忘记密码 免费注册
我们将登陆移到了这里
      我知道了

《艺术帝国的时代》导论

已有 1240 次阅读  2009-09-15 21:54   标签导论  帝国  艺术  时代 

《艺术帝国的时代》导论  (一)

 

 

佟玉洁

后现代是现代的反动并没有引起历史的不悦,相反历史却容纳了它的所有特质。比如误读,而误读在中国本土化的解读中是戏仿。

拿自己的死亡作交易的中国后现代艺术却钟情于戏仿二字,其中不择手段的野心是让自己成为历史的辞条,最终在毁誉参半中获利。

在现代艺术史上,凡高、毕加索、高更让自己成为了历史的辞条,因为他们的艺术原创性成为了常人难以启及的艺术帝国边界。然而,这种艺术帝国的霸道使得后来者的空间愈来愈小,但并不意味者这种空间的消失。如果说我们把艺术的帝国看成是艺术生产中心的政治乌托邦的乐土,那么,我们在戏仿他人时成群结队的假面舞会的狂欢之后,让中国当代艺术进入了艺术的帝国时代。21世纪是中国艺术的帝国时代。尽管如此,我们不的不有一个认识上的难堪与清醒。当今艺术是朝着几个方向发展的,一个是解构与建构话语方式的代言人毕加索;一个是日常性的叙述颠覆宏大叙述的杜尚;一个是数字生存取代平面绘画的白南准。中国用几十年完成西方世界几百年的艺术的变革的历史,人人都有大师情结而又无法产生大师的中国艺术时代,是一个艺术的戏仿的时代。换句话说,中国当代艺术史是戏仿的艺术史。中国戏仿的艺术史是艺术帝国时代的前奏曲。

艺术的帝国,是一个话语权为主体的泛等级制的政治实体;是一个带有强烈的宗法资格认证的学术实体;是一个具有资本消费特征的经济实体。中国戏仿的艺术史承诺了所有艺术帝国的理念,呈现了所有艺术帝国的文化特征,完成了所有艺术帝国的梦想。中国艺术的帝国正在成为继欧洲、美国之后的第三艺术帝国。

后现代主义认为,帝国是全球化的生态政治机器(《帝国》迈克尔·哈特等)。而这个生态政治机器生产权力的范围早已超出自身的能力。换句话说,生态政治生产出的权力机制是一个虚拟的、全新的、无边际的一个全球化的政治新秩序。作为零国界的全球化的政治新秩序,意味着在全球范围内的经济、社会生产和交换时生态权力的建立与扩大。而由生态权力形成的政治新秩序,是一个话语多中心论的帝国文化的乌托邦。在中国传统文化中,帝国是由帝王主宰下的具有封建色彩的道德实体。帝国的强权政治使它唯我独尊。它的不可侵犯性、残酷性、封闭性的等级制的实施,使封建帝国成为了朝代不断更替的血腥的历史文化符号。而艺术的帝国恰恰是一个开放的帝王文化。中国当代艺术从戏仿开始,进入世界范围的艺术领域,最终以资本的双向输出建立中国当代艺术话语权的艺术的帝国。首先中国文化中对艺术解读的宽泛来自于自己的文化的母语体系。艺术在中国传统文化中是指包括六艺数术方技在内的各方面的技术与技能。艺术等同于器,地位不高。圣贤孔子就说过“君子不器”。历史上的艺术大师是一个技术与技能高超的帝王。但是他们都成了不可复制的历史。其次艺术戏仿的机敏来自中国人骨子里的文化基因谱系。中国人在持续几千年的封建等级制的统治下,天生有一种戏剧的本能。帝王的情结来自于戏剧的本能,并最终成就或溃败在个人戏说的历史里。其中,中国人生存艰难的挣扎表现出了一种顺而不从,老而不朽的特殊的文化生存技能。而且人人都有可能成为这种生存技能表演艺术家。在中国的传统文化中,将戏子(表演艺术家)排在了读书人的前面,可见“戏”的文化得以推崇的是有着深后的历史根基与文化的背景。                        

戏,在中国词汇中属于名词,但有时名词动用。戏的解读一:角斗、角力;解读二:嘲弄;解读三:杂耍、表演。在传统的中国文化中,戏的概念十分丰富,并多与其它字组合如戏曲、戏乐等承担表演与游戏功能的概念。《礼记·乐记》中说:“感于物而动,故形于声。声相应,故生变。变成方,谓之音。比音而乐之,及干戚羽旄谓之乐”。意思是因物而萌动发出了声音,并变成了曲调,随着曲调拿着盾牌、斧和鸟羽、牛尾进行舞蹈。其中乐是指手拿着道具进行舞蹈。中国古代乐戏二字联用,在古典文化中承担表演与游戏的美学角色。如《史记·孔子世家》说:“孔子为儿戏嬉”(游戏)“优倡侏儒为戏而前(表演)”;中国戏的文化发展的第一个高峰期是有文字记载的周代的傩戏,为披熊皮戴面具的方相氏驱鬼神的表演仪式。第二个高峰是文人画中的墨戏。而墨戏中的“以错用意而为独善”(皎然),则是中国艺术人格的彰显。第三个高峰是由元代发展起来的各种地方戏。届此,戏文化中的程式化与虚拟性的美学建立,也为后来的中国当代艺术的借用外来文化的观念的表演,提供了美学基础。因此,戏文化的第四个高峰,是中国当代艺术中观念的游戏。

仿,解读一:相似;解读二:效仿;解读三:摹写的范本。仿,是深入中国人文化骨髓里的美学基因。仿的词性的核心是摹写。不同于亚里斯多德强调再现,重在叙事的摹仿说,中国古典美学中仿的美学意义强调表现,重在意境的物感说。如刘勰的“情以物迁,辞以情发”。正是心物交融的意境的表达。古人就有“灯下摹人影”、“日下摹竹影”之说。其中,“人影”与“竹影”作为审美客体的意境,成为美的对象化的物质形态。而物质形态具有的精神气质是已被情景化了的主体意识的一种反映。因此,中国人的摹影是写精神的凸凹之形。由此可见,仿的积极意义在于不是单纯的再现事物的本质。而表现事物的对象。中国当代艺术中仿的人文关怀是传统美学意义的延伸,但是遭遇解构的事情时有发生。中国当代艺术中仿的美学实践,体现出文化的质疑性、批判性和媚俗性。所流露出的中国人复杂的文化情感的是谦虚与谦卑同在的焦虑与亢奋。

戏仿的联姻是中国文化的传统与当代的对接。我们不能乎视我们文化基因的存在,以及由文化基因选择的主动性。但是也不能漠视文化基因本身具有的局限性和保守性。由戏仿的概念来阐述中国的当代艺术理论的叙事方式既是一种学术的态度,也是一次观念的冒险。戏仿是一个中性词,是指游戏状态下的时空错位的艺术行为发生学。其一,理念的挪用。此时,作为艺术介质的理念既是时间也是空间;既是手段也是目的。艺术介质的时空的置换,以及艺术介质的意义(手段和目的)的生产,通过挪用的文化主动的出击,戏剧性的完成了中国当代艺术理念的建构。其二,理念的解构。解构作为后现代的艺术的消解方式,由美国耶鲁批评学派成员之一的布鲁姆提出了一种观念,即创造性的误读。误读作为一种多维度的文化体验与创造,表现为中国当代艺术本土化的过程中文化政治秩序的重建。而误读的被动与主动在中国人的文化基因信息代码是戏仿。戏仿作为游戏状态下的时空错位的艺术行为发生学,表现为文本的动态话语模拟的表演效应超越时空性,文本的静态话语模拟的理论效应超越地理性。作为戏仿观念下的游戏产生的文化概念是虚拟的。中国戏剧舞台上的模拟骑马动作的虚拟性,是游戏状态下的时空错位的艺术行为学古典文化基因谱系,中国当代艺术中的观念的游戏秉承了古典文化基因谱系,形成了当代文化多元合流的观念游戏的价值谱系。其间,虚拟中的观念游戏使文化在转化的过程中发酵。而理念的挪用和理念的解构恰恰是文化发酵的基础。因此,中国的戏仿文化基因选择的主动性在于,戏仿的美学目的是使中国进入艺术的帝国时代。戏仿是艺术与流行文化的一次派对后的死亡。按照柏拉图所说的寻找死亡的意义,它是一种积极的艺术的死亡法。戏仿的悲剧美学在于艺术涅磐后的再生。于是中国当代艺术戏仿的中肯与无奈,激情与自嘲,热闹与落寂,是中国当代艺术话语权建立前夕的一场阵痛。

全球经济一体化实际上是政治一体化的隐形表达。伴随着经济的入侵是政治的入侵和思想的入侵。殖民艺术的样式成为一种强盛的视觉思维模式,打造出坚不可摧的物质形态,并且形成了物质消费主义进入中国当代艺术的领域。在全球经济一体化物质消费主义大行其道的艺术帝国时代,艺术无中心论让每一个人都成了艺术权利话语的的中心,在消费他者和被他者消费的西方艺术价值观重新洗牌中,中国当代艺术中的帝王情结的草根性与庙宇性纠缠在一起,派系林立,宗法当道。由宗法资格认证体系建立起来的流派或画派价值体系,形成的中国山大王的艺术政治、经济价值体系的低端帝王文化,与中国体制化的艺术政治、经济的价值体系的高端艺术帝王文化融为一体,造就了中国当代艺术生态政治权利的膨胀空间。与此同时,中国当代艺术中的帝王情结的殖民性与民族性的同时在线,是它的文化多样性的合理共生。表现为,区域文化的保守与区域文化的开放并存,一方面是中国传统艺术文化基因学遭到善意的解构;一方面是世界性的艺术多元主义形成了生态文化的建构。作为中国艺术帝国时代早期的全球化的生态政治和生态政治技术中心,是中国当代艺术快速与世界接轨,建立的戏仿艺术的文化机制。使得中国当代艺术出现了悖论:即中国当代艺术是空前昌盛的贫瘠。昌盛的是西方艺术理论思潮带来符号学、社会学、图像学等形成的艺术创作的方法论,贫瘠的是体现中国文化超越与整合能力的历史的想象力与文化自信与自觉的道德想象力的缺失。艺术市场的价值标准是西方艺术价值观的视觉经验一统天下,以及艺术市场浅规则与艺术官本位的苟合,艺术画廊与流行艺术的苟合,艺术与金钱的苟合,人人希望让自己的艺术快速地纳入市场,完成了资本的积累,并在艺术市场称雄之后完成艺术帝王的霸业。一个人的艺术帝国在虚拟的现实中成为可能,他们同时是戏仿艺术史的开拓者与建设者。

中国当代戏仿艺术史的意义之一:崇高的反动

古希腊时期的修辞学家朗吉努斯第一次将崇高列入审美的范畴。他认为,崇高作为一种风格,它包含着思想、热情、辞格的藻饰等五项内容。同时认为崇高具有至高无上的审美价值。因为崇高不仅是心灵的回声,而且是情感的净化器。朗吉努斯的崇高旨在建立一种美的秩序。康德认为,崇高可分为两种,一是数字的崇高,一是力学的崇高。前者表明理性的伟大;后者表明理性的超越。康德认为理性的伟大与超越是由痛苦瞬间转化为对自身的自豪和崇敬的快感。这个转换过程就是 “超越任何感观尺度的心意能力”(《判断力批判》康德)。康德的崇高把自身的力量转化为自然的对象上。在自然力量的关照下提升人的精神。康德的崇高旨在建立一种道德的秩序。英国美学家博克延续了康德的思路把崇高与人类的情欲联系起来,认为崇高一是情感社会中女性的美,一是生命非生命的对象的美。博克认为崇高的来自危害及痛苦,并认为崇高基于痛苦,美基于快乐,与康德如出一辙。所不同的是博克更强调感性的力量。博克认为有别于把愉快当作美感的要素,痛快是崇高感的要素。其中痛快感包含着放松、爱慕等主体意识的身体行为,并认为力量是崇高的本源。因此,围绕崇高建立的美学要素吸纳了宏伟、壮美、赞美、坚固等词汇。英国美学家博克的崇高旨在建立自然的秩序。西方的崇高从早期作为一种个体境界的美学概念,上升为一个公共美学概念,并成为为英雄主义悲剧美学。像古希腊罗马神话就属于英雄主义的悲剧美学。在中国汉语系统里崇高二字最早出现在《易·系辞上》,如“崇高莫大乎富贵”。此时崇高二字连用,有崇敬高尚的意味。但是崇高在富贵之下,可见崇高不能与富贵同日而语。中国古典文化中的崇高虽然出现了类似西方崇高作为人格力量的要素,如孔子的君子文化中的仁、知、勇;孟子的“浩然之气”,但均未纳入美学体系,而作为了文化政治体系的承载者。在中国古典社会中的士文化里,曾经出现了像伍子胥等士人英雄主义悲剧色彩的崇高的义举,但是由于理想的对象是封建统治者的帝王,所以,中国古典士文化中的崇高,从属于帝王文化的范畴。如《易·系辞上》中的“崇效天,卑法地”,崇字本身具有高大或着是地位特殊、优越的意思。因此中国古典的崇高具有一种浓厚的帝王文化的政治色彩。以致后来出现在元代戏曲中的市民悲剧美学都很难列入崇高美学的范畴。而崇高反动中的反动一词,来自老子《道德经》中的“反者,道之动”。意思说,向相反方向的发展是道的运动规律。在老子哲学观念里的大与小,弱与强,柔与刚等哲学命题中的相生相克的悖论,是解决道与德的问题。老子认为,道生长万物,德养育万物。同样,道与德相生相克的悖论,是一种生命互动的生存哲学。其中,反动是一种方法论。

早期艺术中的崇高由人格境界的美学发展成为一种艺术风格的公共美学。随着社会思想、政治的介入,艺术中的崇高成为了一种模式化的美学样式,而崇高反动作为一种反美学模式化的文化冲动,是艺术政治学的核心。西方崇高美学的艺术实践始于古希腊的悲喜剧,以及古希腊罗马神话。作为同时代的修辞学家朗吉努斯认为崇高是审美过程中的人格力量的发现与发展,反过来影响文学作品使其变得的伟大与高尚。如古希腊罗马神话里对人性化的赞美、情欲化的想象以及健康的乐观主义颂扬。英国的美学家博克则认为崇高来自危害及痛苦。欧洲中世纪的宗教艺术中针对古希腊罗马艺术出现了禁欲主题性的图像模式,并视古希腊罗马艺术为“异教的罪孽”。宗教艺术的崇高视觉经验围绕着神学的基督教占统治地位确立而建立。文艺复兴时期再次提倡的古希腊罗马艺术精神,是对欧洲中世纪的宗教艺术的反动。其中包括宗教艺术世俗化、人性化的处理,并成为了西方样式主义的先河。也成为了后来古典学院派的标准。十七世纪的巴洛克时代的艺术强调运动感、空间感、豪化感、装饰感,被誉为古典之后的堕落艺术形式。却促成了矫情的洛可可艺术的形成。此时,法国路易十五上台倡导奢糜的宫殿生活。作为宫廷艺术风格的洛可可艺术的矫情、浮华,是对质朴、热情的文艺复兴艺术的反动。而后秉承了文艺复兴使命的十八世纪的新古典主义艺术的出现,是对矫情的洛可可艺术的反动。随着欧洲资产阶级和法国革命的兴起,以其饱满的热情和充满力量感的浪漫主义艺术是对平静而柔和的新古典艺术的反动。十九世纪欧洲科学技术的发展,倡导客观、真实地观察和描绘生活的现实主义艺术的出现,是对浪漫主义艺术的反动。十九世纪下半叶伴随着光学、摄影术等技术的发展,更加强调主观感受与主观表达的早期印象主义的出现,是对现实主义艺术的反动。西方古典美术史的初级的艺术政治学,是以上升的资产阶级为中心的人文主义张扬为目的崇高反动。其间,崇高作为美学的价值观在复杂的历史背景下不断“修整”和“校正”,在西方启蒙文化中扮演了重要的角色。在中国古典社会中,作为政治文化体系的崇高渗入古典美术史的美学态度是暧昧的。自从宋代成立了画院体制,很多艺术家在朝为官员,在野为逸士,艺术仅仅是文人的一种性情所至的雅事。加上长达几千年的封建统治,艺术成为逃避现实不与世俗合作的排遣物。西方的古典艺术一直是西方启蒙运动的一支重要力量。而中国的古典艺术要么是由多重身份的艺术家卧游养性的工具,要么是匠人们为世俗服务的手艺活。艺术的多重的面孔表现出与崇高的暧昧关系在于,虽然古典美学出现了逸、神、能、妙四格论,也只是艺术家个体艺术修炼的艺术评价机制。无法和西方的崇高美学中的如宏大、深沉、高尚、激昂、悲怆等美学元素一一发生对应。自然也就谈不上崇高的反动。

西方现代和后现代美术史是艺术政治学的成熟时期。表现为崇高反动成为一种自觉。现代艺术对传统艺术的反动;后现代艺术对现代艺术的反动。其中包含着符号学、社会学、信息学等多种文化的介入。此时,崇高反动成为一种介入美学。介入美学作为媒介的发生方式表现为前媒介与后媒介两种。前媒介定义艺术发生的物质基础。后媒介阐释艺术物质基础的变化。其中,后媒介又可分为媒介的软介入和硬介入。软介入不改变艺术物质基础,改变的只是视觉经验。西方古典艺术和现代艺术的崇高的反动属于软介入,视觉经验的改变是崇高反动的目的之一。但是,从西方古典艺术到现代艺术的视觉经验的改变是巨大的。被誉为现代艺术之父的塞尚图像几何学的建立,彻底改变了西方古典艺术的物理视觉的观看方式。现代艺术的视觉经验的改变不仅是内容而且是形式。后期印象主义、野兽主义、立体主义图像趋于的平面化,色彩的主观化,都强化了改变视觉经验软介入的介入美学的发生方式。而介入美学中的硬介入是艺术物质基础发生了实质性的改变。比如日常生活用品的介入,行为艺术表演中的身体的介入,多媒体艺术中的电子信息、数字化的图像等多种手段都纳入了硬介入的范畴。而后现代艺术中崇高的反动属于介入美学中的硬介入,如杜尚的现成品的挪用,博伊斯的社会雕塑的行为艺术等硬介入的介入美学的发生,它通过媒介的多样化制造出来的反美学、反艺术的伪命题来开拓艺术多元表达的领域,扩展美学的范畴。崇高的反动作为一种反美学的模式,在建立与角逐中完成了西方古典的、现代及后现代美术史的建构。今天中国和世界一起进入了后现代艺术的时代,后现代中的挪用、拼接、颠覆、误读等普通词性的美学升华,转换为中国当代艺术的美学归旨,是文化意识中的戏仿。而戏仿的美学实践让中国艺术开始学会了崇高的反动。如果说西方艺术史是崇高反动的艺术史,那么中国当代的艺术史便是戏仿西方崇高反动的艺术史。在中国的当代艺术的视野中,崇高隐喻为传统意义的美学模式,或着是美学模式体制化后的一种传承。早期体制内的艺术更多的是国家政策实施的图解。程式化图式幅射在生活的个各方面。并且造成了一统天下的文化格局。由于社会批判的干预性和艺术介入美学的严重缺席,使得艺术在某种程度上是矫饰主义的产物。中国当代艺术的崇高反动兼任两种文化使命:第一,通过戏仿西方崇高反动的艺术史质疑中国的艺术史;第二,通过戏仿西方崇高反动的艺术史建立中国当代艺术史的文化机制。

85'期间,率先与艺术体制对抉的85'美术思潮草根艺术叙事的到来,使崇高的反动完成了它的第一个使命,即中国草根艺术生态政治的建立。中国草根艺术生态政治有两个突出的艺术事件,一个是1979年底在中国美术馆墙外举办的《星星美展》发出了草根艺术的宣言。草根艺术的宣言的另类在于它的非绘画专业身份的艺术表达和非美术权威机构艺术展示的政治表达。一个是1990年以后的公寓艺术。公寓艺术以家庭空间建立的艺术空间和政治空间。公寓艺术从最初的纸上方案到行为、装置公寓化的展示,公寓艺术决定了艺术家的身份是生活艺术家而非美术室的艺术家(《墙——中国当代艺术史的历史与边界》高名潞)。独立于体制外的星星美展和公寓艺术,开启了中国前卫艺术的先河。前卫艺术有一个显著的特征是它的非主流性。从《星星美展》开始非主流艺术展览开始,中国野生状态的当代艺术民间艺术团体与展览迅猛发展。在成为后达达主义的厦门·达达,利用了达达主义反达达主义,推动了中国前卫艺术的发展。1986年,作为厦门·达达的主角黄永砯将《中国绘画史》和《现代绘画简史》在洗衣机里搅拌了两分钟后,先是中国艺术的死亡。接下来的《藏书计划》、《爬行物》作品中,让知识没有国界的相约在洗衣机里,完成了最后的艺术葬礼。届此,黄永砯终于在自己的后脑勺的反骨里蹦出了蓄谋已久的宣言:“希望自己变成历史。”但是也只是一个戏仿的历史。因为黄永砯将达达主义的精髓“无意义”的重演,使自己的行为变成了“有意义”。在终结了中国艺术红光亮的时代的同时,也开启了中国前卫艺术戏仿的历史。所谓中国前卫艺术戏仿的历史是不彻底的前卫艺术。但是毕竟在粉饰现实生活的红光亮的艺术之后,开始了人性的回归与探索。85'其间,人类大悲剧意识的乡土艺术、伤痕艺术集结文学艺术界。此时,视觉经验崇高反动的观念性的表达,并未形成真正意义上的前卫。因为无论乡土艺术还是伤痕艺术依然采用的是文学性叙事方式的俄罗斯现实主义艺术手法。在一次厦门·达达艺术展之后的焚烧艺术的现场,留下的黄永砯所钟爱老子的一句话:兵者不祥之器,非君子之器,不得已而为之,恬淡为止。黄永砯式的历史的怅然,最终在89年的现代艺术大展中,由肖鲁的一声枪响,为85`美术思潮划上了句号。“兵者不祥之器”转为黄永砯的卜卦:艺术不祥之器。这种艺术不祥之器有两层意义。一是对旧体制下的崇高秩序的反动,艺术担当前卫的角色;二是艺术新秩序建立,有可能再次堕落为一种美学模式的崇高。厦门·达达利用了一种风格的风格,义无反顾的学会了崇高的死亡法。最终也只是一个被前卫色彩笼照的艺术帝国的乌托邦。值得肯定的是,85'美术思潮其间,介入美学带来了中国艺术格局的多样化。从艺术家的身份来说,处在野生状态的圆明园、东村、宋庄的职业画家是对学院与画院体制内专业画家的反动;从艺术的风格样式来说,质朴的黑灰白视觉样式的美学呈现,是对矫饰的红光亮视觉样式美学泛滥的一种反动。从艺术体制的展览媒介来说,89现代艺术融行为艺术、装置、架上绘画为一体的体制化的大展是对的官方美术体制媒介单一艺术大展的一种反动;从艺术的历史效应来说,社会反映强烈的展览的突发事件(枪击事件)或偶发事件(行为艺术)是对社会影响平平的官方艺术展览循规蹈矩的反动;从艺术生态学来讲,星星美展和公寓艺术的前卫性是对官方美术保守性的展览机制的反动。85'以前,崇高给了艺术体制一个合法的外衣。在崇高的旗帜下,艺术体制高度的政治化、视觉经验高度的垄断化、学术色彩高度的宗法化都促成了崇高的反动。反动作为介入美学的一种方法论,不仅是中国产生前卫艺术和前卫艺术家的政治基础,也是建立艺术生态政治的社会基础。因此,85`美术思潮的意义在于,它不仅是中国当代艺术生态政治的肇始,同时也使中国当代艺术成为世界艺术的格局中艺术生态政治的一员。

在西方的哲学体系中,维特根斯坦总能散发一种睿智的、迷人的微笑。他说:“当语言去度假之时,哲学方才开始。”维特根斯坦视语言为意义的符码,看成是崇高的虚拟,而哲学被解读为日常事物,看成是真实的还原。维特根斯坦主张还生活以真实,还艺术以通俗。而美国波普艺术日常事物的叙事性恰恰解构了崇高虚拟下的精英文化,并将普通物品的转变成大众的平面的图像,从而使波普的主题的叙述上升为美学的阐释。美术史学家丹托认为波普艺术将流行文化的象征物转化为高级的艺术,使无意义变得有意义。波普艺术的贡献在于它具有转化的性质。而这个转化就是崇高反动的结果。不久,随着中国艺术的沃霍尔的时代到来,二手经验一手现实的中国政治波普开始粉墨登场,再次将崇高的反动推到了历史的舞台的面前。自从沃霍尔将日常用品赋予了意义,他以波普艺术那吊诡式的微笑统治了全世界。在中国,二手经验一手现实的物质消费的双重面具、双重实践的中国政治波普艺术,使得王广义成为第一个的大赢家。后现代挪用美学已成为波普艺术的公共逻辑。而这种公共逻辑就是对图像时代图像滥用的一种批判。王广义在流行文化中找到了艺术出口,作品《大批判》两种不同的流行符号产生的符号学意义的波普艺术,具有的国家意识,代表着国家利益与人民的利益,也代表着王广义个人的意愿,使他迅速成为各方面都讨好的政治波普文化的英雄。但是王广义的可爱在于他的坦诚。他说:“我的艺术是借助人民之手来完成的,我没创作任何艺术”。“人民”既是一个时间的概念,也是一个空间的概念。这里的人民可以指代波普艺术。首先,作为沃霍尔的波普艺术观念的在场,代表着一种时间的概念,作为沃霍尔波普艺术的模式成为中国艺术的表述方式,它又是一个空间的概念。如果说波普艺术的核心是机械的复制媒介的形象,颠覆艺术的自我创新机制。升华世俗的商业体制。那么波普艺术的核心是复制艺术的理念。从此,“重复就是力量”的波普艺术精神点亮全中国人的心。波普艺术迅速发展,并成为了观念艺术的主流。波普艺术有热波普和冷波普之分。不改变流行符号的媒介基础,我们称之为冷波普。比如像王广义的《大批判》里流行元素真实性的呈现。当流行符号的媒介基础发生了变化并且成为一种隐喻,我们称为热波普。比如展望金属质地的《假山石》。此时政治波普艺术在中国前卫艺术的谱系中,其前卫的价值在于当代文化批判意识的融入。但是波普艺术很快成为了一种媚俗文化。首度重创的是领袖人物毛泽东的艳俗的处理。不仅后毛时代的毛资源成为戏仿的资本,而且本国历史资源也成为戏仿的资本。此时,崇高的反动也在遭遇着曲解。崇高的反动的多层演绎,使得庸俗的大众文化异军突起。庸俗的大众文化是以个人的自我嘲讽、自我放逐、自我复制的波普艺术一次国际的亮相开始走红并引来多的模仿者。并留下了泼皮文化的垢病。中国的文化被一张张庸俗的大脸所扭曲着,被一次次的虔诚的下跪传达了出去。后期的中国波普艺术只保留了一个动物宣泄的快感。并成为思想的扁平,精神底矮的流行文化。中国的波普艺术历经前卫、媚俗、庸俗、粗俗、恶俗,最终埋葬在为自己掘好的坟墓里。

与中国波普艺术并行发展的还有实验艺术。作为主流的实验艺术,迎来了中国艺术的贡布里希的时代。对中国艺术家以及艺术批评家来说,实验艺术是贡布里希的灵魂,也是中国前卫艺术和前卫艺术批评的灵魂。当中国后现代艺术的前卫意识及其前卫性被誉为当代中国实验艺术主体性的标志,贡布里希没有料想到中国在极短的时间内完成了他的文化的妄想与美学的谶言:即实验和探索二者完全融化一体。本来贡氏在他的《艺术与错觉》中想通过艺术实验的讨论走出艺术对象的摹仿的问题,然而贡氏的矛盾在于他也反对二十世纪现代艺术家形与色的实验过程导致艺术又偏离了艺术的对象。贡氏的艺术实验精神很快变成中国的实验艺术的一面旗帜。贡氏和蔼而温和的前卫艺术理念,成为了中国摧枯拉朽式的艺术多元化的一个革命性的理念。很快,中国实验艺术的热闹在各个艺术领域的渗透达到了登峰造极。实验二字,一方面成为艺术探索的理论招牌,一方面成为标榜前卫艺术的噱头。马克思曾撰文《路易·波拿巴的雾月十八日》的开篇写到:“他们无法表述自己,他们必须被别人表述。”贡氏的艺术实验精神最终成为中国人的实验艺术的精神**。当我们陶醉在准贡布里希的假面舞会上的时候,同时也庆幸实验艺术的提法为中国艺术的多元发展找到了一个合理的出口。此时,图像学、符号学、社会学、媒介学等西方方法论大规模的的进军中国,图像生存、行为生存、装置生存、影像生存,多媒体艺术生存,中国的当代艺术异常活跃。尤其是行为艺术在众多艺术中的风头抢尽,是它的理性与非理性的观念身体的表演。一方面,由身体的介入衍生出有暴力倾向的行为艺术,在具有动物般的快感中实施对西方文化侵略的批判时,反而被动物对象化;在身体的自虐中挑战生理的极限时,反而泯灭了人类的理性精神;通过裸露自己的屁股寓言给五千年的中华文明史穿开档裤时,将中国文化弱智化。一方面,由身体的介入产生出了具有文化批判的艺术诗学。比如通过企业打卡制的身体表演,重新认识文化作为一种制度性压迫下的生存体验;通过商品在一个时空里被物欲化利益驱使下的公众疯狂的攫取,批判人性的贪婪欲;通过母语文化在异域文化来回解读中的误读,揭示出在全球一体化中的文化不通融性。行为艺术的多重性,是以中国文化精神装置里的东方侏儒和东方醒狮同在的一种艺术生存状态。于是我们看到了身体寓语里的晨钟暮鼓。此时,在实验的合法的外衣下,艺术殖民主义也随之悄然产生。只是到了后来殖民艺术在本土化的进程中,艺术诗学与批判的有机结合,使中国的当代艺术有了自己的精神面貌。此时,传统绘画的体制框架遭遇解构,艺术秩序重建与艺术结构的重组,观念艺术的产生与发展成为这个时期艺术的主要特征。但是我们艺术批评把观念艺术归为实验的艺术生存,多少有点背离了艺术的自身发展规律。因为,实验二字的理性与矜持,无法承担前卫艺术所具有的先锋性和革命性,而先锋性和革命性的前提是文化批判的指向清晰;文化重组的行为强烈。更重要的是实验艺术提法的出笼,不是中国文化的想象与创造的产物。所以,如果将实验艺术作为西方方法论拿来后的艺术殖民化的一种掩饰,那么中国当代艺术批评中鼓吹的前卫性等于实验性的假说就是成立的。但是,将实验艺术作为中国当代艺术以及艺术批评前卫意识的集体发声,恰恰表明无法割舍的殖民艺术情结主导中国当代艺术进程的犬儒主义的顽固。实验艺术的提法作为戏仿西方艺术批评方法论的犬儒文化主义,无法完成中国当代艺术的民族文化的想象与建树。艺术崇高的反动与实验无关,而我们不能与贡氏理念的反动,来自我们崇拜权威的盲从。很快,缺少画面深度和思想深度的平面艺术当仁不让的与实验艺术争宠,继而握手联合,共同制造出了这个时期的流行文化。

曾经一手缔造了美国抽象表现主义神话的格林伯格,再一次为中国的当代艺术发出了经典般的微笑:利用学科的方法去批判学科的本身。针对僵化与保守的学院体制中三维艺术的技术至上主义一统天下的局面,格林伯格为自己的理论找到了一个出口:两维性的绘画更接近它自身“独立而不可还原”的形式纯粹性上。此时,抽象艺术是学院艺术的反动。按照格林伯格的观点,作为学院艺术的技术乐观主义已经走到了它的尽头,使它堕落为媚俗化的矫饰主义。格林伯格在批判了学院艺术成为消灭自身的一个媚俗的工具之后,很快建立了物质乌托邦的抽象理论学说。当他陶醉在抽象表现主义颜料粘稠的物质主义美学时,中国当代艺术很快全盘接受并误读了格林伯格的抽象艺术精神,建立了消费主义的流行文化的范式。后卡通放弃了早期卡通艺术叙事与其他元素的共享的空间,招贴艺术式的平面叙述,日本口袋书式卡通文化快餐的流行样式的泛滥,成为为一个区域文化的强盛的代码。后图像淡化了符号学中所指与能指的理论色彩,放弃了空间深度,画面恍惚,元素单一,缺乏想象,里希特的手法突出。后影像遭遇图像化的平面处理,使影像艺术作为单元画面主体更突出了。由于视角放到了大众文化上,加上日常叙事的截取面过于简单,离开了标题的提示,很难产生图像学的意义。后抽象关注的视点则更为广泛。或者是用纷繁的线条叠加出一种扑朔迷离的幻想;或者是利用中国传统文化中的方、圆符号传达一种文化的理念;或者是利用中国古典美学意的概念建立当代抽象艺术的阐释学。在中国,抽象艺术的多元发展缘自于政治与经济的快速发展带来的负面影响的一种抵抗。在物质消费主义大行其道之时,人的精神被抽空,当代艺术成为物欲主义挤压下的丑陋的渲泄物。人们开始寻找精神的乌托邦。由于抽象艺术决定了它的平面性的书写方式更接近精神的层面,中国的抽象艺术成为了这个时期最具有当代意识的艺术形式。在西方,抽象艺术被认是突破了三维空间的局限,以二维的扩张性带来的某种霸权的意识的产物。因此,抽象艺术在德国是政治的艺术,在美国是官方的艺术。抽象艺术成为了冷战思维的武器。在格林伯格的二维艺术理论的助推下,平面艺术美学成为了全世界文化扩张主义的艺术美学。并且渗透到了中国人的文化生活中。加上中国艺术批评再度请出格林伯格先生作为艺术批评方法论的头一把交椅。使中国艺术和艺术批评陷入了一个悖论:利用西方的媚骨去讨伐中国的媚俗艺术,修正中国的艺术批评。

这个时期,殖民艺术身份的妥协与反抗促使了策展人时代的快速的到来。作为权力资本的策展人,它是一个由西方引进的概念,也是中国当代艺术戏仿西方艺术体制最成功的举措之一。策展人作为了展览政治的产物,也是崇高的反动的文化产物,进入中国当代艺术公共空间,从早期出现的水土不服到完全本土化。虽然,今天中国策展人的学术视野中的文化想象、权力的想象和政治的想象,难以成为春秋战国七国称雄时具有万乘之国帝国文化的想象力,但是毕竟开始了中国的展览政治的时代。早在85'美术之前,官方展览体制里只有组织没有策展的艺术,只是意识形态的某种功能性的代言人。艺术的崇高来自于它被体制化后的的御用性。而艺术的草根性在于它独立于体制外的话语权的主体性。当一个美术权威机构利用国家机器驱赶敢于挑战自己的草根艺术展览时,美术权威机构的崇高不堪一击,弱势政治与强势政治对决,崇高的反动是一种策略。因此展览的政治理念十分重要。中国的最早的前卫艺术的展览《星星画展》,虽然是群策群展,但是展览的宣言就是策展的理念。它的前卫色彩是它的展览过程。1986年的厦门·达达艺术展,尽管保留了早期的群策群展的形式,但是黄永砯的洗衣机搅拌中国美术史的作品理念强烈、清晰,与艺术作品的焚烧的实施计划遥相呼应,使整个展览成为了黄永砯的作品的文本的扩展与理念的传达。实际上黄永砯扮演了一个策展人的角色。1989现代艺术的大展的筹备委员会象征着策展组委会。策展组委会作为权力整合后的权利意志的象征,是发布与实施策展理念仪式化的开始。1992年的广州双年展依然是群策群展的方式,尽管展览突显的主持人制、企业介入制、学术评审制,并形成了一个策展团队政治体系,但是缺少策展的灵魂,使得展览政治理念大打折扣。1993年在香港举办的后89中国新艺术展上,第一次出现的独立策展人概念的艺术批评家张颂仁、栗宪庭,作为了独立策展人的理念开始与国际接轨。2000年上海双年展实行了策展人制度,标志着中国现代艺术展览政治的体制化。同时也标志着中国展览体制西方化。在西方,策展人分为常设策展人和独立策展人。常设策展人为博物馆、美术馆等非赢利性艺术机构中,负责相关研究领域各类展览的策划、组织等项工作。独立策展人则是符合价值规律的学术独立的艺术市场运作人。策展人的双轨制开始了中国策展人的时代。如果说早期的中国的策展人是一个有着强烈政治抱负的理想主义者,甚至保持着策展就是批评的延续的儒雅。那么,被称为后策展人时代浓烈的商业气息和功利主义开始泛滥。缺少学术铺垫的策展人的沽名钓誉,弱化了策展政治的学术理念。只有“组织”没有“策划”的展览,淡化了策展政治的独立的批评意识;只有“噱头”没有“学术”的展览,强化了展览时尚化的市场效应。中国早期的策展人作为权力的资本最初缘自于艺术批评,它同时扮演着艺术总监、学术主持的角色,是画廊画馆展览机制的产物。今天,中国当代艺术的展览机制中开始出现了策展人与艺术总监、学术主持脱钩的现象,即是展览政治成熟的表现,也是艺术市场成熟的体现。中国的策展人在当代艺术体制或产业链中,如何找到人类文化共同的关注点,担当人类共同的文化的想象与创造?是策展人中国身份的开始,也是的国际身份的开始。

随着西方的电子媒介产业覆盖全球的经济渗透,世界在变的越来越小。电子媒介资讯的快捷与方便,提供了另类的生存空间。已经有一些艺术网站开始建立电子网络虚拟的画廊画馆,而电子网络虚拟的画廊画馆是虚拟政治的开始。但是当画廊画馆成为虚拟的现实,独立策展人是否还存在?当前,网络虚拟的画廊画馆和艺术家个人网站的激增,意味着网上艺术交易在线程度将大幅度的提高。同时也标志的零策展人时代的到来。高象素的网络视屏的数字技术提供了超清晰的声音和画面解析。使每个人想介入这种电子媒介的人,都有可能成为虚拟现实的一部分。自己不仅是独立的艺术家,而且可能成为自己的独立策展人、独立的画廊的老板。网络作为大众媒体与后现代媒体的最佳结合体,创造了新电子媒介的公共平台。这种时间与空间零速度的优越性在于提供了瞬间让自己成功、成名的机会。比起传统意义的策展人制下的画廊、画馆的展览运作下的模式,网络的数字生存是对传统意义的策展人制下的画廊、画馆的反动。但是作为公共平台的网络的理性的政治界面,是否再次成为展示暴力的平台?网络的数字生存有它的两面性。一方面它是获得个人权力快感的利器;一方面是丧失个人尊严的暗器。正像人们说的那样:虚拟的现实创造了一个虚拟的体验。虚拟的现实与计算机之间有一个互动的界面,它给使用者提供了一个物理的通道以进入完全内在的虚拟的世界。这个虚拟的世界不仅是艺术理念的政治舞台。也是艺术批评的政治舞台。不少艺术批评家从这里开始了他的艺术批评的生涯。与传统的平面媒介相比网络信息传递的快也消失的快。但是空间效应是独一无二的。一个有争议的批评会调动所有参与者的政治的荷尔蒙,心平气和与诅咒谩骂的言论交替攀升,同时将自己话语权力的欲望暴露无遗。网络平台的公共性与公平性把虚拟的政治转换成为个人实体的政治,这个个人实体的政治是一种网络媒介赋予的权力,当自己在消费他人的同时,自己也成为被它人消费的政治寓言体。网络的数字生存不仅解构了平面媒介的崇高,也解构了美术馆与画廊的策展人机制。并且制造了崇高反动的虚拟政治的乌托邦。

如果说古典艺术时期的崇高反动中的崇高,还保留了作为美学模式的一种纯朴,那么现代与后现代时期的崇高,遭遇已经被体制化了的美学模式需要崇高反动的先锋姿态去瓦解它。当崇高成为艺术体制腐朽的元素,是以一种统治者的面貌带来的一种表面温和的专制主义。在这个温和的专制主义的面纱后面,艺术体制成为一种视觉经验的话语权为主导的泛等级制的政治实体,同时强烈的宗法的资格认证的学术实体,则是视觉经验的话语权为主导的泛等级制的政治实体的基础。而这个宗法色彩的学术实体作为政治基础的腐朽,最终导致着崇高的反动。后现代的崇高反动的美学命题是一个双刃剑。一方面通过解构崇高将艺术还原于大众;一方面通过消解精英文化带来精英品质的丧失。毋容置疑的是后现代崇高反动是以先锋的姿态出现,其间与媚俗的若即若离,使它倍受争议。正如法国批评家安托瓦纳·贡巴尼翁所说:“先锋的两个很不协调的特征,即偶像的破坏与乌托邦。”由崇高建立起来的偶像来自于政治的乌托邦,再由崇高反动去破坏偶像,破坏的结果是重新建立偶像的政治乌托邦。这是一个悖论。而这个悖论的形成催化剂是媚俗。如果把媚俗看成是一种模式的传承,看成是一种艺术体制的沿用,那么,崇高反动的美学命题的积极的意义在于,崇高反动不仅代表着政治的前卫精神,也代表着美学的前卫精神,这种前卫精神向我们传达了这样一个信息:艺术是真理的贰臣。如果真理就是已经模式化的崇高,那么质疑性、批判性就是艺术的本身。在中国的当代艺术戏仿的历史中,艺术的诗学与艺术的批评是建立在西方艺术理论的实践上的,崇高的反动担当了前卫的角色。于是崇高反动的度的掌控在艺术家及艺术批评家的手里。此时,艺术创作、艺术的批评、艺术的理论视野前瞻性、包容性以及坚持文化的学术操守则显得十分的重要。崇高反动的意义是要建立艺术的多元主义,即艺术的政治学。

 

 

分享 举报

发表评论 评论 (1 个评论)

涂鸦板