张怀瓘为他的“第三条道路”所确定的书法美的基本标准是“风神气骨”––––《书议》曰:

 

    智则无涯,法固不定,且以风神骨气者居上,妍美功用者居下。

 

何谓“风神气骨”?比较张怀瓘对王氏父子所作的不同评价,我们大体可以把握他的权量尺度:

 

   或问曰:此品之中,诸子岂能悉过于逸少?答曰:人之材能,各有长短。诸子于草,各有性识,精魄超然,神彩射人。逸少则格律非高,功夫又少,虽圆丰妍美,乃乏神气;无戈戟銛锐可畏,无物象生动可奇,是以劣于诸子。得重名者,以真、行故也。(《书议》)

 

王献之……尤善草隶,幼学于父,次习于张,后改变制度,别创其法,率尔私心,冥合天矩,观其逸志,莫之与京。至于行草,兴合如孤峰四绝,迥出天外,其峻峭不可量也。尔其雄武神纵,灵姿秀出,臧武仲之智,卞庄子之勇,或大鹏抟风,长鲸喷浪,悬崖坠石,惊电遗光;察其所由,则意逸乎笔,未见其止,盖欲夺龙蛇之飞动,掩钟、张之神气,惜其阳秋尚富,纵逸不羁,天骨未全,有时而琐。(《书断》)

 

“子为神骏,父得灵和”[26]“若逸气纵横,则羲谢于献;若簪裾礼乐,则献不继羲”,[27]这是张怀瓘对王氏父子书法风格的一个总体评价。从上引两段文字可以看出,张怀瓘对王氏父子的评价,总的来说是抑父而扬子(《书估》甚至说“小王书……有合作者则逸气盖世,千古独立,家尊才可为其子弟尔”)。他理想中的书法,应该是他所推崇的王献之那样的较外露的品格:骨力雄强,气势开张,笔墨骏逸,意态飞扬,通过矫健有力,跳宕奔放的线条,展现一种生机勃勃、充满朝气、充满活力的生命之美(而不是乃父“簪裾礼乐”、秀劲内藏的温文尔雅)。王献之的草书在《书议》中被排在第三,而王羲之的草书则被排在第八(本文开头所引“逸少草有女郎才,无丈夫气,不足贵也”一语,亦出于此),这足以说明张怀瓘在“逸气纵横”和“簪裾礼乐”两者之间的取舍;明乎此,张氏所奉以挥斥古今、臧否先贤的新艺术标准––––“风神气骨”及其构形的基础、书法笔墨线条的视觉力感来源–––骨力,其含义庶几亦可不言自明矣。

张怀瓘对于自己树立的新标准的追求是非常执着的。他不但以此为尺度,指导自己的创作——“以筋骨立形,以神情润色”,[28]而且以此为坐标改写了书法史。最可见他立志推动这场“艺术革命”的决心和勇气的,是他那篇惊世骇俗的《评书药石论》;在此篇奏疏中,他不惜触犯时忌,对当时书坛流行的以丰满为美的时风提出了严厉批评:

 

    自草隶之作,《书断》详矣,从宋、齐以后,陵夷至于梁、陈,执刚者失之于上,处卑者惑之于下,肥钝之弊,于斯为甚。贞观之际,崛然又兴,亦至于今,则脂肉棱角,兼有相沿,千载书之季叶,亦可谓浇漓之极。

夫马筋多肉少为上,肉多筋少为下。书亦如之……若筋骨不任其脂肉,在马为驽骀,在人为肉疾,在书为墨猪。……其有方阔齐平,支体肥腯,布置逼仄,有所不容,棱角且形。况复无体象,神貌昏懵,气候蔑然,以浓为华者,书之困也。是曰病甚,稍须毒药以攻之。

 

唐人以丰满为尚,这在唐代仕女画中表现尤其突出;这种带有游牧民族朴素务实作风的审美态度,[29]大概也渗透到了整个社会的审美意识中––––唐玄宗的隶书、颜真卿的楷书,我们似乎都可见这种意识的影响。不过张怀瓘对此颇不以为然,究其原因,乃在这种肥满的书法形式,在一定程度上削弱了书法艺术的表现力,所以他认为除了少数场合差可使用(“惟题署及八分,则肥密可也”),“自此之外,皆宜萧散,恣其运动。”要知道,张怀瓘生活在开元(713741)、天宝(742756)、乾元(758760)间,他在宫廷侍书其间,李邕(678747)、徐浩(702782)、颜真卿(709785)都在世(或不久逝去),当时领袖书坛的,是这些人物;人们所争相习学的“今人”(这也是张怀瓘所力斥的)也就是这样一些人物或他们的“支裔”;批评当时流行的书风,实际上也就是挑战这些书坛巨头,因此他那样的奏疏交上去,从皇帝到朝臣恐怕都很难善待之––––张怀瓘一生最终非但没有实现扭转乾坤、与虞褚并驱的理想,反而默默而终,以至于无片字传世、无生平事迹可考,或许多少与他这些举动有关系––––这里我们恰恰可以看到他不惜一切代价追求自己理想的决心。

    妍美与矫逸,应该说作为两种美的形态,它们各有千秋,难分轩轾,但对张怀瓘而言,他所要建立的,是以自然表现为手段、以心灵感化为目的(详后)的书法艺术新创作模式––––一种普通实用文字美化工技绝难达到的“道”––––这种通过自然美的表现净化社会心灵的艺术理论构想要求书法的笔墨语言具有更强的、更直观的视觉冲击力,因此他把一度受到唐太宗极度推崇的妍美“灵和”之风放置到了充满勃勃生机的“神骏”的后边,“家尊”降格为“子弟”。那么,这种“风神气骨”内含、具有强健“韧带”、“肌肉”的线条,又是如何去规拟自然、表现自然的呢?

    (四)囊括万殊,裁成一相——把自然融入书法

书法应以自然为取法对象,这种思想在六朝人著作中已朦胧出现,因为西晋以来广泛流行的书赋,已为书法线条形式的自然美联想作了必要的审美心理铺垫,因而传为蔡邕所作实恐为六朝人伪托的书论“夫书肇于自然”才对这一现象提出界说。不过传为蔡邕所作的这段书论对书法与自然关系的阐释还是很模糊的。作者自身对这一问题的认识也未必很明白,因此模棱两可的话使后代学者颇费周章仍难以解释圆通,这也就无足为怪了––––在中国书法理论史上,第一个明确提出书法应以自然为取法、表现对象的,当属张怀瓘:

 

草书伯英创立规范,得物象之形,均造化之理……真则字终意亦终,草则行尽势未尽,或烟收雾合,或电激星流,以风骨为体,变化为用,有类云霞聚散,触遇成形;龙虎威神,飞动增势;岩谷相倾于峻险,山水各务于高深。囊括万殊,裁成一相,或寄以骋纵横之志,或托以散郁结之怀,是以无为而用,同自然之功;物类其形,得造化之理,皆不知其然也,可以心契,不可以言宣。(《书议》)

 

“得物象之形,均造化之理”,“囊括万殊,裁成一相”,这里,张怀瓘借分析历史,已十分明确地提出自然物象之“形”(应理解为意态)及其组合、运动方式“理”(体势)在书法艺术中的核心地位––––需要说明的是,张怀瓘的艺术理想,多倾注于自由活泼、具有较强表现力的草书;这一点,已有专家特别阐明,此处不另论[30]––––同时,他也说明了书法艺术表现自然的方式,是在对自然万物运动仪态的高度概括基础上形成的一种形式抽象;大千世界鸢飞鱼跃、电激星流万般物象,经过艺术家观察、接受、融汇、提炼、剪裁,最后变成一种具有自然象征意味的书法点线组合语言,在二维平面上加以展现;在书法艺术的创作过程中,艺术家以一种积极的、主动的心态投入自然,与自然同吸嘘、齐吐纳,感受自然生命节律与脉动,然后再汲取自然生命中最感人、最生动活泼、最坚强有力的部分,把它们加以熔裁、分解、表现,通过心灵对原始自然、生命的关注及艺术的“人化自然”辉煌生命境界的创造,艺术家融铸了自己的心力和才智,释放了作为艺术家的生命能量,实现了艺术家的生命本质和价值,所以书法艺术的创作,也就具备“人的本质力量对象化”(马克思)必然所带来的那种身心愉悦和美感欢乐,因而书法也就具备了“寄以骋”、“托以散”的抒情写意功能。关于这一点,《六体书论》中还有精彩解说,其文曰:

 

臣闻形见曰象;书者,法象也。心不能妙探于物,墨不能曲尽于心;虑以图之,势以生之,气以和之,神以肃之,合而裁成,随变所适……观彼遗踪,悉彼微旨,虽寂寥千载,若面奉微音。

 

   书法实现了对自然的沟通与介入,不但可以燮理社会,促进人们之间的心灵和精神的交往,而且可以沟通古今、贯通历史……书法艺术进入这样一种境界,它的功用又怎能居于“圣文”之下,不为“不朽之盛事”呢!

    (五)绝对创作自由

通读过张怀瓘有关书论的人也许都会有这样一个困惑:在某些篇章中,张怀瓘非常强调入法,在另一些篇章,他又十分鄙视入法,如《六体书论》中说“学有法,成则无难”,“未有不得其法而得其能者”,《评书药石论》中却又说“为将之明,不必披图讲法”,“为书之妙,不必凭文按本,”《用笔十法》更提出:“何必钟、王、张、索而是规模?道本自然,谁其限约!”……其实在张怀瓘书学理论体系中,这种说法并无绝对冲突。首先,张怀瓘是个天才论者,他认为人的天禀各有不同,选择的艺术道路应该有所不同,因而对“法”的态度就可以有所区别(参阅前三有关内容);其次,在走向艺术的不同阶段,对于“法”的态度也应该是不一样的;基础阶段,“夫人工书,须从师授,必先识势,乃可加功”;[31]但进入高级创作阶段,则“为书之体,不可专执,用笔之势,不可一概”;既便规模古法,亦须“制在当时”,根据当时不同创作状况(“资于合宜”),决定创作的方式(“迟速之态”),在张怀瓘为天才者所设计的“第三条道路”中,绝对的创作自由是实现书法最高境界的必要保障。《评书药石论》指出:

 

假如欲学文章,必先览经籍子史 。其上才者,深酌古人之意,不拾其言。故陆士衡云:“或袭故而弥新。”美其语新而意古。其中才者,采连文两字,配言以成章,将为故实,有所典据。其下才者,模拓旧文,回头易尾,或有相呈新制,见模拓之文,为之愧赧。其无才而好上者,但写之而已。书道亦然,臣虽不工书,颇知其道。圣人不凝滞于物,万法无定,殊途同归,神智无方而妙有用,得其法而不著,至于无法,可谓得矣,何必钟、王、张、索而是规模?道本自然,谁其限约。亦犹大海,知者随性分而挹之。

 

古人作文讲求“宗经”、“征圣”,思想内容悉从先圣经典中出,所以上引文字中所谓“古人之意”,实应理解为“艺术之源泉”,在张氏书学理论中,亦当即指创作之源“自然”——“造化”之物理形态。张怀瓘认为,一个具有高品位的作家,应该是从先圣思想中汲取创作之源,而不蹈袭其表现手法(语言形式);同样,具有高才智的书法家,学习钟王张索,也应该学其意(此“意”即书法笔墨形式中之“自然”)而不应蹈其规模形制,否则便难臻上乘;学其意,质言之就是斟之自然,直接向自然求笔墨,向自然要情采,所以他提出,求其形模的学习––––“摹古”是多余的,艺术之“道”本植根于自然,谁也没有权力限制艺术家,阻挠他们直接向自然学习。在《六体书论》中,他更大胆地提出:

 

若有能越诸家之法度、草隶之规模,独照灵襟,超然物表,学乎造化,创开规矩!

 

如果有上上才,那么艺术家不但应超越钟、王、张、索诸名家,而且应在更高起点上,超越整个历史––––超越书法现有书体定制,以其绝对超人的智慧(独照灵襟)、洞透宇宙生命的最高本质(“超然物表”,亦即“索万物之元精”),以一种全新的姿态(亦即“探文墨之妙有”),创造一种崭新的“艺术语言”(“创开规矩”),从而把书法艺术推向一个更高的层次––––张怀瓘这一理论假说,我想只能以“空前绝后”四字拟之,他的构想实在太奇伟、太超前了,我们简直不能想象,一千二百多年前的书法家,居然已拥有这么深沉的历史忧患感和革新意识;它是怎么产生的呢––––也许这只能解释为:六朝以来中国整个知识阶层在专制政体和频繁战乱摧残下不堪精神苦痛,只好把心灵转向了自然,冀望从人类生命最初的家园——自然世界中寻求慰藉并寄托;而书法在这场苦难灵魂大逃亡中正是充当了中介角色,它试图以自己独有的形式,在山水园林、山水画、山水诗之外,再开辟一个更玄奥、更美妙的艺术“第二自然”;张怀瓘的“自然中心”理论,也许就是这样一种历史文化发展趋势在书法艺术理论上的前导和具体体现;从中国文化、历史发展的宏观背景看,张怀瓘在这场影响深远的审美心理变革中所扮演的角色是历史发展的“传声筒”和“代言人”;他作为书学理论家的贡献,在为历史的“呼声”找到了合乎规律和需求的书学理论形式,并巧妙地把那些历史要求编进了缜密系统的书学理论之网。如果张怀瓘的理论能够实现,那么在盛唐时代,中国艺术史将发生一场轰轰烈烈的革命。书法,将以这样一种神奇无比的境界展现在世人面前––––

 

五、第三条道路的艺术境界

 

很少有人,能像张怀瓘这样,把艺术理论著作,写得这样荡气回肠:令人感奋;我们阅读张氏书论时,常常感到有一股神奇的力量,悠悠然把我们带入一个神秘叵测、幽深无际的理论思维世界。书法超越了法度、融进了自然、融进了艺术家的超人智慧,那么它会变得怎么样呢?《评书药石论》为我们展示了这样一幅壮丽辉煌的书法艺术神奇意境之图:

 

      大巧若拙,明道若昧;泛览则混于愚智,研味则骇于心神,百灵俨其如前,万象森其在瞩,雷电兴灭,光影纠纷!考无说而究情,察无形而得相,随变恍惚,穷探杳冥,金山玉林,殷于其内,何奇不有?何怪不储?无物之象,藏之于密,静而求之或存,躁而索之或失,虽明目谛察而不见,长策审逼而不知,岂徒倒薤、悬针、偃波、垂露而已哉!……盖粗以言诠,而假于词说,若精以心了,则无寄词。

 

    简直神奇得无以寄其词——大巧若拙、明道若昧,书法将成为这样一种艺术,它寓常平以神奇,泛泛地看,寓意精深的高人杰作与平庸的常人涂抹似乎没有什么区别,但细细去品味、琢磨,你会发现精妙的书法有惊心动魄的美妙景象寓于变化精微的笔墨形式之中,“百灵俨其如前,万象森其在瞩”,各种生命意象奔腾纸上,“雷电兴灭,光影纠纷”,使你目不暇接。从难以形诸语言的境界中去寻觅艺术家的情思,在一派空灵中感受生命运动形式之美,它们朦朦胧胧,瞬息万变,几乎包括宇宙间最遥远、最深密的景象,一至于传说中奇美无比的仙山琼阁,如金山的富丽、玉林的朗润,诸如此类人间绝致,千奇百怪无所不有。这种抽象、壮观的生命意象,隐匿在玄秘的形式中,静心把玩可以一一体味捕捉。不过它们是玄妙的,你可以无限感觉它,可以无限描述它,但你永远无法完全穷尽它––––这,就是“第三条道路”所设计的作为一种“道”而不是“技”的书法。

自然意象的表现,是艺术家自我价值的一种体认,所以进入这样一种书法艺术的境界,人们的灵魂深处可以感受到一种发自天然的、与宇宙生命本原息息相通的欢乐,一种人最接近于其作为人的自然本质的胜利微笑;所以张怀瓘说“万事无情,胜寄在我”(《书断》)——现实世界是残酷的,只有艺术才有温馨与生命尊严––––而在这种人与自然、个体生命与生命本原的欢乐撞碰、拥抱中,书法不仅可以作为个人心灵的抒情物,“寄以骋纵横之志”,“托以散郁结之怀”,而且能成为一种促使人性文明进步、促进社会文明发展的历史杠杆。请看《文字论》中张怀瓘的自述:

 

      探彼意象,入此规模,忽若电飞,或疑星坠。气势生乎流便,精魄出于锋芒。观之欲其骇目惊心,肃然凛然,殊可畏也。

 

艺术鉴赏中自然意象的摄入、心灵共鸣的唤起,能给人带来震撼心灵的审美体验,并使人产生一种类似于西方美学理论所称的“崇高”那样的生命庄严感––––这是一种通过艺术感化心灵、培育性灵的生命、人性净化境界––––关于这一点,《书议》中也有相类似的论述:

 

       是以无为而用,同自然之功:物类其形,得造化之理,皆不知其然也。可以心契,不可以言宣。观之者,似入庙见神,如窥谷无底;俯猛兽之牙爪,逼利剑之锋芒;肃然巍然,方知草之微妙也。

 

“似入庙见神”、“肃然巍然”––––依张氏之见,当人们进入书法艺术审美观照境界、全身心沉浸于气势磅礴的自然美意象感会中,他们的内心将产生一种类似于宗教信徒在进入圣地时容易产生的神圣感和庄严、崇高感,泡浸在这样一种心理氛围中,人的心灵又怎么能够不受到感化和净化呢?

 

    书法创造自然意象,复现大千世界神奇浑壮的各种生命意象之美;它深沉博大,“幽思入于毫间,逸气弥于宇内”,“虽龙伯系鳌之勇不能量其力,雄图应箓之帝不能抑其高”,“龙腾凤翥”、“雷怒霆激”,其笔墨意象“呼吁可骇”,“信足以张皇当世,轨范后人”––––从提高书法艺术的艺术品位出发,经过一系列横冲竖杀,张怀瓘回到了他作为一个书法理论家倾竭心智要加以捍卫的起点:书法艺术既具如此伟大的功效和影响力,它理无可屈地应该给予崇高的历史地位:书法是“道”,是足可与“圣文”并驾的“不朽盛事”!

 

六、结语:张怀瓘书学理论的历史贡献

 

    张怀瓘是中国古代书学史上最杰出的理论家,因为无论从理论体系的系统性还是从理论的深度看,作为一个独立的思想自成体系的书法理论家,张怀瓘都达到了时代的最高点;我们知道,唐代书学在中国古代书学理论发展史上是一个高峰,它承前启后,光芒万丈,前既无俦,后亦鲜匹;居于这样一个制高点顶尖上的人物,推以中国古典书学理论发展首功之位当不为过?––––建立了体系庞大、规模宏伟的书学理论体系,在理论形式的完整性和理论探讨的深刻程度上把中国书法理论研究的水平推向一个新的历史高度,这可以说是张怀瓘对书学理论发展贡献的第一方面。

    第二,尝试确立一种历史与美学相结合的公正、客观(当然任何客观的努力都会有一定局限,张怀瓘也不例外)、科学的批评理论,这是张怀瓘书学理论对中国古典书学理论发展的又一贡献;这一点,诸家书论史已多有阐发,此处不再赘论。

    第三,张怀瓘书学理论中最光彩夺目、动人心魄的部分,是其关于“第三条道路”的伟大建说,即通过书法艺术笔墨表现语言的拓展和再创造,确立自然在书法艺术表现中的核心地位;通过对大千世界自然气象的抽象摹拟和概括表现,再现自然生命的神奇浑壮之美,以此感化、净化心灵,实现书法艺术由追求悦目之形的“小技”向介入社会文明进化、“赞天地之化育”的“道”的历史性转化,从而最终确立书法艺术“不朽盛事”的绝对历史地位––––张怀瓘的理论设想没有完全实现,但中国书法艺术由“技”走向“道”的方向应该说基本获得历史认同和确定,此后中国书法艺术发展在“艺术本体”问题上虽兼采众家走向了多元化,但大家都往“道”(视书法为文人艺术而不是匠人技艺)上走,这不能不说有这位历史奇人的呼吁之功。

    第四,“第三条道路”探讨的是中国书法艺术的创作方法问题,实际上,关于书法艺术的“道路”问题,直到我们现在理论家们并未能取得一致意见。在历史上,古典书学曾产生多种倾向,如造型派(只营求书法艺术形线造型之美,不谈视觉形式背后的“内容”)、性情派(以书法为人的内在生理心理静态结构表现形式,即以人的性格、气质如刚很者躁勇者云云为视觉形式的内容)、表现派(以书法为情感表现手段,通过个性化笔墨语言的创造和使用,达其情性,形其哀乐)、自然派(表现自然意象之美,即张怀瓘所开创一派)等,张怀瓘所开创的“自然派”即为其中有影响的模式之一。作为一种书法艺术创作方法,“自然派”在理论上并没有发育成熟(其它诸模式实际上也是如此),简言之,它没有建立相应的“语言体系”(即自然意象与笔墨形式之间的对应象征关系),所以最终未能引导唐代书法(乃至于整个中国书法)走向历史性的艺术革命,张怀瓘的理论构想,也最终未能实现。不过在张怀瓘时代显得过于超前、空想的“第三条道路”,在我们今天是否还有借鉴意义呢?我想这是值得我们重新审视的––––现代书学理论的“神圣忧思”,可以说正与千年前寂寂而终的张怀瓘相呼应。八十年代以来书法理论界着力要营求的,正是要确立中国书法在中国艺术大家族乃至于整个中国文化中的特殊历史文化品位。因此在世界文化既走向大同又走向多元化的当今时代,重新检点张怀瓘的“自然”表现理论,不但有其学术意义,而且应该说也很可能拥有对当代书学理论建设及书法艺术创作的直接借鉴、指导意义。我们认为,引进“西学”,洋为中用,固不失为探索中国书法艺术发展方向的一条途径;但返本归宗,从中国艺术的深刻哲学内蕴(纠合天人)中去发掘思考,又何尝不是建立有东方民族特色的现代书法艺术理论与创作模式的一种途径呢?徐生翁是中国书法史上少有的“学乎造化”的书家,可谓“敢吃螃蟹者”,他的探索是否成功,学界当有争议,但从他的书法我们至少可以得到一点启示,即学之造化,与“察之者尚精、拟之者贵似”(孙过庭语)者修得的正果是截然不同的;至少,如果把“学乎造化”也作为一种创作模式(而不仅仅是一种“雷简夫听涛声而笔法进”、“张旭观公孙大娘舞剑器而悟草法”式的灵感激活),那么,中国书法也许能开辟一种新境,获得一种新的繁荣和丰富–––这种历史发展可能性应该说还是存在的。当然,诚如张怀瓘所言,要超越古法、创开规矩,必须有上上智、上上才,至少,它不是一种适于大众普及的方法;而且,从以往一切历史的经验看,创新变法,在艺术上总是一条充满风险之途。张怀瓘有如此理论修养,然其自视为“探文墨之妙有、索自然之元精”而成、且可以“独步数百年”并与虞、褚比肩的书法,最后竟无片字传世,这亦足以说明,艺术创新不是一件易事,要创作一种新的鉴赏模式,使社会给予认同、接纳,更将关山迢递,因此勇于探索者实在需要有足够的心理准备。(完)

 


[1] 清·梁山舟语

[2] 赵壹《非草书》

[3] 孙过庭《书谱》

[4] “任情”相对于“师古”而言,此词借用于传为蔡邕所作《笔论》是否切当,尚待进一步斟酌。

[5] 《书议》

[6] 《六体书论》

[7] 《玉堂禁经》

[8] 《六体书论》

[9] 如梁萧子云,张怀瓘认为他“草、行、小篆诸体兼备,而创造小篆、飞白,意趣飘然,点画之际,有若骞举,妍妙至极,难与比肩,但少乏古风,折居妙品。 ”又如张翼书,张怀瓘认为他临仿时写得不错,“率性而运”则非工。

[10] 《书断》

[11] 《文字论》

[12] 《书断》

[13] 在历史顺序中,“直取自然”的方法序于三,但在张怀瓘思想中,大道若昧,唯书契之,直取自然,是直探书法艺术真谛的第一妙法,唯大智大才者能为之。

[14] 此处借用《九势》语。

[15] 《书断》:案古文者,黄帝史苍颉所造也。颉首四目,通于神明,仰观奎星圆曲之势,俯察龟文鸟迹之象,博采众美,合而为字,是曰古文。

[16] “考冲漠以立形,齐万殊而一贯”,说的是艺术家从恬静虚寂的宇宙汲取生命意象,剔去其诸色形相,撷取其生命意态的精萃––––那种纯粹的活脱的生命意味,融铸于书;“合冥契,吸至精……”,说的是书法吸收自然生命的秩序和动力,通过笔墨内在力量的表达––––骨力风神,传达生命运动的节律,又通过笔墨外形式的纤穠之致,展现自然生命的万千旖态;当笔墨语言体系建构完成后,(“尔其终之彰也”),书法艺术拥有了能展现一定自然生命意蕴之美而又不直接表现自然之形的抽象美表现能力,于是在人们的眼前展开了一幅幅气势磅礴的生命画卷,“龙腾凤翥,若飞若惊”,“朱焰绿烟,乍合乍散”……气象十分壮观!

[17] 卫铄《笔阵图》

[18] 欧阳询《用笔论》

[19] 张怀瓘认为,书法美的根源在于笔墨形式中所表现的自然意象;书法家的成功在于他善于学之于造化,张芝草书的成功在于他“探于万象,取其元精,至于形似”,“字势生动,宛若天然,实得造化之姿……是为其祖”;而“逸少虽圆丰妍美,乃气神气,无戈戟銛锐可畏,无物象生动可奇,是以劣于诸子。”––––相对于自然而言,无论是张芝还是逸少,他们都是自然造化之子嗣,所以欲得大境界,非从自然学之不可。

[20] 《六体书论》

[21] 《唐会要》卷六十四

[22] 《唐六典》卷二,吏部尚书、侍郎

[23] 《左传襄公二十四年》:“太上有立德,其次有立功,其次有立言,虽久不废,此之谓不朽。”

[24] “大艺术”、“小艺术”之说来自西方现代艺术理论。大艺术(major arts)指社会内容负载量较大、对社会具有较大影响力的艺术类别,如文学、戏剧、电影等;“小艺术”(minor arts)则是指思想内容较少的形式艺术及实用装饰艺术。

[25] 《书谱》:“写《乐毅》则情多怫郁,书《画赞》则意涉瑰奇,《黄庭经》则怡怿虚无,《太师箴》又纵横争折。既乎兰亭兴集,思逸神超,私门诫誓,情拘志惨,所谓‘涉乐方笑,言哀已叹’。……岂知情动形言,取会风骚之意,阳舒阴惨,本乎天地之心。”这里已将书法与诗歌相比拟,指出书法的形式语言与人的内在情感存在某种对应的关系。

[26] 《书估》

[27] 《书断》

[28] 《文字论》

[29] 李唐王朝起于西北,其祖有鲜卑血统。

[30] 参见《书法研究》1998年第一期,薛龙春《神采:张怀瓘的审美理想》

[31] 《玉堂禁经》

分享 举报

发表评论 评论 (0 个评论)

涂鸦板